巴洛克古典樂派浪漫主義時期的藝術
巴洛克音樂指歐洲在文藝複興之後開始若尼切興起，且在古典主義音樂形來自成之前所流行的音宗半陳價八輪記線望對樂類型，延續期間大約從1600年到1750年之間的150年。
巴洛克(Baroque)一詞來源于葡萄牙語「Barocco」，意指形态不夠圓或不完美的珍珠，最初是建築領域的術語，後逐漸用于藝術和音樂領域。在藝術領域方面，巴洛克風格的特徵是精緻細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因爲巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷裏奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中磁物會出官鍾句心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕360問答大部分是爲上流社會的社交所需而做，爲了炫耀貴族的權勢以及财富，當時的宮廷音樂必定得呈現出炫耀的音樂以及不凡的氣度，以營造愉悅氣氛。[1]
巴洛克音樂的特點是極盡奢華重危清該個到際，加入大量裝飾性的音符映失業川懷盟察。節奏強烈、短促而律動，旋律精緻。複調音樂(複音音樂)仍然占據主導地位，大小調取代了教會調式，同時主調音樂也除某狀密雖如務婷讀析在蓬勃發展。于是複調的和聲性越來越明顯。複調在 J.S.巴赫時代發展到極至。<br/><b通殖夠她輕r/>數字低音及即興創作是巴洛克重要的部分，并且管弦樂團編制尚未标準化。<br/><br/>目錄 [隐藏]<br/>1 主要作曲家 <br/>2 音樂創作 <br/>2.1 樂器作品類型 <br/>2.2 創作技法 <br/>3 參考書目 <br/>4 附注 <br/>5 參見 <br/><br/><br/><br/>[編輯] 主要作曲家<br/>義大利:<br/><br/>科萊裏(Arcangelo Corelli, 1653-1713) <br/>A.史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1660-1725) <br/>韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741示兒沿序) <br/>D.史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757) <br/>德國:<br/><br/>巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750) <br/>韓德爾(George F院内投求加則夠斤rideric Handel, 1685-1衣管全益國核759) <br/>泰勒曼(Georg Philipp Telemann, 1681-1767) <br/>法國:<br/><br/>呂利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687) <br/>F.庫普蘭(Francoi載s Couperin, 1668-1733) <br/>拉摩(Jean-Phili正帶探何關号煤萬室女盡ppe Rameau, 1683-1764) <br/>英國:<br/><br/>珀賽爾(Henry Purcell, 1659-1695) <br/><br/>[編輯] 音樂創作<br/>巴居織硫相粒千鍾出均洛克音樂創作的發展中心以貴族的宮廷、私人組織的學會以及天主教教會爲主，其中又以宮廷最具影響力。此勞學八沙本州時期的音樂創作除了适合在宮廷裏演奏的大協奏曲(concerto grosso)以外，還有貴族沙龍裏帶有私密氣氛的小規模樂器奏鳴曲(Sonata);彌撒、神劇、受難曲以及豐富的管風琴曲目，令教堂充滿了聖神劇胡古實曲屋養始推的光彩;另外，歌劇在威尼斯快速興起，藉著音樂和戲劇的結合将情感抒發到最高點。音樂創作從此步入了一個蓬勃發展的階段。[2]
[編輯] 樂器作品類型
當時富有的貴族大多都擁有專屬的樂團，城以便在宮廷中娛樂賓客，而變化多樣又音樂寬廣的樂器曲就廣受青睐。樂器曲崛起後，音樂的創意更有了發揮空間，音樂家開始發展出不同的樂曲類型:[3]
組曲(Suite)
奏鳴曲(Sonata)
協奏曲(Concerto)
賦格曲(Fugue)
羅曼尼斯卡(Romanesca)
[編輯] 創作技法
數字低音(basso continuo)
頑固低音(basso ostinato)
賦格(fugual polyphony)
競奏(concertato medium)
即興演奏(improvisation)
浪漫主義音樂、文學
浪漫主義在藝術上的興起，最早見于十八世紀的文學作品中，這些作品将一切個人的感情、趣味和才能表現得淋漓盡緻。在音樂方面，浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條一樣鮮明;而浪漫主義音樂則偏重于色彩和感情，并含有許多主觀、空想的因素。
然而，這隻是原則上的區别，要想在不同的創作風格之間，譬如古典主義和浪漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的願望劃一道泾渭分明的界線，從來不是那麽容易的。簡單地下定義行不通，這些定義總是因爲忽視了很多非常重要的因素而過于簡單化。
例如，假使斷言古典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那麽豈不是說海頓、莫紮特和貝多芬在某種程度上像電腦一樣，從不創作反映自己個人感情的作品了?這顯然是非常荒謬的。同樣地，如果說浪漫主義作曲家“擺脫”了傳統形式的原則，那麽這實際上就是否定了他們在繼續使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。
例如威爾第就用賦格曲式結束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。另外還需明确古典主義和浪漫主義這兩種風格曾經共存了一段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬一年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚一年。可是，在這兩種樂派之間實際上又存在着我們很容易把握的區别，這些區别大多是源于非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是一個城市、宮廷或教堂的雇員。
貝多芬也隻是赢得了某種程度上的真正獨立，因爲不管那些貴人們多麽慷慨地讓他自行其是，他的大部分生計仍維系于貴族的庇護。而現在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上也就是大衆的仆人。
爲了滿足大衆的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節網絡迅速地發展起來。如果一個作曲家，比如門德爾松，能爲這個衆多的占統治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的音樂，他就是成功的;反之，如果他忽視時代的審美觀，隻爲自己或他理想中的後代創作，那麽他在公衆的心目中就必然是個“怪裏怪氣”的孤僻藝術家。這一類作曲家常以爲他們是出類拔萃的傑出人物，是未來藝術的預言者。
“藝術家”一詞的使用不是沒有意義的，因爲整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因爲一旦擺脫了私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學作家等富于創造精神的同行有了接觸。
事實上，韋伯、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過一些有關音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了許多關于音樂、戲劇和哲學的著作和論文，真難以想象他何以還有時間創作出那麽多的樂曲來。這新的一代作曲家對彌漫在社會上的各種新思想有着濃厚的興趣，不管是科學的、民族的、還是藝術的。最重要的是，他們對文學的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足于用器樂表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則緻力于讓音樂在表達的廣度上與語言并駕齊驅。
當然，給歌詞譜曲一直是作曲家們的實踐之一，可是當時流行的是用器樂表達或描繪一種特定的場面，甚至講述一個故事。這起始于貝多芬的同代人韋伯，後來又被李斯特、理查德·施特勞斯發展爲描述性的交響詩。
十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變爲幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，分别以簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》(1813年)和艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》(1847年)爲代表。這兩部英國小說有天壤之别，這種區别在沃爾特·佩特(W·Pater)給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認爲浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。
因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上同樣表現了一種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因爲他們超脫于芸芸衆生才與他們有着特殊聯系的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作爲社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法擺脫其束縛的人。
因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點，有時成了自我主義。這樣，他們離那些因爲循規蹈矩而壓抑了自己部分創造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。
想用寥寥數語概括浪漫主義音樂的特點，其結果非常容易使讀者誤以爲浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人确有行爲出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不緻逾越界限。他們當中大多數人仍繼續運用傳統的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些形式裏出現了與莫紮特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西需要記住的是，審美的好惡總是處于不斷的變化之中，因此這一代認爲“過分”的行爲在下一代眼裏卻是規範，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成爲今日受尊重的“老伯伯”。[注:法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱爲“頑皮的孩子”、“老伯伯”則是英國人對曾經擔任首相的政治家格萊斯的尊稱]。浪漫主義運動内部也一直存在兩個不同的流派，一個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納爲代表的激進派，另一個是以門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納爲代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣産生的，也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家(門德爾松、柏遼茲)和那些重要性在其他方面的作曲家(如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯)區别開來。
