古典 风格 建筑 设计 主义 和 复古 风格 建筑 设计 主义
一：新古典主义建筑
二十世纪五六十年代，之前的主流设计风格—-现代主义越来越远离传统，越来越远离艺术，越来越远离文化，设计呆板、干巴、千篇一律，一览无余，每当某一新形式变成一中无个性的公式话惯性的时候，人没必然会把眼光投向过去，从历史的废墟中，从古典法式中，去寻求突破现行的窠臼过框框的契机，于是，一种新的建筑设计——-新古典主义建筑，就在那时应孕而生。
在当时，出现了几个重要的作品，比如爱德华的新德里美国大使馆和布鲁塞尔博览会美国会馆，以及很著名的Amon Carter Museum，这些作品风格各异，但是有一点是共同的，那就是他们都突破了现代主义几何学的定式，以浓厚的怀旧感情和大胆的革新精神对古典语汇做了新的阐释。那时的建筑师们很巧妙地将古典的形式融会到一种原始的和更真实的表现形式之中，使建筑散发出历史的香气与古典的厚重，高雅的古典情趣和潇洒而精巧的现代手法在当时的建筑中得到了充分的体现，这在之前的建筑中是从未有过的，一种新的建筑风格在当时慢慢形成。当然，新古典主义建筑的设计师们并没有完全摒弃先前的现代主义设计风格，任何一种风格的出现都是对其前一种风格的发展和突破。新古典主义风格除了对古典元素的讲究外，同时又以不古不今，又古又今的设计理路，把古典与现代融为一体。
古典主义设计风格在建筑的表现得最为明显也最能体现风格的莫过于形态各异的柱子，在具体的作品中，建筑师们并没有将人们心中理想的柱子未加改动地放到建筑中来，而是将其变换。经过建筑师们“加工”过后的柱子，已经从现代主义的圆柱体演变成各种不同的形状，在不改变其建筑功能的前提下，变换后的柱子既传承了古典艺术的韵味，同时又表现出鲜明的时代气息。
六十年代之后，在西方建筑界，新古典注意作品开始大量地涌现出来，如问丘里的护士和牙医总部，基尔特老人院，栗子山庄等等而这些观点主义建筑，大体上可以分为两种类型，一是抽象的古典主义；二是具象的或折中的古典注意。
抽象的古典主义以简化的方法，或者说用写意的方法，把抽象出来的古典建筑元素或符号巧妙地融入建筑中，使古典的雅致和现代的见解得到完美的体现。它的柱廊、檐部、拱券往往以一种简化的形式表现出来，既见解又有力，既朴实又高雅。如波特兰市政厅。
设计师把古典原色平面化和色彩化的方法，在传统与现代的对立统一中，创造出一种富有张力的和谐。
具象的古典主义则不同，它既不是考据式的教条古典主义，又不是雅马萨奇式的写意古典主义，在这类建筑中，建筑师可以充分表现自己浓厚的古典文化情趣和深厚的古典建筑功力，可以采用地到的古典建筑细部，但决不是停留于亦步亦趋的模仿与抄袭，而是取精用宏，博采众长，色彩严厉，装饰性强。它比抽象古典主义更细致、更精美、更富丽、更庄重，更富有历史感。它们在采用古典细部时，一般都比较随意，而且可以在一幢建筑中引用多种历史风格。
新古典主义建筑创造的是一种有厚度的形式美，它着重要表现的是一种历史感，一种文化中纵深感，在这类建筑中可以看到一种文化意蕴，当时的建筑师，正是本着这样的理念。设计出了一大批的优秀建筑作品。
有人认为那个时期的建筑古奥、陈旧……但是，不可否认的是，它们的确蕴涵了深厚的文化意义，建筑，在那个时期被融进了历史的气息。
在新古典时期，建筑要体现“古典”这一意义，不仅在建筑结构上下功夫，也在建筑装饰上用心良苦，他们在其建筑作品中给人们展示了一种新的装饰美学。
新古典主义装饰表现为下列特点：
一是严厉而风骨的色彩，色彩对比强烈。比如格里夫思的波特兰市政厅（图3），通过色彩的巧妙对比，创造美妙的画境效果。
二是把古典元素抽象化为符号，在建筑中，既作为装饰，又起到隐喻作用的效果。“古典”，在这里得到了最本质最直接的体现。古典的柱式、拱券乃至山花和线脚，在很大程度上，是在历史与现实、建筑与环境之间建立一种文脉上的勾连，并产生修辞效果。
三是粗与细、雅与俗的对比。高雅精致的细部、低俗粗犷的浑朴，两中对比新名的风格既互相对抗，有互相统一。建筑在当时被富裕了一种美丽的混乱。给人民留下一种景致典雅的范例。
新古典主义建筑，就是在建筑中融入古典元素与古典美学理念，让人能从建筑作品中找到复古的韵味。她是一种执著于文化传统的寻根倾向，一种想主流文化回归的倾向。
二：新地方主义建筑
如果说新古典主义是一种历史的“宏大叙述”，是传统地方文化的大传统，那么，新地方主义就是一种回到母亲身边的还原主义倾向，一种区域或某一文化或某一文化共同体的微观叙述。新地方主义具有个性和特殊性。
新地方主义或新乡主义，作为一种富有当代性的创作倾向或流派，其实是来源于传统的地方主义或乡土主义，是建筑中的一种民族或民间风格。
这一类型的建筑作品，必得有其所要表现或暗示的原型（或符号），建筑师所选取的原型必须具有本地独特的文化品格和个性。在众多作品中，最具代表性的就是瑞士设计师Mario Botta设计的Evry大教堂，
可以很明显地看出，这一作品正是来自于当的传统的谷仓形象，将当代工业文明与的放情思融合在一起，就是这一类建筑的设计风格。又如图5的Heinz Bienefeld，表现的却是一种精致，一种更为朴实、更切地方实际的风格：富有北欧特色的砖砌墙体，坡屋顶，矩形窗，阔大的门厅，带有大面积玻璃和钢框架山墙，这一切和周围不加形式的自然环境结合在一起，把一种富有亲切感的乡村式坦率与粗放、简朴与淳厚表现得淋漓尽致。
地方主义既阐扬地方的文化精粹，又张扬自我的风格，是一种萎缩的民族文化倾向，并具有一种隐逸的风度。建筑不再有都市的喧嚣和纷扰，只有宁静和亲切。
可以极其稚拙，极其浑朴，以大俗的方式表达大雅；也可以以极其景致的技巧表达大俗。可以有山地妇女的民族服装般丰富而艳丽的色彩，也可以像大地般朴实无华。
地方主义并没有固定的模式，它是不拘一格、多样的。但是人们常常将其分为两种风格，一种是批判的地方主义；还有一种是通常意义上的地方主义，通常采用地方符号与象征，甚至方言[1]。前一种是隐在的地方主义，也就是说，他们是以较为含蓄的手法来表达地方内在的方式来表达地方内在的精神和场所感；后一种则是显在的地方主义，他们是以更为直观的方式来表达地方风貌、民俗民情和场所感。两种风格各有所长，前一中把地方精神融入到现代材料与手法之中，表达了现代工业文明同人类生活美妙的和谐关系；后一种以丰富的色彩和独具个性的形式，通过渲染民所民情，体现出一种与现代工业文明相疏远的独立自足的牧歌和情调和浪漫情怀。
批判地方主义具有以下特点：很好采用地方主义表征性符号，更多的是表达一种情感，在形式上甚至是未来主义的。它具有写意性，追求与地方精神的神似，它的审美价值所依附的，不是现象，而是意义的本质，不是物质而是精神的内涵。
而常规意义上的地方主义却具有某种写实性，它始终要把自己的审美触须伸向一些敏感的区域，诸如特定的气候、地理环境、传统服饰与民居，传统民俗和深化传说等等，总之，一切可以表达文化内涵的表征，都好似这类地方主义注意建筑师用不烟卷的兴趣所在。这种地方主义来源于一种强烈的怀旧情感和浪漫情怀。不过，这类地方注意容易流于形式，容易以装饰代替形式，甚至形成新的公式，妨碍建筑师创新意识的发挥。
只有融合个性与共性、特殊与一般、地方性与全球性这样一些对立统一的范畴，才能真正成为既是民族的又是世界的，既是地方的又是全球的。
融合乡土地域性的建筑元素，将地方人文艺术融入设计当中，使建筑脱离现代主义设计的桎梏，充分展现乡土气息，这就是新地方主义建筑最显著也是最本质的设计风格。
三：新古典主义与新地方主义建筑设计风格的对比
新古典主义是 一种执著于文化传统的寻根倾向，一中主流文化回归的倾向，而新地方注意则是一种执著于地域特性的寻根倾向，一种非主流文化的回归倾向。前者是宏观的寻根，对历史、对古典的寻根，而后者是微观的，是对地方，地域性的寻根，是向非经典的地缘文化寻找创新的力量。
两种设计风格虽然存在着本质上的区别，但是不可否认的是，两种风格都具有其特有的优点，在各自流行的时期，都有很多很优秀的建筑作品涌现，在近代建筑史上，都占据着重要且不可替代地位。
新古典装修效果图
案罩绝例简介
作品类型：家装效果图
案例名称：新古典装修效果图
楼盘地址：山东青岛市四方区
楼盘名称：物源姿百通雍翠华苑
房型：二居
面积：不详
风格：新古典主义
总价：5-10万
案例导读：新古典主义的装修风格其实是经过改良的古典主义风格。欧洲文化丰富的艺术底蕴，开放、创新的设计思想及其尊贵的姿容，一直以来颇受众人喜爱与追求。新古典装修风格从简单到繁杂、从整体到局部，精雕细琢，镶花刻金都给人一丝不苟的印象。一方面保留了材质、色彩的大致风格，仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时又摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条。下面这一套新古典装修效果图给人的就是这么一种感觉。
新古典装修效果图-客厅
新古典主义崇尚的依然是一如既往的舒适，没有复杂的割断。整个空间以大面积的落地玻璃窗为主体，营造充满人性的亲切和简单却又不失华丽的贵族气息。
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新古典沙发是经过改良的古典主义风格沙发，饱含了新古典风格元素，从简单到繁杂、从整体到局部，精雕细琢，镶花刻金都给人一种纯朴的感觉。
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所谓“新古道典主义”，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术相技景肉围板必须从理性出发，排斥艺术家主观思想感情，尤其是在社会和个人利益冲突面前，个人要克制自己的感情，服从理智和法律，倡导公民的完美道德就是牺牲自己，为祖国尽责。艺术形象来自的创造崇尚古希腊的理想美;注重古典艺脚烟自供依源杀术形式的完整、雕刻怀植限本房矛找充般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力业王案向道花减弱绘画的色彩要素。“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物360问答，紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有鲜明生室况除象球组谁的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革命古典主义，它的杰出代表是达维德。
新古典主义建筑提倡要复兴古希腊和古罗马的建筑艺术装饰。特点是构图规整，追求雄伟、严谨。一般以粗大的石材砌筑底层基础，以古典柱式和毛于明罗误德蒸套土被各种组合形式为建筑主体，加以细部装饰。
18世纪时，巴洛克式建筑的华丽到了极致后，开始吹起复古风潮，对巴洛克式夸张华丽及繁复装饰的风格产生自我反省曲士属吧军约组，人们开始重新思考要复兴古希腊和古罗马的建筑艺术，可以说是却还学红文艺复兴运动在建筑界的反映和延续，建筑师把古希腊罗马的建筑风格，如三角形倒墙、排列状的圆柱，加入其建筑风格中。由于建筑技术的逐渐成熟与高水平，甚至开始加入新的建筑元素-「铸铁」，但是新古典主义式建筑比古典主义的风格更为简化。
典型的新古典主义式建筑代表:
1、艾斯特剧院
艾斯特剧院，也是布拉格第一座新古典主义式建筑，正面三进负英导条环角形的山墙及两对圆柱，流露出古希腊的建筑风格。1783年剧院更但怕圆食绍官块因莫札特首度来访而轰动一时，也因此到现在布拉格仍有许多莫札特的创作歌剧「唐·乔凡尼」木偶剧、黑光剧、传统戏剧上演。
2、柏林的永恒象征—-勃兰登堡门。
新古典主义风格，设计者的初衷是希望它能成为通向和平之门。
勃兰登堡门(Brandenburger Tor)位于柏林市中心菩提树大街和6月17日大街的交汇处，是柏林市区著名的游览胜地和德国统一的象征。
公元1753年，普鲁士国王弗里德利希·威廉一世定都柏林，下令修筑共有14座城门的柏林城，因此门坐和滑讨叶调西朝东，弗里德利希·威廉一世便以国王家族的发祥地勃兰登命名。初时此门仅为一座用两根巨大的石柱支撑的简陋石门。
1788年，普鲁士国王弗里德利希·威廉二世统一德意志帝国，为表庆祝，遂重建此门。当时德国著名建筑学家卡尔·歌德哈尔·阆汉斯受刚伤收据浓命承担设计与建筑工作，他以雅典古希腊柱廊式城门为蓝本，设计了这座凯旋门式的城门，并于1791年竣工。重建后的城门高20米，宽65.6米，进深11米，门内有5条通道，中间的通道植几映继争初充最宽。据史书记载，中间的通道在1918年德皇退位前仅允许皇族成员行走。门内各太义让双金毫宗脱黄差通道之间用巨大的砂岩条石隔开，条石的两端各饰6根高达14米、底部直径为1.70米的多立克式立柱。为使此门更辉煌壮丽，当时德国著名的雕塑家戈特弗里德论代准谈肥难外亲左世·沙多又为此门顶端设计了一套青铜装饰雕像:四匹飞驰的骏马拉着一辆双轮战车，战车上站着一位背插双翅的女神，她一手执杖一手提辔，一只展翅欲飞的普鲁士飞鹰鹫立在女神手执的饰有月桂花环的权杖上。在各通道内侧的石壁上镶嵌着沙多创作的20幅描绘古希腊神话中大力神海格拉英雄事迹的大理石浮雕画。30幅反映古希腊和平神话“和平征战”的大理石浮雕装饰在城门正面的石门楣上。此门建成之后曾被命名为“和平之门”，战车上的女神被称为“和平女神”。
1806年10月普法战争爆发，法国将军拿破仑率领法军打败普鲁士军队，同年10月23日法国军队穿过勃兰登堡门进入柏林，后拿破仑下令拆卸门顶上的女神及驷马战车作为战利品拉回巴黎。1814年欧洲同盟军在滑铁卢大败拿破仑后，普鲁士将其索回，重新安放在此门顶上。为此，德国著名雕家申克尔又雕刻了一枚象征普鲁士民族解放战争胜利的铁十字架，镶在女神的月桂花环中。从此，和平女神被改称为胜利女神，此门也逐渐成为德意志帝国的象征。
第二次世界大战中，勃兰登堡门遭到严重损坏，门顶上的女神及驷马战车亦被盟军炸毁。1945年5月苏联红军正是穿过此门攻入柏林，攻克了希特勒的地堡和国会大厦，宣告了第三帝国的灭亡。
德意志民主共和国成立后，曾于1956-1958年全面修复勃兰登堡门。东、西柏林的文物修复专家根据在二战中抢拓下来的石膏模型和档案照片重新铸造了一套驷马战车及女神雕像，民主德国政府在安装时去掉了女神权杖中的铁十字架和普鲁士鹰鹫。
1961年8月13日，民主德国政府围绕西柏林修筑了一道围墙，封锁了勃兰登堡门，并在东、西柏林分界处建起“柏林墙”，勃兰登堡门处在东、西柏林的交界点上，成了柏林墙的一部分。柏林墙在勃兰登堡门后划了一道弧形并向左右两边延伸将整个柏林隔成两半。作为德意志统一象征的勃兰登堡门成了军事禁区，也成了德国分裂的标志。
1989年12月31日，两德重新统一前夕，勃兰登堡门重新开放。1992年，经过彻底维修后的铜车马及女神像又重新安放在勃兰登堡门上。
3、圣彼得堡海军部大楼
海军部(Admiralteystvo)
由于沙皇想把圣彼得堡作为海军的大本营，于是俄罗斯新古典主义建筑的典范–安德里安·扎哈罗夫(Zakharov)设计的海军部大厦(1823年)被建为城市的中心。海军部大厦长约400米，全楼横向划分为三个区域，每个区域又做三端划分。该大厦居高临下俯视着彼得大帝的船坞。其尖顶上的护卫舰形状的风标已成为这座城市的标志。
上海外滩的 新古典主义建筑
1、上海汇丰银行大楼
英商汇丰银行。设计者公和洋行(现为香港巴马丹拿事务所)。汇丰银行于1864年创设于香港，1865年在上海设分行。1874年于外滩现址建屋。原楼3层，砖木结构，1888年曾局部改建，是一座局部带有巴洛克式的文艺复兴式的建筑。1921年拆除旧屋建新楼，即现有大楼。大楼主体钢筋混凝土结构，5层(底层上方有一天层)，另有地下室一层。中部又高出2层，冠以钢结构穹顶。大楼平面近方形。正门入口内，相当穹顶之位置处，有一圆形进厅,近年在重新装修时，在大厅天顶内发现了被掩盖的非常精美的壁画。进厅再内即为营业大厅。大楼西南部位，面向福州路原有一为华人服务的营业厅。大楼外立面处建为严谨的新古典主义手法。
全楼横向五段划分，中部有贯穿2、3、4层的仿古罗马克林斯式双柱。竖向划分亦案古罗马柱式比例。顶部穹顶使人联想起古罗马的万神庙。外墙面石砌，入口处有铜狮一对。营业厅内有拱形玻璃天棚和整根意大利大理石雕琢的爱奥尼式柱廊。大楼建成时，英国人曾誉为“从苏伊士运河到白岭海峡的一座最讲究的建筑。”该建筑于50年代后至1995年为上海市人民政府办公楼，现为浦东发展银行。
汇丰银行，也就是HSBC(Hongkong and Shanghai Banking Corporation)，是现今全球最大的跨国银行集团之一，正如同其名称中的提示，汇丰银行最初成立于1865年的香港和上海。
初成立时汇丰银行设在外滩南京路口，即今和平饭店南楼旧址。1874年，其业务已相当发达，房屋面积不够使用，遂以6万两银子，购下海关大楼南面西人俱乐部的房屋和大草坪，并进行改建和装修，成为当时还算豪华的一座3层楼房。到了1921年，此楼显得陈旧和落伍，于是，以每亩4000两银子的价格买下其南面11号别发洋行、10号美丰洋行的房产，将老房拆除，委托公和洋行设计，英商德罗·可尔洋行承建。于1921年5月5日开工，工程历时25个月，于1923年6月3日竣工。
外滩汇丰银行大楼是幢仿古典主义风格的建筑。平面接近正方形，占地面积 9338平方米，建筑面积23415平方米。占地面积和建筑面积均居当时外滩建筑的首位。建筑主体5层，中部7层，地下1层，1楼四面有夹层。大楼以正大门与正大门上面的穹顶为中轴线，两侧形成严格对称。主立面成横5段、竖3段的格式。6扇花饰细腻的铜质大门，为罗马石拱券样式。券门左右置高低圆柱灯各一，铜狮一对。大石块作外墙贴面，宽缝砌置。2至4层中段中部惯以6根爱奥尼克立柱，其中2排为双柱，贴墙石块则为细缝砌置。5层上面的圆形穹顶是铜框架结构，成为该幢大楼的标志。
正门处，装有 3扇铜铸转门，两侧是玻璃门。进入大门，是八角形门厅，上面是穹顶。从地坪到顶部，约20米高，分上下两层，下层有8根大理石柱，每面有较大的券门，上层壁面及穹顶均嵌有气势宏大的精美玻璃马赛克壁画。由八角厅入内便是当年1500平方米的营业大厅，有2排用大理石圆柱作支撑。大厅中央是柚木地板，四周皆是大理石地坪，柜台内外的分界线及四壁也以大理石砌成。大厅的墙沿及暗角有暖气设备与冷排风系统。大厅的屋顶为巨大的玻璃天棚，天棚用小块玻璃镶拼，十分牢固。
太平洋战争爆发后，日本横滨正金银行占用此楼，抗日战争结束，汇丰银行迁回此楼。 1949年后，汇丰银行在华的分支机构停业，上海分行设立清理处，与麦加利银行一起搬到圆明园路兰心大楼内。1955年4月，上海市人民政府进驻大楼办公，直到1995年后，由上海浦东发展银行迁入使用。 2000年5月，汇丰将其中国业务总部移至上海的浦东。
2、外贸大楼
外贸大楼，原名怡和洋行。是以走私鸦片起家的。位于中山东一路27号，建于1920-1922年，思九生洋行设计，为典型的新古典形式。
3、有利大楼
中山东一路4号，现为新加坡佳通私人投资有限公司。原名联合大楼，为美国有利银行所有，故称有利银行大楼。大楼于1916年建成，设计者公和洋行，为新古典主义作品，楼顶有巴洛克式塔楼。楼高7层整体仿效文艺复兴建筑风格。窗框多采用巴洛克艺术富有旋转变化的图案，大门有爱奥尼克立柱装饰，高大的落地专窗既有利于采光，又增添楼宇气势。整幢建筑是以门为中心的轴对称图形。故而给人以平和的感受。
4、东风饭店
东风饭店，原为英国总会，位于中山东一路3号，建于1912年，设计者塔蓝特、毛利斯，室内设计为日本异端建筑师下田菊太郎。为巴洛克式新古典主义作品，内设双柱廊，高吊灯大厅，为上海交际家们的活动舞台。
5、 海关大楼
海关大楼。图中正中耸立者为海关大楼，位于中山东一路13号，建于1925-1927年，设计者公和洋行，为新古典主义作品，中心轴线，左右对称，层层叠叠的塔楼向上突出，四面安置大钟，以钟声优美蜚声海上。门廊柱为典型希腊陶利克柱式。
还有:
在建筑史上，从广义上我们把文艺复兴前的建筑统称为古典主义，狭义上我们是指运用古希腊、古罗马和文艺复兴风格及古典柱式的准则而形成的法国建筑为古典主义。为加以区别，国外建筑史上称其为新古典主义
新古典主义建筑风格:
这一风格曾三度出现，最早一次是1750至1880，他是欧洲古典主义的最后一个阶段，其特点是体量宏伟，柱式运用严谨，而且很少用装饰。另一次出现在1900-1920年，带有一定的复古特征。第三次出现在1982年，其主要特征是把古典主义和现代主义结合起来，并加入新形势，这一风格在当今世界各国颇为流行。
新古典主义建筑风格则从宫廷建筑开始。法国的凡尔赛宫就是典型的新古典主义建筑风格。
新古典主义建筑风格的影响十分深远，欧洲各国纷起效仿，连意大利也不例外。新古典主义建筑风格的特征是高台阶、粗柱廊、厚山花。这种风格中，作为防御性的堡楼已经消失，也不再使用尖拱和穹隆，建筑尺度超人，体积庞大，比例严谨，封闭而沉重，色调灰暗而忧郁，使人望而生畏，盛气凌人。
新古典主义建筑大师: 查尔斯·摩尔
新古典主义建筑
摘要:新古典主义的美学价值在于它的个性化、形式感和人性化。现代主义建筑把建筑产品化，而新古典主义则把建筑艺术化。前者把建筑变为一种冰冷的非审美化的物，后者却把建筑变回为一种人性化的审美空间。
现代主义建筑对古典美学的轻视和对形式的漠视使得它越来越走向大工业批量化生产的泥淖:越来越远离传统、远离艺术、远离文化，呆板、干巴，千篇一律，一览无遗。这种情形终于引发了公众的不满，从而也引起建筑师们对新传统的反抗。正像历史上常常出现的情形一样，每当某一新形式变成一种无个性的公式化惯性的时候，人们必然会把眼光投向过去，从历史的废墟中，从古典法式中，去寻求突破现行的案臼或框框的契机。从五、六十年代起川，在西方建筑界，一些有远见的建筑师，开始了以反抗现代主义新传统为标的、后来被称为新古典主义的严肃的探索。
Demetri Porphyrios说:“现代折衷主义是从格罗皮乌斯和赖特晚期的作品开始，还是从阿尔托成熟的作品开始，或者从更晚一些的60年代，即从文丘里、摩尔和格里夫斯的早期作品开始，我们尚不能肯定。不过可以肯定，它今天仍然充满生机，而且十分流行。"只要对现代建筑历史稍加回顾，我们就不难发现，对现代主义最先发起挑战的，恰恰就是那些当初在鼓吹和实践现代主义美学方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格罗皮乌斯等大师。
要像詹克斯或埃森曼宣告现代主义或后现代主义死期那样，准确指明新古典主义诞生的日期，是困难的。但是我愿意把它产生的大致时期定在50年代到60年代初之间。因为在这一阶段出现了几个重要的作品，比如[B]阿尔托的珊纳特塞罗镇公所(Civic Center，芬兰Saynatsalo ,1949一1952)，爱德华·斯东的新德里美国大使馆(United States embassy New Dehli, 1954)和布鲁塞尔博览会美国馆(1958)，菲利普·约翰逊的阿蒙·卡特西方艺术博物馆(Amon Karter Museumof West Art)和内布拉斯加州大学谢尔顿艺术纪(Sheldon Memorial Art Gallery, 1958一1966),雅马萨基的美国韦恩州立大学麦克格雷戈尔会议中心(McGregor Memorial Community ConferenceCenter Wayne State University, 1955一1958)。[/B]这些作品虽然风格各异，但有一点是共同的:它们都突破了现代主义几何学定式，以浓厚的怀旧感情和大胆的革新精神对古典语汇作了新的阐释。阿尔托的珊纳特塞罗镇公所“将乡土的和古典的形式融汇到一种原始的和更真实的表现形式之中”[3];爱德华·斯东的新德里美国大使馆、布鲁塞尔博览会美国馆以及菲利普·约翰逊的阿蒙·卡特西方艺术博物馆和内布拉斯加州大学谢尔顿艺术纪念馆(1958一1963)，以旧曲新唱的巧妙构思，把高雅的古典情趣和潇洒而精巧的现代手法融为一体;雅马萨基的美国韦恩州立大学麦克格雷戈尔会议中心则以更为抽象而洗练的手法，在对现代生活的讴歌中展示一了古典美学的无穷魅力。
在上述所有作品中，1961年获AIA奖的爱德华·斯东(Edward Stone)设计的新德里美国大使馆，是一部尤其应该被历史记住的作品。这是一座有着类似帕特农神庙的典雅比例和纵向平面布置的建筑。它丝毫没有受到当时流行的现代主义几何学的限制，以不古不今，又古又今的设计理路，把古典与现代融为一体:既以列柱、轴线和装饰表现古典的庄重和雅致，又以水池、深挑檐、遮阳表现了地方传统，并兼顾了调节局部气候的功能，同时通过纤细华丽的简化柱式、白色的幕墙和玻璃内墙表现出鲜明的时代气息。斯东不仅在这座建筑中复活了古典主义的精魂，而且它的成功和获奖，使这一类型的作品迅速产生了世界性的影响。60年代之所以会出现文丘里和《建筑的矛盾性与复杂性》，会出现查尔斯·摩尔等新古典主义建筑大师，与斯东50年代的探索显然有着深刻的联系。 60年代之后，在西方建筑界，新古典主义作品开始大量地涌现出来，大有一发而不可收之势。如[B]文丘里的护士和牙医总部(Headquarters Building for Nurses andDentists,1960)、基尔特老人院(Gild House 1960一1963，费城)、栗子山庄(Chestnut Hill House, 1962)和胡应湘堂(Gordon WuHall，与洛奇和Scott B，合作，1982- 1984，新泽西，普林斯顿)，摩尔的建筑师自宅(1962)和意大利广场(1975一1980)，迈克尔·格雷夫斯的波特兰市政厅(1980一1982)和Humana Headquar-ters (1982一1986，肯塔基)，罗伯特·斯特恩为Best Products公司所作的店面和新泽西别墅(VillaIn New Jersey, 1983一1987)以及Residence of Marblehead(马塞诸塞州，1984-1987)，雅马萨基的西北国民人寿保险公司(1961一1964)，普林斯顿大学威尔逊学院(1965)，菲利普·约翰逊和博吉的美国电报电话公司总部( 1978)，芝加哥南拉塞尔大街190号大厦(1983)等。[/B]这些建筑对现代主义几何学和纯净主义所产生的巨大的冲击力，可以从70年代之后现代主义建筑的衰落、转向、发展这种剧烈而复杂的变化中体会到。
新古典主义建筑大体可以分为两种类型。一种是抽象的古典主义;一种是具象的或折衷的古典主义。前者以菲利普·约翰逊、格雷夫斯和雅马萨基的作品为代表;后者以摩尔和里卡多·波菲尔的作品为代表。
抽象的古典主义以简化的方法，或者说用写意的方法，把抽象出来的古典建筑元素或符号巧妙地融人建筑中，使古典的雅致和现代的简洁得到完美的体现。雅马萨基的西北国民人寿保险公司是以希腊式庙堂为原型的，可是，它的柱廊、檐部、拱券全部以一种简化的形式表现出来，简洁有力，朴实高雅;格雷夫斯的波特兰市政厅通过把古典元素平面化和色彩化的方法，在传统与现代的对立统一中，创造出一种富有张力的和谐;菲利普·约翰逊和博吉的美国电报电话公司总部，在一座充分显示现代技术和时代精神的摩天大楼中，通过三段式结构、顶部的山花、底部的拱券和圆窗、石头饰面，表现了文艺复兴时代建筑的典雅与高贵;平板玻璃公司总部则以更为娴熟的技巧，以现代技术和材料，以哥特式城堡的形式，创造出一座富有童话色彩的纪念碑。 具象的古典主义则不同。它既不是考据式的教条古典主义，也不是雅马萨基式的写意古典主义。在这类建筑中，建筑师可以充分表现自己浓厚的古典文化情趣和深厚的古典建筑功力，换句话说，可以采用地道的古典建筑细部，但决不是停留于亦步亦趋的模仿与抄袭。取精用弘、博采众长，色彩艳丽，装饰性强，是这类建筑的主要特点。具象式古典主义与抽象古典主义的写意性不同，它具有工笔画的特点，比抽象古典主义更细致、更精美、更富丽、更庄重，更富有历史感。但是，在这个没有英雄、没有权威的时代，任何将某一时代的建筑类型定于一尊的企图，是不可能有立锥之地的。虽然相对于抽象古典主义来说，具象古典主义更尊重它所模仿或隐喻的古典原型，但它们在采用古典细部时，一般都比较随意，而且可以在一幢建筑中引用多种历史风格。所以，同样的具象古典主义，文丘里多采用杂凑式，斯特恩多采用夸张与扭曲式、摩尔与波菲尔则采用细致、隆重的纪念式。 新古典主义的产生起源于建筑师们对建筑现实进行救正的冲动，到后来才变为一种文化策略，这是毋庸置疑的。不过，我们也要看到，这种思潮的产生也说明，古典建筑作为一种文化传统，永远是后代人一笔宝贵的财富，那种视传统为包袱，动不动就要与传统决裂的所谓革命行为，在多数情况下，只能是一种有害无益的行为;同时也说明，如同一切传统文化一样，古典建筑已经成为人类精神结构中的一种历史情结，一种埋藏在人类心灵深处的原型图式。只要遇到合适的土壤和温煦的阳光，这颗文化与艺术的种子就会生根发芽，开花结果。斯特恩说:作为一个现代人，我相信古典建筑语言仍然具有持久的生命力。……我相信古典主义可以很好地 协调地方特色与从不同人群中获得的雄伟、高贵和持久的价值之间的关系。古典主义语法、句法和词汇的永久的生命力揭示的正是这种作为有序的、易解的和共享的空间的建筑的最墓本意义。作为一位具有独特风格的新古典主义建筑师，斯特恩以他大量的成功创作和令人信服的理论对新古典主义作出了准确的分析与评价。他推崇古典建筑的文化价值与美学价值，但他同时指出，他并不认为古典建筑美学是现代生活中唯一的价值。他明确指出:“这种复活古典主义的祈愿……并不是想用一种形式的文化专制主义取代另一种文化专制主义……相反，是要确认建筑师作为文化价值保护者的作用;是要呼唤创造，而不是模仿他人的形式的肤浅的改造;是要祈望一种含孕文化记忆理想的为‘现在和未来的发展定向的唯物主义’。1f[51O确乎如此，新古典主义和西方历史上任何时期的古典复兴都不同，可以说，它是文化上的折衷主义，美学上的自由主义。
如果说现代建筑创造的是一种工业化时代的技术美，那么，新古典主义建筑创造的则是植根于后工业时代的一种有厚度的形式美。在现代主义建筑中，我们看到的是一种超越历史时空的工业理性，一种不顾一切的非文化性商业动机;新古典主义建筑则不同，它着重要表现的是一种历史感，一种文化纵深感，在这类建筑中，你可以看到某种厚重的沉甸甸的东西-一种文化意蕴。就像一首充满着丰富的典故和历史隐喻的意境美好的诗歌，新古典主义建筑在其表面形式和文化蕴涵之间，创造了一种意义的合成，一种立体的美学合成。你可以赞美它的深厚，你也可以批评它的古奥，你也可以抨击它的怪诞，但是，你无法否认它所具有的深厚的文化意义。
新古典主义建筑创造了一种与现代主义建筑不同的人性化空间，从而在协调人与人之间、人与社会之间的关系和改善建筑的亲合性方面，为后现代主义时代的建筑提供了有益的经验。一味追求高大的体量、宽广的空间、无装饰的整一化的外形，是现代主义建筑最重要的特点之一。这从经济和空间的使用角度来看，也许有其合理性。但是，建筑从根本上说，毕竟是为人类服务的，而不是人类为建筑服务。因此，作为为人类提供工作、休息、娱乐和活动场所的建筑来说，它应该也必须表现出与人性相关的因素。把建筑从一种冷冰冰的物，变为一种富有人情的空间;把与社会和自然相隔绝的空间，变为一种同社会和自然展开对话的空间。这正是新古典主义建筑为新时代提供的一种新价值，一种最有价值的价值。在这方面，查尔斯·摩尔、文丘里和斯特恩作出了很大贡献。 摩尔的建筑师自宅(加州，奥兰多，1960-1962)是一部非常典型的作品。在创造建筑的人性化，在建立建筑与环境的勾连方面，摩尔为现代主义建筑师们提供了非常富有启示意义的经验。克罗兹说:“查尔斯·摩尔是这样一个建筑师:他懂得如何用恰当的手段创造复杂的、令人兴奋的空间、混合了惊奇和熟悉的空间。1,[61在这座建筑中，摩尔创立了一种搭积木式的设计方法。他把整个建筑划分为许多独立的部分分别进行设计，然后组合成一个整体。建筑，对摩尔来说，最重要的是“创造场所而不是处理形式的配置”，因此，“场所”一度成为摩尔乃至许多后现代主义建筑师们的一个重要概念。现代主义崇拜纯粹的几何形式，并且把这种纯粹形式的完美构成视为终极目标。摩尔对这样的信念是不屑一顾的。他鄙视这种信念，并且坚决抵制这种霸道而武断的美学。他的“场所”决不是来自于形式的拼凑，而是来自于他对建筑与人类的基本需要之间的一致性的敏感的探索。摩尔在他的建筑师自宅中，对他的“场所”论作了全面的诊释。摩尔认为，一个人住在一幢单间平房里，而不是住在其大无比的楼房里，从最基本的生活角度说，他会感到舒心愉快。因此他的住宅，是一座小型独室住宅:阳光从两边或帐篷式的屋顶照射下来，室内的一切尽收眼底。有几段墙壁可以像谷仓大门一样拉开，这样，居住者可以从室内看到院子、草坪和周围的植物。因为里层的墙面从地板到天花板全是玻璃。室内不同物件的共存和交织，成为摩尔用以探索它们之间的本质联系的叙述手段。这样，在人与住宅之间，在住宅与环境之间以及在人与周围环境之间，一种自然、和谐的关系，就既自然，又合乎逻辑地建立起来了。文丘里的栗树山万娜·文丘里住宅、基尔特老人院，斯特恩的Resi-dence at Marblehead等建筑，也都以各自的表现手法，展示出各自的特点。 新古典主义在由现代主义建筑的纯粹主义转向对形式的关切的同时，也显示出了一种新的装饰美学。从卢斯以《装饰与罪恶》向建筑的装饰主义发难开始，到密斯的“少就是多”的纯净主义美学的流行，现代主义建筑几乎把在建筑美学上曾经占据重要地位的装饰趣味扫除净尽。新古典主义却毫不犹豫地把被现代主义先驱们弄得臭名昭著的装饰趣味重新寻找回来。他们公开宣称，“建筑是带有装饰的遮蔽物”，装饰不是罪过。文丘里更是无所顾忌地叫喊:“[B]建筑师再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要‘纯粹’，折衷而不要‘干净’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，既反常又无个性，既恼人又‘有趣’，宁要平凡的也不要‘造作的’，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的又要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而有活力胜过明显的统一。我同意不根据前提的推理并赞成二元论。”[/B]当然，早在这篇著名的后现代主义宣言发表之前，装饰趣味已经成为新古典主义乃至于所有后现代主义建筑师们反对现代主义干瘪美学的一面旗帜。
