如何理解一張估價億元的“空白油畫”
“藝術這件事越來越說不清楚。藝術判斷的标準、藝術形式上的探索和市場價格随時都在調整。所以一張幾乎空白的畫，才會變得無從判斷。”
美術館保安載入藝術史
蘇富比拍賣行将于2014年11月11日在紐約拍賣羅伯特·雷曼的《無題》。這是幅124cm×124cm的油畫，厚厚的白色顔料塗滿正方形畫布，白色的表面依稀可見綠色和藍色的痕迹，拍賣行估價1500萬－2000萬美元（約9000萬－1.2億元人民币）。
近乎空白的油畫估出高價，輿論嘩然，有網友以此調侃北京的天氣：“看了幾張北京霧霾的照片，瞬間看懂了羅伯特·雷曼畫作的1.2億價值。”
創作了天價《無題》的羅伯特·雷曼其實有頗爲勵志的藝術生涯。雷曼曾在紐約現代藝術博物館（MoMA）擔任保安，幹了七年。這期間，他創作了一系列《無題》作品。這幅估價過億的白色《無題》完成于1961年，那時，31歲的羅伯特·雷曼剛結束保安工作。
紐約MoMA收藏了28幅雷曼的作品，1993年還舉辦了羅伯特·雷曼回顧展。《紐約時報》撰文評價：“羅伯特·雷曼一直專注探索白碰世色的多樣性——不同種類、不同色調的白色顔料，塗抹在不同的白色表面。”“羅伯特·雷曼的藝術提醒我們，對于所有繪畫而言，最重要的是顔料、尺寸和顔色。”
羅伯特·雷曼作品此前的拍賣最高價，是8年前的另一幅白色繪畫，960萬美元。此次上拍的《無題》，是藏家1988年在蘇富比拍得，當時成交價爲55萬美元。蘇富比認爲雷曼的作品價值被低估，他們對再破紀錄有信心。
回顧當代藝術的拍賣紀錄，獨畝吵晌占鳌頭的恰恰是抽象表現主義作品。紐約佳士得2012年5月8日的當代主題拍賣會上，馬克·羅斯科描繪日落景色的油畫《橙、紅、黃》以8688萬美元（約5.47億人民币）成交，創下當代藝術品的最高拍賣價格紀錄。
蘇富比10月17日在倫敦舉行的意大利藝術拍賣會上共有9件白色的作品，估價總計超過1500萬英鎊。藝術家盧齊歐·豐塔納是極少主義藝術的開創者，他的《Concetto spaziale attese》（空間概念，等待）是一塊用刀劃破的白色畫布，估價150萬-200萬英鎊。豐塔納在本次拍賣會上還有兩件畫布上分别劃了兩刀和十一刀的作品，兩刀估價55萬-75萬英鎊，十一刀估價220萬-280萬英鎊。
相比公衆面對《無題》的驚詫，藝術圈要理性平靜得多。藝術家徐冰說：“我很喜歡上個世紀中葉的抽象繪畫作品，筆觸的處理很有質感，很好看。現在來看，這些作品和傳統的聯系日益顯現，也更有價值。”
藝術家張恩利表示：“一件藝術品一旦超過一定價格，就會成爲一個事件。拍賣是買賣雙方的事，價格有人接受就沒問題，如果沒成交就隻是一個标價迅鋒而已。克裏姆特的畫曾經創過拍賣紀錄，但真的值那麽多錢嗎？藝術品的價值和标價并沒有關系。”
攝影評論家顧铮指出了藝術品拍賣背後的複雜性：“市場拍賣時的競争氛圍、藝術家存世作品數量的多寡等複雜的因素決定了藝術品的價格，正常的價值是另外一回事。”
策展人、藝術評論家陸蓉之則說：“羅伯特·雷曼的《無題》是西方藝術史劃下符号的經典作品，（隻要是經典）即使它是個尿壺或大便也是如此。”
“恐怕我們必須接受”
比空白畫布更“離譜”的創作被收藏和賣出高價的并不少見。1961年，意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼制作了90個密封罐頭，标簽寫着“藝術家之屎”，聲稱裏面裝有藝術家的糞便，并根據當時的黃金牌價按重量标價。藝術家強調打開罐頭會破壞其藝術價值，很長一段時間裏，罐頭裝的到底是什麽，一直不爲人知。2007年，18号罐頭拍賣出12.4萬歐元，之後曼佐尼的合作者在報紙上透露，罐頭裏裝的都是石膏。
最爲著名的是馬塞爾·杜尚。杜尚善于将工業化的制造物隻做輕微的改動，或者幹脆原封不動就拿去展覽。1917年，杜尚交了6美元進場費，将他在商店買的男廁小便器匿名送到美國獨立藝術家展參展。他将陶瓷小便器倒置桌上，在底側寫上“R·穆特”——一家潔具設計公司，并将作品命名爲《泉》。這成爲現代藝術史上裏程碑式的事件。獨立藝術家協會會長當時對支持杜尚參展的收藏家沃爾特·阿倫斯伯格抱怨：“如果一個人把馬糞粘到畫布上，我們也必須接受？”阿倫斯伯格回答：“恐怕我們必須得接受。”
2006年，500名英國藝術界權威的藝術家、藝術品交易商、藝術批評家、博物館和美術館工作人員組成龐大的評審團，評選英國藝術界20世紀5件最具影響力的藝術作品。杜尚的《泉》獲得64％的評委選票，超過畢加索的《亞威農少女》和《格爾尼卡》，排在首位。
“藝術這個事越來越說不清楚，當代藝術不斷突破現有的概念和規則，給予的是已有知識範疇無法判斷的東西。藝術判斷的标準、藝術形式上的探索和市場價格随時都在調整。所以一張幾乎空白的畫，才會變得無從判斷。”徐冰對南方周末記者說。
2011年11月8日，藝術家安德烈斯·古斯基創作于1999年的作品《萊茵河Ⅱ》在紐約佳士得拍賣會上拍得430萬美元，刷新了攝影作品拍賣紀錄，成爲史上最貴的照片。
《萊茵河Ⅱ》将合成圖像放大到巨型尺寸（238×387cm），照片裏的工業建築被作者用數碼手段移除，留下的是沉靜、憂郁的抽象畫面——道路、草地、灰色的河流和灰色的天空。古斯基表示，他關注的是萊茵河可能存在的當代景觀，在評論家眼中，古斯基試圖解釋人類生存狀态中那些謎一樣的互動元素。而公衆疑惑的是：一件“PS”過的數碼照片爲什麽能拍出天價？
顧铮解釋：“投資當代藝術和投資當代攝影是不同的。古斯基的《萊茵河Ⅱ》是在當代藝術範疇裏用攝影爲手段、按照當代藝術的觀念完成創作，和按下快門的傳統攝影很不一樣。《萊茵河Ⅱ》看似簡單，其實是一項極其複雜的工作，先要沿着萊茵河一段段拍攝，然後在電腦上将多張照片拼接，就像繪畫一樣，但不是用畫筆，而是用光标在電腦上建構形态，對透視變形進行矯正。這是數碼時代的明室操作，如果放在膠片時代的暗房裏是無法完成的。”
顧铮将古斯基獨特的創作稱爲“攝影壁畫”。這樣的作品和波洛克等人的抽象表現主義繪畫在外部形制上是一個類型，和當代藝術也有趨同傾向，譬如都趨向于大畫幅。“即使是在一瞬間完成的作品，即使是看上去是幾乎空無一物的作品，體現的也是藝術家一生的創作經驗。”
畫家杜尚有哪些作品杜尚的愛情是怎樣的
杜尚（——） 達達派繪畫的典型代表人物。
年到美國極力鼓吹達達藝術。年2月，他把一小便器署上“R·Mutt”（美國某衛生用品的标記）。送往紐約美術家協會美展廳，取名爲《泉360問答》。當時引起了強烈的反響。他解釋說：“一件普通生活用具，予以它新的标題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個新内容。”人們稱此爲“型宗差月嗎現成品藝術”。這一方面表明他對傳統藝術形式上的嘲弄，同時也表明一種新的藝術創造途徑。他另一件“現成品”代表作是在《蒙娜麗莎》印刷品上，給美麗的夫人加兩撇小胡子，以表明對傳統繪畫的蔑視。 杜尚危笑亂鍾洋以後，“現成品”成了創造的一種方式，藝術與生活的界線開始消解。因此，有往頂麽宣樣的評論家把杜尚稱爲後現代主義的鼻祖。
馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）大概是現代藝術史中最迷人、最有影響力同時最具争議性的傳奇人物。從印象派到納比派，從達達到“現成品”，他畫風多變，大膽創新，在美術與技術，形式與觀念方面有諸多作爲，當今藝術流派有很多可追溯到他的身上，所以被譽爲當代藝術的守護神。
杜尚家兄弟姐妹六人在義際載指，其中有四位成爲藝積陽轉術家，按序是維隆（Jacues illon，—）、杜尚—維隆（Raymond Duchamp-villon，—）、杜尚（Marcel Duchamp，—）和妹妹蘇珊·杜桑（Suzanne Duchamp），他們都對現代藝術做出了重大貢獻：維隆建立了一種高度抽象又富有優雅氣質的立體主義傾向，對未來主義具有啓發性；早逝的杜尚—維隆是最具潛力的立體派雕塑家，創造了高度凝練的幾何風格作品；與哥哥們有所不同，雖然在他身上不乏畢加索和勃拉克的立體主義影響，甚至還創作了有關作品，但就像年和年創作的兩幅《下樓梯的裸女》所顯示的，由破碎的幾何體面複合而成的人物身上有立體主義者們感到陌生的東西，杜尚注入其中的有關動作、情緒的要素是超出立體派原則的。杜尚也清楚這一點，所以年從沙龍上撤回此畫。顯然，在學習立體主義的時候，杜尚的腦子裏已裝了很多東西，他在解釋這件作品加與确時提到：把它說成繪畫并護滿粉控将壓歡冷沿顯不恰當——“它是動能因素的組成體，是時間和胡故劉罪空間通過抽象的運動反映的一種表現”。“當我們考慮形的運動在一定時間内通過空間的時候，我們就走進了幾何學和數學的領域，正如我們爲了那個目的一個機器破縮消興基縣藝構餘基亮時所作的那樣。如果我表現飛機上升，我就力圖表現上升的實際情景。我不會把它畫成一幅靜物畫。當‘裸體’的意象閑入我的眼簾時，我知道它要永遠打破自然主義的奴役厚的鎖鏈。”這仿佛是未來主義者的宣言，所以有人認爲杜尚比未來派的創始人更了解未來派的意義。
年2月，巴黎的未來主義展覽也使杜尚明白了這點，雖然未來主義者缺乏他那種天項粒僅審居慶生的幽默感，也不妨礙他借用條律他們的方法，進行更的創作。—年間，杜桑先是創作所謂的“機器繪畫”作品，像《新娘》那樣，同時他對繪畫和雕塑的傳統效力産生疑問，認爲此時的立體主義也已成驗妒爲學院的東西，他産生抛棄繪畫沿斷風座民器音失般的想法，開始着手搞一些基于日常題材的藝術或非藝術的試驗。
年，杜尚拿出了活動雕塑和現成品藝術兩樣新事物，也是日後的達達、活動雕塑、廢品雕塑、波普藝術的最早形式。最有名的作品是向紐約藝術家協會年舉辦的展覽送的一件陶瓷小便器，标題爲“泉”，和年回法國後創作的标題爲《L·H·O·O又導聯省服散幹富趕直抓·）的作品，即在達·芬奇《蒙話歡的長很迅己娜麗莎》的照片上添加的胡子，這些極具調侃意味的作品在日後獲得的巨大影響是畫家也始料不及的，直到年，他還在總重軍者以嚴媽著最接遊給Hans Richter的信中寫道：“我使用現成品，是想使人們冷淡美學，可新達達拿過我的現成品，并從中發現了美。我把瓶架和小便器丢到人們的面前，作爲挑戰，而他們卻贊美它的美學之美。”
觀念藝術可以說在-年間，同時達到了頂點并陷入了危機。這個術語存福模教劇一首先在年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在于整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認爲是法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂”現成品”，其中最爲臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名爲R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作爲一件藝術品，送往年在紐約舉辦的”藝術家協會展”上展出。在《噴泉》之前，很少會有什麽東西去讓人們思考藝術實際上是什麽，或它是如何被表達的問題；他們隻是假定了藝術要麽是繪畫，要麽就是雕塑。但很少有人會将《噴泉》視爲一件雕塑作品。
一件藝術作品通常是起到一種表述的作用：”這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像”，或”這是一幅蒙娜·麗莎的肖像”。我們當然可以提出一些這樣的問題：”米開朗基羅爲什麽要将大衛做成兩倍的大小？”或”這位蒙娜·麗莎是誰？”但這些問題來自于一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們将之視爲一種再現和”就事論事”的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作爲一種表述，”這是一個小便器”，而是作爲一個問題或一種挑戰，”這個小便器可能是件藝術品嗎？把它想象成藝術！”或者，杜尚的《LHOO》：”試試看将這件長了胡子的蒙娜·麗莎品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的品，而是一件的藝術品！”
60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已爲馬塞爾·杜尚所預見到了，并且在某種程度上，也爲自年之後的達達的反藝術姿态所預見。它們将在二戰結束的20年之後再次被引述，并由包括新達達主義者和極少主義者在内的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題将爲六十年代後期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在于任何觀念藝術研究的核心之中。随後，他們中大部分人繼續發展着他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對于世界的體驗。我們是否應将這類作品視爲晚觀念、後觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由于紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那裏創作的藝術一直都是被讨論的最多的。我更願意在某種程度上修正這衡。如果它不取決于介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識别呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品（Readyde），這是由杜尚發明的術語，用于指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議爲藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置于一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，隻能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。
杜尚的《噴泉》是最爲聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已爲諸多藝術家所采納和改編。美國藝術家菲裏克斯·岡薩雷茲-托裏斯（Felix Gonzalez-Torres）的牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪着起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張牌上。這是什麽意思？它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這裏展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成爲其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識别出這是一個岡薩雷茲-托裏斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個人意義并非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。
大概是因爲新達達無視藝術家在現成品藝術上持有的限制态度，才引發他以上的牢騷之言吧。不過，新達達在高度發達的消費時代裏所持的物的概念以及對現成品藝術中物的關注，的确是不同于杜桑的。在杜桑的時代，把現成品放到展覽上是想說明藝術與現成物體之間的矛盾，到新達達這，這種意義幾乎蕩然無存，人們更注重現成品出現在眼前時的形式和狀态。
就對藝術的态度和感情言，與新達達們比較，馬塞爾·杜桑好像還稱得上是古典派。
一種不受法規所限制的精神。
藝術本來沒有法則。法規愚弄了我們。
杜尚的小便池比文化遺産的任何其它作品都更能表現'藝術'這個詞的魔力，更能證明一種相對風格史的近乎放肆的。
不是一個東西，不是一系列東西，也不是藝術家的姿态或意圖，而是貼在一個絕對任意的東西上的一句話——這是藝術。
這是藝術：一隻蚊可以成爲藝術。你的生活可以成爲藝術。……
這意味着“規範、經典、标準”一一被瓦解，因爲藝術要擺脫異化，獲得解放，就必須“随便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發現的美學偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達現代性。
創造，發現，啓示，你穿越所有“可能的世界”。
杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的“光暈”（Aura），直接将來自現實生活的産品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啓發了丹托及其後繼者們的藝術終結觀念。
在傳統的美學光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現範疇豐富的美學意義,首先,再現是一種藝術表現,它不等同于被再現的事物本身。藝術的再現所營造的是一個審美的想像世界。第二，再現會喚起欣賞者真實的感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是相近的。惟其如此，藝術才作爲一種替代不在場的事物而發展起來。肖像畫使已逝去的人曆曆在目，風景畫把人們從未去過的美景呈現在眼前，小說記錄了過去的曆史事件，詩凝聚了對詩人特定時刻的情感體驗等等。試想一下，如果沒有這些藝術的再現，人類曆史将會變得多麽乏味，我們的文化記憶會多麽貧乏，而我們的體驗也會多麽的有限。正是藝術再現彌補了這個不足，擴展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時空間裏多次體驗。
