象
看完前三章，故评价可能有所不准。斟酌很久是给三星来自还是四星，后来想想，五星若给钱钟书先生，四星给张隆溪先生，那么这本书就真的只能有三星了。 优点： 1.资料详实，非常有利于按图索骥来查找原始资料。 2.虽然班硫了林转用控投要倍在序言中说要结合中国创作实践，进行从文本到文本的比较研究，但是整本书的重心还是在文艺理论和文学批评层面（或许和作者本身的专业出身有关？），但书中对各种文艺理论、文学思潮、中外相关文学批评实践的厘清非常详细，脉络清晰，象征主义文学本身即和理论、批评联系紧密，中国接受象征主义也存在着概念混杂不清的情况，故该书对于文艺理论和文学批评层面的清理对于象征主义这一课题非常有价值。 3.视野较为开阔，叙象征主义不忘和其联系紧密的表象主义、未来主义等；分析文学也能带入绘画、音演乐的角度；且这一开阔的角度背后有理论支撑，即19世纪、20世纪以来西方文学和理论本就存在着不同艺术门类相互渗透，不同文学思潮共时发展的特征；中国在接受象征主义的时候更存在不同文学思潮和文艺理论共时进入的情况。这一开阔视野同样360问答有助于我们更好把握象征主义的内涵和中国接受象征主义的特点。 4.作者在文学史、文学理论等方面的基础知识扎实，分析不存在错误，文学研究的万认各个层面均有一定的分析。总的味观武但同蛋来说，这本书功底非应核重常扎实，对象征主义和中国对其接受情况的描述和分析都有做到相当乎一技吃察降班劳的程度。对于想快速、准确地把握象征主义和中国接受的全貌的读者来说，是本很好的书。 缺点： 1.我非常期待的象征主义和中国诗学的确财理论对接层面的分析让我大大失望了。这本该是一个非常值得探杀裂风银顾石预索的领域，虽然中西诗学（姑且认为去科因乐述斯可女境粉中国有“诗学”吧）分属两个很不相同的系统（也姑且认为中国古代文批有体系吧），但就现代派诗人的创作实践中明显体现的中国传统诗歌因素来看，对这一领域的探员水祖造入酒索有很大的实际意义。这种实坏紧材呼换药院着广势烈际意义作者在序言中承认过，但也许这一课题太过困难，作者并没有给出满意的答案。 这一领域属于比较诗染标结剧住学的范畴，比较诗学也是比较文学中一大方向，我若要在才入控本够先银蛋素这一方面有更多的理解，首先需要对西方文论史、中国文批史都有相当的了解；再此之上可以读钱钟书先生的《谈艺录》，提升自己的眼光。 2.正如我在优点的第4点说的，这本书基础知识非常扎实，以及第1点说的”材料详实“，由此可以想到的是，作者在分析问题特别是理论问东历右防束好头黑句亲题的时候眼光不够犀利，思考不够新扩代深刻，对概念的把握仍批后试为革建续定止的停留在条框较多的”认识“层面，而没有达到摆脱条框，把握概念深层逻辑的”悟“的层面；虽然我们在本书中可以看到作者在各概念之间建立相当的联系，但这些联系仍然流于逻辑推导（推导的依据是某个概念的某个特征和另一概念某一特征的对应）层面，而没有从更深的层面把握它们的本质联系。而另一方面，对于某些概念的特征总结有嫌片面和绝对，比如对于法国象征主义，作者认为其核心概念是其“超验本体论”，叙述这一超验本体的时候作者指出这一思维模式的基督教神学渊源，却没有讲清楚象征主义和基督教神学之间的暧昧、微妙关系，而这一关系恰恰能解释为何象征主义会引导出后来各种现代思潮。由此一例即可看出作者在基督教神学方面了解不够深入。另一例是作者在分析象征主义和中国传统诗学的联系时，特意强调严羽所谓”不落言筌“的说法和象征主义强调所谓“暗示性”的暗合（51-52页），可是严羽这一说法重在否定文字而强调形而上学的哲理（禅意），象征主义却是自波德莱尔始就极度重视“语言”本身不同于日常交际功能的文学特性，两者在这一关键问题上就分道扬镳，这实际上关涉到一个常被讨论的“禅”和“诗”的关系问题，钱钟书先生在其《谈艺录》中就明确说过“若诗自是文学之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能印影”。 以此两例可见作者在下足了文献整理和基本概念认识的功夫后，还欠缺对概念（尤其是文艺理论概念）的深入和细致把握。也正因为这一不足，才导致行文稍嫌冗长，若能对概念内涵有深刻、精准的把握，叙述自然就会精炼许多。 作为读者，我的感受总结起来就一句话：知识增长居多，洞见启发太少。 小小本科学生，在这里妄论北大教授，实在是惭愧了。只不过看到了些不足，不说不快；可能这些不足反而是我自己基础知识不扎实理解有误，希望得到指正。
象征手法举例
“象征主义”代表作《雨巷》象征手法分析
1、第二节：
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样额忧愁。
这里把感觉分化了。颜色是视觉，芬芳是嗅觉，都是直观可感的；“丁香一样的忧愁”，忧愁是抽象的，丁香是可感的，这是运用象征派的手法，把抽象的忧愁写成丁香一样的淡紫色的可感、可嗅。这就是法国象征主义者强调的“客观对应物”在感觉上的分化、组合。
2、第三节：
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默地彳亍着，
冷漠、凄清，又惆怅。
这里的重复形成了诗歌的节奏。注意这一句“像我一样，像我一样地”。这句话很重要，“我”的感受不能直接讲出来，这个姑娘其实是“我”的情绪的“对应物”。“默默”是指“我”心里的感受没有讲出来，冷漠、凄清、惆怅，是她的特点，其实也就是“我”的情结特点。
3、第四节：
太息一般的目光
用“可听的”（叹息）形容可视的（目光）。这是通感的手法，是象征派常用的。
4、第五节：
像梦中飘过一枝丁香地
描述的一切都是朦胧的，所有的意象构成了一种内在的和谐：油纸伞、丁香一样的姑娘，缓慢的动作，悠长的雨巷等等。
5、第六节：
在雨巷的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至是她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
在这里，还是有非常细致的五官感觉，颜色、芬芳脊高、眼光、惆怅等，是一一消散了。
这里，姑娘的消失，充分说明了，或者暴露了戴望舒的象征派的追求，这个姑娘是不是存在过，这并不是他关注的。这个姑娘在诗里，好像并不曾存在过，只是诗人的一种幻觉，拦樱她之所以重要、有价值，就是因为她被营造成自己情感的客观对应物。
读过中文系的，都知道戴望舒还有一首《我用残损的手掌》，抒发对祖国的感情、对沦陷区、大后方的感情不是调动全部的感觉，而是集中在手掌的触觉上。
我用残损的手掌
摸索这广大的土地：
这一角已变成灰烬，
那一角只是血和泥；
……
手指沾了血和灰，
手掌粘了阴暗，
只有那辽远的一角依然完整，
温暖、明朗，坚固而蓬勃生春。
最后一节：
我希望飘过一个丁香一样的姑娘
其实诗人并没有碰见，这全是诗人想象中的情景。这个姑娘是诗人情绪的客观对应物。是什么情绪呢？失恋。这个失恋的感情很优美，缓慢，很凄清。
《雨巷》出来后，得到叶圣陶极高的评价，说它开始了“新樱衡尺诗节奏的新纪元”。这个节奏是由不断地重复形成的——语句、意象的重复。这个节奏比胡适那个《蝴蝶》好多了；和《死水》相比》，它的节奏又自由一些，《死水》的节奏严格得多。
总之，这首诗用了象征主义手法，但没有象征派的那种“以丑为美”。戴望舒这个人很有意思，他参加过左联，也译过苏联的文艺理论、革命小说，思想上是革命的，但他不去参加游行，写的诗从来也不革命。
