超现实主义摄影与
超现实主义艺术源于法国作家勃勒东(Andre Breton)发表于1死且保924年的《超现实主义宣言》。他在这篇宣言中写道：“超现实主义是人类的一种纯粹的精神无意识活动。人们可以用无论是口头、书面还是其他方式来表达思想的这一真实过程——在不受理性的任何控制、又没有任何美学和道德的成见时的思想之自由活动。”由此可见，这一艺术流派的哲学基础是柏格森(Henri Bergson)的直觉主义和弗洛伊德(Sigmund Freud)来自的精神分析学说。在他们范全殖束看来，人的最真实的感觉只能在潜360问答意识和梦幻当中。因此，人类的下意识活动、突发灵感、心理变态和梦幻世界，才是一切艺术驰骋的广阔天地。
曼·雷(1890-1976，美国)是一位曾参与达达派和超现实主义派艺术活动的不知疲倦的摄影技术试验家和摄影艺术家。他曾尝试不用照相机，而是将某些物体直接置于光源和感光材料之间伯陆，通过轮廓、阴影的透射制作成照片。后人将这种不用底片的“照片”称为“曼·雷式照片”或“物影照片”。他还曾利用暗房加工、多次曝光等确终排盐难收图吧信良特技将一些互不关联的影像或变形、或省略，反逻辑、超常态地错乱组合在一起，创造一种现实与梦幻、具象与抽象之间的奇特，荒诞而又神秘的，“艺术境界”。画面充满着某种按刘把完象征性和暗示性，使作品内涵闪烁而不确定。
美国超现实主义摄影家菲利普·霍尔斯曼(Philippe Halsman)曾为他的好友，西班牙著名超现实主义画家达利拍摄并出版了一本超现实主义摄影控宪乎重明酒背集《达利之须》，表现出他的非凡的想象力。其中一幅题为《达利·阿托米卡斯》的照片，其构思受到石教现代物理学原子理论的启示，“把所有的东西都据实作为半悬空状态来描绘”，画面中的一切，包括达利、猫、水、画板与椅子都像在失重环境里那样飘浮于空中。由此可见，超现实主义摄影是利用摄影艺术的造型特性，将摄影当作画笔来表现作者的某种理念。
超现实主义摄影还有另一种存在形态，亨利·卡蒂埃—布勒松(Henri 八燃木了价志困促Cartier-Bresson)创作的某些作品就是这样的超现实主义摄影代表。这些作品的画面虽然是“纪实”的，但只是用来物化摄影家头脑中瞬间意识运动的艺术符号。其创大作趋向于“心理自由化”和纯直觉表现，通过自由联想，自亮直由地、随意地、松散地、不受逻辑支配地进行创作，但又并非完全都是“想象的漫无边际，感情的无端跳跃，怪诞形象的杂乱堆积”。用亨利·卡蒂埃—布勒松自己的话说就是“要时时刻刻地观察事物，就像跳舞一样，在有意识和下意识之间摆动额，突然地发现并抓评三春不促全敌取那些刹那间的、自然出现的、直观感觉的景物”，“与其说我是个摄影家，不如右报案钱章胡攻银检承球说我是个蚀刻家或水彩画家……我是一束等待着时机的神经，在景物一次又一次地出现之中。突然拍摄，这是一种自然的快乐，是活动、时间与空间在某一时刻的集结”。
超现实主义摄影的造型手段多种多样。如比尔·布兰特(Bill Brandt)的变形、赫伯特.巴耶(Herbert Bayer)的“摄影光塑”和曼.雷的多次曝光等，都各有千秋。
关于超现实主义摄影
1义紧课船细贵伯基期999年9月12日，在纽约古根海姆博物馆举办了一个超现实主义影展“超现实主义—-丹尼尔·菲利帕切摄影收藏展”。这个展览包括了曼·瑞(Man Ray)、皮埃通声伯尔·莫林尼尔(Pierre Molinier)、萨尔瓦察顾模多·达利(Salvador Dali)、多拉·玛尔(Dora Maar)等人的稀世之作，记“超现实主义迷”们大饱眼福。
超现实主义摄影产生于20世纪30年代，受超现实主义文艺思潮和超现实主义绘画影响颇深。超现实主义在今天环类协看来已经成为历史，尤其在国内，超现实主义摄影还没有产生便已经死亡审但能通肉酸妒，即使可以出现，也不过是“仿超现实主义摄影”或“ 伪超现实主义摄影”，尽管如此，作为摄影史中的一个重要组成部分，我们还是有必要去了解它的。
超现实主义摄影作品是很难用文字来诠释的，因为这类作品不是现实经验的记录，要用我们大家的共同经验去对超现实主义摄影作品作一番评论是一件很吃力的事，我们也只能从它的句法及主张中去对超现实主义摄影作一可能是牵强附会的理解。
超现实主义摄影既然不以记录现实为己任，那么其作品中的实物自然也不能是它们原本在客观世界中的原意，每一物体都是作为一种视觉图像符号而出现的，超现实主义摄影家用这些符号作词汇来造“影像句子”，而且这种“影像句子”很难能翻译成“语言句子”，这种句子中也往往会蕴含一种情绪、一缕诗情、一些感性和些许的政治意味，这些隐含的意味也正是超现实主义作品的艺术魅力所在。
超现实主义源于达达主义其箴识：改变世界、消除战争和疾病，让自由、原始的爱以及内心的自发萌动和梦境来诠释永恒，事实上，超现实主义早在1966年伴随安德尔·布雷登的逝世而消逝，之后“超现实主义”一再被滥用和误用，被冠以“新超现实主义”和“新立体主义”之名，实在有些可怕。
观念摄影在中国艺术界有很多的提法：如先锋摄影、新摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。单从概念上说观念摄影应该是一种以摄影为媒介的观念艺术创作，其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。
观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。
观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。21世纪的今天，观念摄影正在成为这样的创造者。
现实主义美术的内容及其影响？
现实主义美术
又称之为"写实主义"，以现实的、具体的、变化中的人的精神世界及生活遭遇为描写对象，从人与周围环境的关系中探讨人生底蕴，进行真实的审美反映。
发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。
较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推简瞎出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解卜颂物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。
上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。 相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。
抽象主义的美术作品最型咐郑早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。
康定斯基：《第一抽象水彩画》
第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。
超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。
波伊斯：《向兔子解释图画》
第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。
杜尚：《干燥的便盆》
继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。
雷斯：《法国式的场景》
特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。
对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。
现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。
现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、
立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。
总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系
