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目前国内外谈后现代大都是从社会学、文化学角度切人的，有的从二战后进人后工业时代为背景切人，有的从60、70年代进入信息时代为背景切入，结果是越谈越不清楚。正如荷兰汉斯‘伯顿斯Hans Bertens)所说：“后现代主义这一术语在整个讨论过程中已经逐渐进入了术语学的迷宫。”①葛鹏仁也是从社会学、文化学角度切入的，他把后现代划界在70年代以后，这样，许多理论家视为后现代的突出现象之一的波普艺术被归人了现代主义。看了他的论述我还是没有搞清楚何谓后现代。
艺术上的分类概念大都是蹩脚的，例如“写意”与“工笔”的分类，万青力说：包括工笔画在内的“中国绘画传统本质上则是‘写意主义’”②，一句话便揭破了这种分类在逻辑上的脆弱。但人们还是要沿用，因为作为工具它是好用的。“后现代”是蹩脚概念中最蹩脚的概念，把明明发生在现在之前的艺术现象称为后现代，这本身就太绕脖子。
这个概念之所以有那么大的诱惑力，唯一的原因是越来越多的逆反于现代主义的文化现象需要理论的解释和描述。能不能把“后现代”术语变成一个好用的工具，关键在于能不能将它规定得更加清晰明快。
“后现代”一语最先通行在建筑界，时至今日，我觉得对这个概念谈得最清楚的依然是建筑界，原因是建筑界是从形态学切入的。
形态学不是分类学，所谓从形态学切人，也就是从观念切入。对“何为艺术”所持的观昌雹胡念不同，艺术便外显为不同的形态。形态差异反映的是观念差异。
建筑界“后现代”概念的提出针对的是现代主义的形态学内核(观念内核)——现代主义建筑在追求建筑本质性、纯粹性的过程中，一步步将建筑引入了越来越极端的功能至上主义，在强调机肆轿械化、工业批量生产的美学意义的过程中，一步步将建筑引向了枯燥、乏味、光秃秃、千篇一律的玻璃摩天大楼和大大小小的方盒子。美国建筑评论家沃尔夫对“把半个美国放进德国的方盒子中”的现象极为不满，称之为“殖民综合征”。R•文丘里认为：现代主义“试图打破传统从头做起”，它“把原始、单纯和基本的元素理想化了，却牺牲了多样、深邃和复杂”。
这话当然不是主张退回到现代主义之前(像我国的许多所谓后现代建筑那样)，而是主张在现代主义的基础上寻找新的方向。向哪里走?他的主张干脆而且明确：“我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折中而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往无前，宁要模棱两可而不要关联清晰”，“我爱两者兼顾，不爱‘非此即彼’、‘不黑即白’，是黑白都要，或者是灰”。③
有了这种清晰的界定，当詹克斯将美国圣路易市的伊特．伊戈大楼被炸毁称为“现代主义的死亡”时，建筑界一般比较清楚他在说什么。
自由艺术领域如何界定“后现代”当然不能照抄建筑领域，但有两点可以借鉴：1．确信不同领域中对“后现代”的最佳解释是不同的，从本领域内部人手。2．从形态学的角度切入。
对自由艺术而言，现代主义可以归结为三点：1．独立性——善术一步步从建筑、器物、服装、书籍等实用物品的装饰地位或附庸地位中分离出来，变为独立的、可以自由移动的架上艺术；2•自主性——艺术一步步从宗教、政治、历史、社会事件、哲学、文学的插图地位中解放出来，变为不依附其他文字解释的艺术自身；3•纯粹性——艺术一步步从“现实的影子”的模仿地位中摆脱出来，变为自由表达精神世界的纯造型的创造。
也就是说，现代艺术有两个观念支撑点，一是本质性，一是纯粹性。纯粹才趋近艺术本质，本质在纯粹之中显现。在这两点上|，自由艺术和建筑艺术的现代主义的观念内核(形态学内核)是一致的。
自浪漫主义以后，人们一直在“非叙事’， “非模仿”、“自主性”的旗帜下寻找艺术的本质，恰如一层层地剥洋葱皮，以为外层是表面的，内里才是本质。经过印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义……艺术的局部要素一步步地本体化，直到剩下了点、线、面。
洋葱皮就要剥到尽头了，或许再剥一层将会发现艺术的真正本质。
假如历史耐拦沿着蒙德里安(Piet Mondrian)的冷抽象走向极少艺术，进而减少到贝尔(Larry Bell)、马丁(Agnes Martin)那样的空白圊布，由此引出纯画布即现成品、现成品和艺术品无差别的观忿……
假如历史沿着德。库宁(Willem De Kooning)的热抽象继续守蟹学走，进而像法国艺术家莱若依(Eug6ne Leroy)那样，笔触与油彩的冲撞被不断放大并越堆越厚，由此引出纯颜料即现成品、现成品和艺术品无差别的观念……
假如历史沿着贾克梅蒂(～breto GiacOmetti)突出材料语言的倾向推进，发展到德国艺术家茹克瑞姆(Ulrich Rtickriem)近乎石材的作品，进而再发展到英国艺术家理查德•朗(RichardLong)以原始石材布置出来的作品，由此引出原材料即现成品、现成品和艺术品无差别的观念……
无论哪种假设成为事实，现代主义和后现代主义的逻辑关系都将清晰许多，艺术史也将平和许多。
然而由于杜尚(Marcel Duchamp)的出场，历史变成了另一种模样。
或许是毕加索(Pablo Picasso)等人将报纸、木棒、麻绳、铁皮、箩筐等现成品嵌入绘画和雕塑的倾向刺激了杜尚的奇思怪想，他将这类作品的构成要素简约化，1913年以安装在木凳上的自行车轮作为作品，1914年又将两种构成要素精简为一种，以签上名字的啤酒瓶架作为作品，对现成品和艺术品的关系开始了直接而又大胆的追问，直至创作出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最歹徒、最成功、最有代表性的作品《泉》。
杜尚提出的本题，是追究现成品和艺术品的界限。其指向有两个方面：1．现成品即艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由1917年的作品《泉》(改变方向的便器)体现出来；2．艺术品即现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由1919年的作品《L．H．O．o．Q》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。
选用什么现成品都可以，他偏选用尿池；对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。或许像书中所云，他由此而臭名昭著，但他却由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的极限即艺术自身的死亡、艺术与非艺术的同一、艺术与生活无差别。杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身。
杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，它破坏艺术的同时又为艺术打开了一扇新的大门。它引发了装置、行为、身体、波普、大地、捆包、事件、偶发、概念等各种各样五花八门的创造，在种种创造中，“挪用现成品”像酵母一样到处发酵。
这些艺术是反本质、反纯粹的，是反现代主义基本内核的，故称后现代艺术。这些艺术是沿着现代主义的顺向逻辑推导出的逆向结果，故称后现代艺术。后现代即杜尚之后。
恰如数轴，现代主义的本质化、纯粹化过程好比正数数值不断缩小的过程，杜尚的《泉》处在“0”点位置，后现代艺术则是绝对值不断增大的负数群。它是纯粹化引出的不纯粹，是为艺术的目标引出的反艺术——架上艺术的反相、反架上的艺术。
从这里不难看出现代艺术和后现代艺术的主要区别：
为艺术——反艺术
架上艺术——非架上艺术
纯艺术——对纯艺术的彻底怀疑和解构
本质化的艺术——对艺术本质的彻底怀疑和解构
寻找艺术基本元素、建构元话语的艺术——对艺术基本元素和元话语的彻底怀疑和解构
以结构主义为语言哲学基础——以后结构主义(解构主义)为语言哲学基础
有一种流行的说法是不能成立的，这种说法认为现代艺术是形式主义的艺术，后现代艺术是关注社会、人生、自然，关注生活，关注问题的艺术。与此相应，认为现代艺术是语言学的艺术，后现代艺术是语用学的艺术；现代艺术是关注艺术的艺术，后现代艺术是关注意义(内容)的艺术。
事实上，从为艺术到反艺术，现代主义和后现代主义对艺术自身进行追问是前后一贯的，只是现代艺术的追问方式是：艺术的本质是什么?后现代艺术的追问方式是：艺术为什么不可以这样?但都在关注艺术自身。关注艺术自身与形式主义完全是两回事，关注艺术自身是观念问题、形态问题，随着新的艺术观念的不断拓展，导致了越来越多的新的艺术形态
在观念开拓的过程出现了许多优秀的、有代表性的现代主义艺术家，这些艺术家并非不关注社会与人生，并非不关注意义，而是用自己开拓的新的艺术形态，并用新的方式去表达意义，就连蒙德里安的几何抽象作品，也是他的通神观和宇宙秩序的表达方式。倒是后现代艺术的祖师爷杜尚的《泉》和《L．H．O．O．Q》，由于处在从为艺术到反艺术之间的“0”点位置，不表达观念之外的任何社会意义。这叫纯观念，而非形式主义。
有了这样的逻辑界定，最佳的时限界定就比较好办了。
我赞同将20世纪60、70年代作为进入后现代艺术阶段的时限。我的理由十分简单：1．杜尚引爆现成品观念虽然发生在20世纪初期，但当时现代艺术尚如初升的太阳。现代艺术在整个20世纪上中叶都处在充分展开的阶段并居主流地位。2．极少波普、艳俗、涂鸦艺术，是从内部解构架上艺术的极端倾向，而装置、行为、表演、身体、事件等等艺术形态，则从外部解构了架上艺术。60、70年代，极少艺术等从内部解构架上艺术的极端倾向兴起，标志了现代艺术的下行趋势，而70年代以后，非架上艺术渐成欧美艺坛主潮，标志了后现代艺术的上行趋势。
后现代艺术以反艺术的狰狞面目出现，迎来的却是在古典与现代、架上与非架上之间自由往来的空前广大的创作空间。
