梵高的畫的藝術價值
19世紀美術史無法繞開的藝術家——梵高的啓示19世紀美術史無法繞開的藝術家——梵高的啓示 啓示一 “19世紀”和“法國”在藝術史上是兩個具有革命性的關鍵詞，藝術一詞的含義在19世紀的法國發生了某種轉變，這個特定的時空領域孕育了20世紀的現代主義和先鋒藝術的誕生。19世紀的藝術史不再是英雄式主流藝術家的曆史，而是少數邊緣藝術家與沙龍展覽相抗衡以獲取自身地位的曆史，這批藝術家批判和颠覆傳統藝術觀念和藝術技法，發動了西方藝術史上的一場視覺革命。19世紀的藝術史是從再現主義向表現主義轉變的時期，是藝術家對自我價值和地位自覺的時期，先後經曆了現實主義、印象主義和後印象主義三大風格流派的更替，這批“先鋒”藝術家不再滿足于依靠發端自文藝複興時期的透視理論和技巧來精确再現自然，而是試圖根據光學原理以及結合藝術家内心對自然界的主觀反應來表現自然，這是西方智力史上的一場認知革命。 時下任何一部藝術史文本資料或圖像資料，談及19世紀的西方藝術，梵高必定是無法繞開的藝術家之一。顯然，梵高在時下處在了公衆的話語中心位置，在西方藝術史上也成了一位英雄式的主流藝術家。然而，如果我們把時空維度退回至19世紀的法國，梵高是無法進入當時巴黎的藝術沙龍以及主流藝術家名錄的，他的作品很少被人認同和欣賞，常常被當時的主流藝術家、鑒賞家和批評家貼上“技法粗劣”、“精神錯亂”、“不堪入目”等标簽。 這位荷蘭人在其37年短暫的生命旅程中共完成了2000多件藝術品，包括860幅油畫，1300多幅水彩畫、素描和版畫，其作品以肖像畫、風景畫和靜物畫爲主。梵高的藝術生涯與19世紀法國這個特定的時空領域緊密聯系在一起，1886年來到巴黎，深深地被印象主義和新印象主義繪畫吸引并且結識了對其畫風影響至深的另一位後印象主義畫家保羅高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，梵高贊同高更所追求的那種工業化文明之前的簡單生活方式，兩人計劃到法國南部成立一個志趣相投的藝術家社團。 1888年春天梵高搬到法國南部城市阿爾(Arles)，在其生命的最後兩年時間内，由于精神病的困擾，與高更藝術觀念的分歧，生活壓力，感情受挫等多方面原因，他幾乎處在一種瘋癫狀态，沒日沒夜地在室外進行藝術創作，這段時期也正是其藝術創作的巅峰期。 啓示二 19世紀的藝術家不再像文藝複興時期佛羅倫薩以及巴洛克時期羅馬的藝術家那樣在繪畫創作中始終受到贊助人的幹預和束縛。19世紀的藝術家在創作中獲得了前所未有的自由，藝術表現手段的選擇範圍變得更加廣闊，在作品中留有更多的空間“表現”自我。梵高将這股藝術“表現”自我的潮流推向了極緻，發動了藝術史的一場視覺革命，智力史上的一場認知革命。 肖像、風景、景物是梵高作品中經常出現的三大母題。在藝術史研究中，與這三個母題聯系最爲密切的便是“模仿自然”的問題。“模仿自然”是從古希臘到18世紀這段時期藝術史中的核心問題之一，藝術家始終希望以一雙“純真之眼”将所看到的自然客體通過藝術手段轉化爲逼真的視覺産品。正是在這種逼真模仿自然的意圖驅使下，藝術家的知識和技藝不斷得到提高，因此形成了一部進步的藝術史。 古希臘人在藝術史上發動了第一場視覺革命，藝術家引入了“觀看”，他們将短縮法運用到藝術創作中，使得視覺圖像擺脫之前像原始藝術中僅有象征意義的符号特征，從而獲得了逼真的視覺效果。然而這種逼真效果獲得理論依據，一直要等到文藝複興時期意大利建築家布魯内萊斯基(Filippo Brunelleschi , 1377-1446)發現科學透視法原理。從古希臘時期一直到18世紀的西方藝術，藝術家們更多地專注于運用科學透視法和明暗法精确地描摹自然客體以求獲得逼真的視覺效果。由此可知，他們所再現的自然客體實則是知識範疇内的理想狀态，而非真正自然光線狀态下的自然客體。 然而到了19世紀，一批先鋒藝術家們首先意識到，自然客體的形式和顔色在自然界的光線作用下并非一成不變，在光線反射下物體的顔色在大腦中是混合的，有些物體形式也失去了理論上的三維性從而變成了二維或光斑，與傳統畫家作品中根據科學透視法、明暗法描繪的自然客體的形式、顔色存在差異。這種差異的産生由以下兩個方面造成：第一方面，産生于18世紀的工業革命對社會産生了巨大變化，19世紀在西方智力史上被稱爲實證主義時期。實證主義(positivism)的核心理念是仔細觀察自然和人類現實，這一術語最初被法國思想家奧古斯特吠德(Auguste Comte, 1798-1857)在19世紀30年代用來描述他所認爲的哲學發展過程中的最後階段，即人類所有的知識都起源于科學和科學方法。孔德的信念是科學及其客觀研究法可以解決所有人類問題，他打算将自然科學的方法運用到社會學研究中，像研究物理、生物、天文和化學那樣來研究人類社會，實證主義思潮不斷被傳播、擴大、滲透到其他人文科學領域。實證主義精神甚至對視覺藝術産生了影響，反對之前浪漫主義時期藝術中的主觀主義和想象力，主張在自然條件下客觀地觀察可見世界。第二方面，到19世紀初随着照相術的發明，自文藝複興時期起藝術家尋求精确記錄和表現某一自然現象的方法成爲了現實。因此，這批藝術家主張走出畫室到戶外直接面對自然進行繪畫創作，抛棄理論上的科學透視法和明暗法，将眼睛所接收到的直接來自于自然客體的視覺刺激描繪到畫布上，他們後來被稱爲印象主義畫家，他們所提倡的觀看方式和創作手法在藝術史上是繼“希臘奇迹”之後的第二場視覺革命。 啓示三 印象主義一詞在當時具有貶義性，無論是當時的主流藝術家還是公衆，對這批印象主義繪畫作品均持否定排斥态度，他們一時無法接受這場突如其來的視覺革命。一種新藝術風格的出現招緻觀者的批評和排斥，這牽涉到公衆的視覺認知問題。 藝術家、公衆和視覺藝術構成了一個相互關聯的三角關系，這裏面牽涉到兩個方面，即藝術家創作視覺藝術，公衆觀看視覺藝術。無論是創作藝術還是觀看藝術，這兩個活動都與行爲主體的視覺認知息息相關。 在藝術批評文章中，經常能讀到“藝術品和觀者産生了某種‘共鳴’”這樣的描述，這裏的“共鳴”确切地說是指，觀者在觀看藝術品的過程中，藝術品的某個視覺特征或情節勾起了觀者的某段經曆或回憶。所謂視覺認知即指人類在社會中長期活動，日積月累形成了一系列與視覺藝術相關的形式記憶、觀看習慣、解釋技巧等經驗活動，這些經驗活動都儲存于人類的大腦中。每一位公衆都具有不同的視覺認知，當他們面對一件藝術品時，并非以一雙“純真之眼”去觀看，而是将儲存于頭腦中的圖形模式、色彩類别、構圖形式等一系列形式記憶與藝術品的相關特征進行匹配。在匹配的過程中，如果藝術品的某個視覺特征與觀者的視覺認知相符的話，觀者即會産生愉悅感，從而接受甚至贊美這件藝術品；相反，如果藝術品的某個視覺特征與觀者的視覺認知不相符的話，觀者便無法閱讀、理解這件藝術品，從而排斥甚至批評這件藝術品。 藝術家創造出任何一種新的藝術形式或新的藝術風格，都走在了公衆的習慣思維和經驗世界之前，公衆通常無法把新出現的藝術風格與其自身的視覺認知相匹配，因此每當一種新的藝術風格出現之時，都會招緻公衆的排斥和批評。對于19世紀出現的印象主義繪畫而言，也無法擺脫這一規律。因爲對于當時大部分法國公衆而言，在他們的經驗世界中，找不到與印象主義繪畫相對應的視覺記憶，他們完全無法閱讀、理解印象主義繪畫所展現出來的那種模糊、變幻、甚至有些變形的光影效果，他們仍舊遵循着自古希臘時期以來的那套觀看方式，即習慣于觀看傳統藝術家在畫室内依據科學透視法原理、明暗法進行創作的極其理性的繪畫作品。印象主義繪畫的出現，颠覆了19世紀法國公衆的認知風格，改變了他們觀看藝術的方式，從某種程度而言，這進一步影響了他們對世界的認知方式。 啓示四 梵高通常被譽爲後印象主義繪畫代表。所謂後印象主義，狹義而言，指與印象主義繪畫風格相似但到最後發展出不同美學價值取向的五位畫家的作品，這五位畫家分别是亨利德土魯斯-勞特雷克(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)、保羅帠尚(Paul Cezanne, 1839-1906)、喬治修拉(Georges Seurat, 1895-1891)、保羅高更(Paul Gauguin, 1848-1903)和梵高(Vincent van Gogh, 1853-1890)；廣義而言，指這五位畫家活動或産生影響的一段時期。後印象主義不同于印象主義，它并不指一種集體風格。 後印象主義與先鋒(avant-garde)這一觀念緊密聯系在一起。後印象主義畫家不僅是風格革新者而且還爲現代藝術開創了一個特殊方面，即藝術觀念是社會變革的一種動力。先鋒一詞最初源自軍事上“先頭部隊”的意思，1825年法國一位社會學家運用該詞指代那些宣傳藝術爲民衆做好迎接社會變革準備的藝術家，該詞真正的流行與傳播一直要到後印象主義時期。 梵高除了采納印象主義畫派那種具有革命性的觀看方式進行藝術創作以外，他還考慮了與觀者的精神互動。梵高意識到，印象主義繪畫缺乏一種永恒性。在他看來，在繪畫中色彩比素描更爲重要，想象比知識更爲重要，表現自我比模仿自然更爲重要，感性比理性更爲重要。他會不惜犧牲作品中物體形式的準确性，運用誇張炫麗的色彩和動感強烈的筆觸來表達自己的心理狀态，以求與觀衆形成某種共鳴。 梵高不僅自身從知識中解放，還讓觀看其作品的公衆從知識中獲得解放。梵高的作品主要圍繞于肖像、風景和自畫像這幾大母題，不像觀看具有很強叙事性的西方曆史畫那樣，在觀看過程中，要求觀者具備豐富的宗教知識、哲學知識和曆史知識等知識儲備。面對梵高的作品時，完全可以抛去這些知識的束縛，直接通過畫面的色彩和筆觸與梵高進行對話。從某種程度而言，這大大拉近了觀者與梵高的距離。 梵高的藝術創作充滿了速度與激情，在他去世前的七十天，以每天一幅畫的速度進行着創作。他通常直接從顔料管中取顔料在畫布上用厚塗法的方式作畫。在早期藝術生涯中，梵高以自學爲主，他始終抱着這樣的信念，即如果想成爲一名偉大的畫家，那麽首先就要掌握素描。隻有當自己滿意素描技巧時，才開始在繪畫中增添色彩。 1882年起，梵高開始嘗試版畫創作實踐，期間創作了九幅平闆畫和一幅蝕刻畫。梵高的書信被認爲是他的藝術的另一種形式，因爲這些書信包括了大量速寫，記錄了他那些傑作的構思、創作和完成全過程。 當他1886年來到巴黎後，受到了印象主義和新印象主義繪畫的影響，對新印象主義畫家的點彩畫技法以及對色彩之間光學平衡的處理産生了濃厚興趣，開始大量使用鮮豔明快的色彩并且對他們的繪畫技法進行實驗。但是并不像修拉那樣運用微小的色點作畫，梵高采取并置較大色塊的方式進行繪制，這一靈感來自于日本的木版畫。他花了大量時間來研究日本藝術的風格，他感到日本版畫的形式與新印象主義繪畫的色彩相結合能夠有效地表現鄉村社會甯靜、和諧的生活。他的這種追求與高更的生活理念不謀而合，即擺脫工業文明回到工業化之前的那種原始、簡單、甯靜的生活方式。兩人一度關系密切，後來還一同前往法國南部的阿爾。 到了阿爾之後，梵高長期在室外進行創作，由于阿爾地區強烈的陽光，梵高作品的色彩更加豔麗，并且采用厚塗法和刷筆法，畫面更加富有主觀性、裝飾性，從而也少了幾分精确性。 梵高在藝術創作中的求變并非是建立于斷層之上簡單的藝術技法的變革，背後隐藏着智性世界中一種視覺認知的變化，然而這種變化與古典傳統有着深厚的淵源。還原到19世紀，他的作品風格表面上看似非常“現代”、“先鋒”，有種與世隔絕之感。然而跳出19世紀從當下來看，他的作品風格是處在西方藝術史的發展序列之中的，往上可以追溯至馬奈(Manet Edouard, 1832-1883)、米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)、戈雅(Francisco José de Goya, 1746-1828)、委拉斯貴茲(Velázquez, 1599-1660)、魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)，一直到文藝複興時期威尼斯畫派的提香(Tiziano Vecellio, 1490-1576) 和喬爾喬内(Giorgione, 1477-1510)。 啓示五 在19世紀，梵高的作品無人問津，分文不值，他過着孤獨貧困潦倒的生活，是社會的“逆流”和時代的淘汰者。然而在21世紀的今天，梵高卻成了時代的寵兒，作品在曆次拍賣中屢創天價，他在藝術史中占據着重要地位，甚至成爲了19世紀西方藝術的一個标簽。梵高，生前生後地位的巨大變化，對于當代藝術的發展具有很好的啓示性。 與藝術家地位的變化過程相似，世界主流價值體系随着時間的推移随着現代性進程的發展也悄無聲息的發生着轉變。西方中心主義受到了全球化的挑戰，西方已不再是世界的唯一文化中心，西方已不再是世界的唯一焦點，西方已不再是話語權的獨掌者，世界正向着大同和多元化發展。首都博物館于2011年舉辦的《梵高和阿姆斯特丹的畫家們》展覽在全球文明史上具有裏程碑的意義，從某個側面印證了這種世界主流價值體系的轉向。 梵高是荷蘭後印象派畫家。他是表現主義的先驅，并深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與德國表現主義。 《向日葵》、《郵遞員魯蘭》、《 咖啡館夜市 》、《包紮着耳朵的自畫像》、《星光燦爛》、《梵高在阿爾勒卧室》等，都包含着深刻的悲劇意識以及強烈的個性和形式上的獨特追求。當時他的作品雖很難被人接受，卻對西方20世紀的繪畫藝術有深遠的影響。 法國的野獸主義、德國的表現主義以及20世紀初出現的抒情抽象主義等，都從他的主體在創作過程中的作用、自由抒發内心感情、意識和把握形式的相對獨立價值、在油畫創作中吸收和撷取東方繪畫因素等方面，得到啓發，形成了各自不同的繪畫流派。
![《無題[花]》作者：尤金·德拉克羅瓦的追随者](https://www.minghuafuzhi.com/2022/11/20221102171801776.jpg?r420x450)
