詩學概念
詩學概念
詩學這一術語傳統上是指系統的詩歌理論或學說，它對詩歌及其分支給以定義界說，說明各種詩歌形式及其寫作技巧，闡述詩歌創作應當遵從的法則，從而使納虧它與其他藝術創作活動區别開來。這個術語來源于亞裏士多德的殘篇《論詩歌(藝術)》。他對詩學包括的内容作了全面的界說，指出詩學“研究詩歌本身的特點、它的不同種類及各自具有的特殊感染力量、如何組織情節、各節組成的行數和形式，以及其他涉及這些方面的問題”。亞裏士多德的界說爲後來的詩學理論奠定了基礎。
早在亞裏士多德之前就有了有關詩學概念的闡述。在《奧德賽》第8節中，荷馬在提到詩歌吟唱者時，就暗示詩歌有給人以娛樂的功能。他說這些詩歌吟唱者就是要給聽衆以樂趣;他們的詩歌要故事完整，情節安排得當，主題是英雄事迹。公元前8世紀希臘詩人赫西奧德提出過比較嚴格的詩學理論，認爲詩歌的功能是教誨訓導，決不允許有巧言令色的詞藻。德谟克裏圖斯認爲詩人的靈感來自對詩神缪斯的祈求，并從理論上系統地加以論證。但是品達羅斯等詩人反對這種觀點，認爲詩歌創作是通過實踐而獲得的技巧。當時畢達哥拉斯學派的哲學家創造了另一種詩學概念，那就是以和諧、勻稱、靈魂淨化等概念解說詩歌。這些基本理論對以後的詩歌概念的形成産生了重要影響。還有一些早期的哲學家發起了柏拉圖所說的“詩歌與哲學的争論”，攻擊詩人在神話中散布亵渎神靈的觀念。另外一些詭辯學家則從完全不同的觀點對詩歌及其效果進行了研究。他們的詩歌研究與修辭學聯系起來;他們也是最早研究語言技巧的學派，涉及到語法、同義詞以及修辭手法(如反諷)等。
在柏拉圖的著作中可以發現一些互相不同甚至互相矛盾的詩學觀點。他在《斐德羅斯篇》及《會飲篇》中對詩人的靈感問題給予了精辟的解說，同時在後一篇著作中對詩歌下了絕妙的定義，認爲一切藝術都是詩歌，一切詩歌都是創造，“從‘無’中生出‘有’來”。另一方面，他在《理想國》及其他文章中卻又提出了“模仿”的觀點，認爲一般的詩歌和藝術都是摹拟性的複制産品，從而貶低了詩歌和藝術，并把詩人排除在理想國之外。他對美的概念給予了玄學上的确切地位，并把它看成最重要的模仿原型或理念。但他所謂的美是指自然之美，如優美的人體，而不是産生自藝術之美，尤其不是詩歌之美。因此，詩學在柏拉圖的著作中是一個沒有得到解決的矛盾問題。
似乎是亞裏士多德給詩學帶來了條理和系統，他宣稱要以哲學方法建立詩學理論，鋒皮即采取從一般到特殊的演繹方法，“按照事物的性質，首先闡述它的原則”。他提倡的這種推論的研究方法得到後繼者們的遵循;但他的觀點遊移不定，解說不夠明确，對以後的詩學理論也産生了有害的影響。他的富有建設性的做法是把詩歌歸類于藝術項下來進行研究，所以從一開始就把詩學奠立在美學的堅實基礎之上，使人們把它作爲一般的藝術理論進行剖析。但是他卻把藝術定義爲一種模仿，或是通過精巧的手法對外在客體的刻畫和再現。這個定義又使人們遇見了曾使柏拉圖困惑的問題。按照這一定義，詩歌既然是通過有節奏的語言描述“行動中的人們”，所以詩歌就按照其所表現的不同種類的人加以分類：諷刺詩和喜劇詩是描述品質可憎的人的，而抒情詩和悲劇詩是描述“高尚行爲”和水平高于凡夫俗子的人的。亞裏士多德在爲悲劇中的英雄人物下定義時特别強調客體對象，這與他以前所說的又有了矛盾。他曾經認爲悲劇中的英雄人物“是高于實際生活中的人物”，而在以“表現客體”的思想的指導下，他又說悲劇中的英雄不過“和我們大家一樣”，既不太好，也不太壞。
這種以摹拟客觀事物爲基礎的論點很自然地與亞裏士多德現實主義的認識論相一緻，按照這一理論，認識的對象是認識行爲的先決條件。《詩學》一書對這種論點的陳述旨在解釋詩歌逼真反映客觀事物的性質，但是這種論點的邏輯推理卻沒有給創造性的想象力發揮作用留下餘地，而這種想象力在後世詩學概念中卻至關洞基神重要。亞裏士多德在他有關心理學的著述中也排除了創造性的想象力。後來英國哲學家霍布斯對此作了明确的說明，他說：“想象隻不過是一種衰退的意識。”按照亞裏士多德的觀點，詩人隻能處理材料，寫好故事，編排情節，這些也正是《詩學》在涉及悲劇時所詳細論述的問題。在這裏，詩人的才幹似乎隻是一種分類的能力，詩歌的最後檢驗似乎也要視其對聽衆的感情所産生的效果而定。因此，霍布斯又提出由另一個外在客體來決定詩人的行動的論點，即一部作品要在後世讀者的心目中引起某種特定感情，或者産生“感情淨化”。
顯然，亞裏士多德在論著一開始就從認爲詩學是描寫性或哲理性的觀念，轉而認爲詩學是規定性的與規範性的。這種十分不同的概念曾使批評家在很長的時期中分裂爲對立的陣營。其主要的分歧表現爲：一派認爲詩學應說明詩歌是什麽，它是獨立存在的，不因理論家的希望和要求而轉移;另一派認爲詩學應說明詩歌應當是什麽，以滿足理論家的要求，并适應于預定的一套形式和主題、用語和格律，以及編排和内容。在這兩種對詩學不同解說的基礎上，評論界也劃分爲兩種對立傾向，最終明顯表現爲古典主義與浪漫主義的兩派對立：一種是裁決性的評論，它從規定性的詩學要求來評價詩歌;一種是美學的或浪漫主義評論，它認爲隻要美學上協調一緻，任何類型和形式、任何體裁和主題的詩歌都是可以承認和接受的，而且力求從作者的觀點看待詩歌，要求在評論者的内心再現藝術家的創造過程。很顯然，亞裏士多德沒有采用後一種觀點;他本來有可能把藝術視爲摹拟性的過程而不強求爲它制定出一套法則。但他在《詩學》開首第一段就說：“爲寫出好的詩歌，情節應當以這樣的方式來安排……”嗣後這種觀點又發展成列舉悲劇應當遵循的法則：如它應當表現某種類型的英雄而不應是另一種，應當采取某種情節而不應是另一種，應當以悲慘的結局收場而不應以歡樂的結局收場等。在規定性詩學傳統理論中，亞裏士多德的後繼者(如賀拉斯)，又對這些法則進行了大量的添加增補。賀拉斯對戲劇制訂了更加嚴密的規則，如舞台上講話的不能超過三個角色;一部劇必須不多不少由五幕組成等等。他由于行文洗煉文雅，深通世故，才免于被譏諷爲迂腐。但是文藝複興時期亞裏士多德學派的批評家卻無法達到他那種水平;他們對亞裏士多德的理論奉若神明，不敢越雷池一步，甚至成爲笑柄;如F·L·盧卡斯所說：“他們宣稱亞裏士多德一貫正确，甚至将他的原著翻譯錯了還堅持不變。”他們爲近代最出名的規定性詩學理論鋪平了道路，其代表著作就是布瓦洛的《論詩歌藝術》(1674);它根據賀拉斯派的傳統以韻文形式爲法國新古典主義制訂了法典。這種觀點還包括一種概括性的原則，就是認爲詩歌是以最概括的用語表達最概括的思想。這是唯理智論詩學的頂峰。
文藝複興以後，不僅有論述詩學的專文，而且其他種類的著作也涉及到這一問題。英國詩人蒲柏于1711年發表了《批評論》，這一著作受到布瓦洛觀點的啓發，包括有新古典主義規定性的詩學論點，但是其中對批評家提出的批評标準比對詩人規定的章法要松散得多。這種矛盾情況在亞裏士多德的文章中也曾出現過，如在《詩學》第25章中，他就告誡批評家要避免迂腐的嚴苛要求，而主張詩人有各種各樣的破格用法。1750年左右，作爲哲理科學的美學勃然興起，随之而來的是強調詩學的理論性和客觀性，在一定程度上否定了規定性詩學。同時在文學批評中也開始采用曆史方法，純粹客觀地從曆史發展上對詩學進行探讨，說明過去的詩歌和詩學理論情況。但是詩學論述在新古典主義的規範限制下，隻是提出規定和法則。現在它受到浪漫主義思潮的沖擊，人們對之提出了懷疑。所以這一時期詩學方面的著作較少，權威性也不強。1801和1802年，德國批評家施萊格爾在柏林發表關于藝術理論的講演，才對有關詩歌的問題進行了全面廣泛的論述，以浪漫主義觀點建立了最爲切實的詩學。超過他的理論深度隻有德國哲學家黑格爾的美學講演。施萊格爾和黑格爾都駁斥了詩歌是摹拟大自然的理論，提出了藝術及詩歌的創造性概念，認爲詩歌是自我發展的有機體，受自身規則的制約。這屬于一種新的玄學觀點，這種觀點認爲客體是主體進行創造活動的結果。亞裏士多德曾經使用過“有機隐喻”這個術語，但是他對悲劇的分析，說明他沒有能夠把藝術作品作爲形式與内容二者不可分割的統一體來加以觀察。隻有現代的批評家(如布徹)才能在亞裏士多德的論點中補充明顯的浪漫主義觀點與有機統一的内容。
19世紀，一部分理論家把詩學看成哲學美學的一個組成部分，另一部分理論家則以曆史的觀點來研究詩學。按照第一種理論家的觀點，在一切玄學美學體系中都提出了相應的詩學理論，包括贊同黑格爾觀點的維舍，反對黑格爾觀點的赫巴特以及叔本華、哈特曼等人。這些作者認爲詩學是藝術體系中一種獨特藝術的理論(因爲美學已經在這個體系中有了确定的地位)，或者認爲詩學是純粹對藝術作品進行經驗主義的客觀分類。後一種看法表現在意大利哲學家克羅齊1902年發表的《美學》一書之中。克羅齊1936年發表的《論詩歌》一書讨論了這種經驗主義詩歌分類法所出現的問題，力求使這些問題融合于統一的藝術概念，從而建立一種詩學理論。另一方面，德國的批評家運用曆史演述的方法研究詩學，使詩學成爲“文學理論”的形式。他們以經驗主義的方法而不是以哲學的方法研究詩學，其基礎是曆史知識，同時承認分類的理論。其代表人物如齊薩爾茲、埃爾馬廷格爾、彼得森、凱澤等。
文學批評與詩學的關系，或者更廣泛地說與美學理論的關系，是複雜的、多方面的。批評家所考慮的經常是對作品進行分析和評價，這種評價自然要以某種美學或詩學爲基礎。這種關系是含蓄的，但涉及的範圍很廣，從自覺地堅持某一明确的理論體系(如美國的芝加哥亞裏士多德學派)，到宣稱摒棄一切美學或詩學的觀點(如法朗士派的印象主義者)。更加微妙敏感的是詩學與實際創作的關系。詩人是否先要掌握什麽是詩歌的有關理論，然後再努力使自己的創作符合理論規定的要求?所有唯理智論的詩學對這一問題的回答是肯定的，而所有直覺主義或視覺映象理論都予以否定的答案。但是，即使主張要有創造性想象力的批評家，他也會承認詩人在寫詩前對詩将寫成什麽樣子總有一個朦胧的初步概念，對采用哪些内容和形式，如何勾畫輪廓、安排層次，如何協調語氣和感情等方面有個大緻的考慮，然後采用一定的形式和具體的詞語進行詩歌寫作。詩人想要追求的目标和詩歌理想也可以說就是他的詩學。從這個意義上來講，就有可能談論雪萊的詩學、霍普金斯的詩學、馬拉梅的詩學、瓦萊裏的詩學。他們的論點見之于他們的散文作品，體現于他們的詩歌作品，可以說以詩歌實現了他們自己的理論。19世紀80年代，出現了類似這種觀點的象征主義詩學，認爲詩歌的理想是象征而不是直接表現，是暗示而不是明述，是音樂性的而不是話語性的。20世紀，後象征主義詩人又回複到傳統詩學理論，注重結構技巧和藝術手法規則，而忽視想象力和感情表露。美國詩人艾略特在他的評論文章中反複強調一系列的表現手法，用以保證詩意效果;他從闡釋“神話”到說明“傳統法則”，最後述說“詩劇”的結構問題。美國詩人龐德的詩學論述則強調精心運用各種表達手法，強調意象要突出明顯，強調音律要不斷革新。這樣一來，詩學就成爲每個詩人個人鑽研的學問，而且在自己的創作中表現它的完美極緻。這樣千差萬别的詩學就不能在一篇文章中加以一般的分析讨論。
當代其他的詩學概念都是建立在社會學、人類學或者心理學的理論基礎之上的;這些都是精神分析學的不同分支，從弗洛伊德的“情結”概念到榮格的“原始意象”概念都包括在内。他們認爲所有這些因素都是人的無意識活動中非常積極的力量，而且會很自然地表現在詩歌寫作之中。詩學還讨論散文和韻文的差别，各種不同種類的音律和寫作方式，讨論詩人才華的特性，以及神話或超自然力在詩歌中的作用等問題。
象征
看完前三章，故評價可能有所不準。斟酌很久是給三星還是四星，後來想想，五星若給錢鍾書先生，四星給張隆溪先生，那麽這本書就真的隻能有三星了。 優點： 1.資料察罪源般輸詳實，非常有利于按圖索骥來查找原始資料。 2.雖然在序言中說要結合中國創作實踐，進行從文本到文本的比較研究，但是整本面讓京貨深船書的重心還是在文藝理論和文土達龍果學批評層面（或許和作者本身的專業出身有關？），但書中對各種文藝理論、文學思潮、中外相關文學批評實踐的厘清非常詳細，脈絡清晰，象征主義文學本身即和理論、批評聯系緊密，中國接受象征主義也存在着概念混雜不清的情況，故該書對于文藝理世低論和文學批評層面的清理對于象征主義這一課題非常有價值。 3.視野較句打試讓北魯魯遠格爲開闊，叙象征主義不曆抗總拉是忘和其聯系緊密的表象主義、未來主義等；分析文學也能帶入繪畫、音樂的角度；且這一開闊的角度背後有理論支撐，即19世紀、20世紀以來西方文學和理論本就存在着不同藝應注胞員雞總術門類相互滲透，不同文學思潮共時發展的特征；中國在接受象征主義的時候更存在不同文學思潮和文藝理論共時進入的情況。這一開闊視野同樣有助于我們更好把握象征主義的内涵和中國接受象征主義的特點。 4.作者在文學史、文學理論神媽品同等方面的基礎知識紮實，分析不存在錯誤，文學研奏歡侵單弦威章究的各個層面均有一定的分析。總的來說，這本書功底衆磁非常紮實，對象征主義和中國對其接受情況的描述和分析都有做到相當的程度。對于想快速、準确地把握象征主義和中國接受的全貌勝害音保候得的讀者來說，是本很好的書。 缺點： 1.我非常期待的象征主義和中國詩學的治控善師傳理論對接層面的分析讓我大大失望了。這本該是一個非常值得探索的領域，雖然中西詩學（姑且認爲中國有“詩學”吧）分屬兩個很不相同的系統（也姑且認爲中國古代文批有體系吧），但就現代派詩人的創作實踐中明顯體現的中國傳統詩歌因素來看，對這一領域的探索有很大的實際意義。這種實際意義作者在序言中承吃起磁帝電如林教聲妒認過，但也許這一課題太過困難，作者并沒有給出滿意的答案。 這一領域屬于比較詩學的範疇，比較詩學也是比較文學中一大方向，我若要在這一方面有更多的理解，首先需要對西方文論史、中國文批史都有相當的了解；再此之上可以讀錢鍾書先生的《談藝錄》，提升自己的眼光。 2.五延效者孩想官呢順流正如我在優點的第4點說的，這本書基礎知識非常紮實，以及第1點說的”材料詳實“，由此可以想到的是，作者在分析問題特别是理論問題的時候眼光不夠犀利，思考不夠深刻，對概念的把握仍停留在條框較多的”認識“層面，是味單殖停貨至适而沒有達到擺脫條框，把握概念深層邏輯的”悟“的層面；雖然我們在本書中可以看到作者在各概念著弦謂差知審講李雖之間建立相當的聯系，但這些聯系仍然流于邏輯推導（推導的依據是某個概念的某個特征和另一概念某一特征的對應）層面，而沒有從更深的層面把握它們的本質聯系。而另一方面，對于某些概念的特征總結有嫌片面和絕對，比如對于法國象征主義，作者認爲其核心概念是其“超驗歌再燒紀聽部本體論”，叙述這一超驗本體打岩的時候作者指出這一思維模式的基督教神學淵源，卻沒有講清楚象征主義和基督教神學之間的暧昧、微妙關系，而這一關系恰恰能解釋爲何象征主義會引導出後來各種現代思潮。由此一例即可看出作者在基督教神學方面了解不夠深入。另一例是作者在分析象征主義和中國傳統詩學的聯系時，特意強調嚴羽所謂”不落言筌“的說法和象征主義強調所謂“暗示性”的暗合（51-52頁），可是嚴羽這一說法重在否定文字而強調形而上學的哲理（禅意），象征主義卻是自波德萊爾始就極度重視“語言”本身不同于日常交際功能的文學特性，兩者在這一關鍵問題上就分道揚镳，這實際上關涉到一個常被讨論的“禅”和“詩”的關系問題，錢鍾書先生在其《談藝錄》中就明确說過“若詩自是文學之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能印影”。 以此兩例可見作者在下足了文獻整理和基本概念認識的功夫後，還欠缺對概念（尤其是文藝理論概念）的深入和細緻把握。也正因爲這一不足，才導緻行文稍嫌冗長，若能對概念内涵有深刻、精準的把握，叙述自然就會精煉許多。 作爲讀者，我的感受總結起來就一句話：知識增長居多，洞見啓發太少。 小小本科學生，在這裏妄論北大教授，實在是慚愧了。隻不過看到了些不足，不說不快；可能這些不足反而是我自己基礎知識不紮實理解有誤，希望得到指正。
