19世纪末至20世纪初的俄国美术是如何发展的？
19世纪末至20世纪初是俄国资本主义矛盾空前集中的时期，也是俄国美术发展最为复杂的时期。由于悲观主义和颓废情绪的侵入，在某些画家的作品里病态的现象开始抬头。从前曾对巡回画派干预时代的倾向给予高度评价的人们，现在则认为此派过于夸大叙述性的作用，导致色彩运用上的局限性，因而迫切需要探索新的绘画形式。
这个时期风景体裁发展迅速，并出现所谓“情绪风景”的作品。“情绪风景”的任务是使大自然人格化。通过自然状态表达人类的感情世界。列维坦（1860—1900）就是确立“情绪风景”画的画家。1879年，列维坦在学生时代画的《秋天·猎鹰公园》就幸运地被特列恰柯夫所收藏，后来列维坦提到这件作品时说：“寂寞的林荫路，寂寞的妇人。”一语道出风景的情绪和人物的情绪融为一体的构思。列维坦曾四次到伏尔加河去作画。他的《伏尔加河上的傍晚》（1887—1888）、《金色的普辽斯》（1889）等作品都能表达画家特有的感受，而这种感受对俄国人民来说也是特有的。这些作品使得列维坦获得全俄的声誉。1892年他所作的《伏拉基米尔道路》是历史的有力见证。列维坦在风景画中天才的贡献已成为人类精神世界的瑰宝。
这个时期在风景画体裁中涌现出一批画家，很快成为俄罗斯画家协会的成员。他们都有自己的创作特色，如戈拉巴尔（1871—1960）奥斯特拉乌赫夫（1859—1929）、雷洛夫（1870—1939）、尤恩（1875—1958）等人。他们的风景创作既有别于巡回画派，也不同于列维坦。他们探索着20世纪初的绘画新技法，并越来越广泛地把风景画与风俗画结合起来。
阿尔希波夫（1862—1930）在继承巡回画派传统的基础上，作了绘画新技法的探求，如他的《洗衣妇》（1890—1891）和《奥卡河上》（1890）等。俄罗斯画家协会另一名成员柯罗文（1861—1939）的作品和阿尔希波夫的作品一样，从颜色的处理上，以及尽量避免情节的叙述方面都可以看宏枣到印象派的影响。他的代表作有《留芭多奇柯娃像》（1880）、《西班牙姑娘》（1886）。
《艺术世界》创作联盟：在19和20世纪之交，俄国的画家和评论家们一直思考着风格问题，从而导致了1893年《艺术世界》创作联盟的组成。《艺术世界》力图争取艺术中唯美的成分，将艺术从“功利主义”的作用下解脱出来。《艺术世界》利用它的同名刊物在俄国艺术界宣传“世界主义”。它推崇具有国际风格的艺术，如巴洛克艺术之类，巡回画派和学院派美术则成为它反对的目标。1889—1904年间《艺术世界》达到其发展的鼎盛时期，一度在俄国画界大出风头，被吸引者甚至包括列宾这样的名画家脊孝。《艺术世界》的基本成员有别努阿（1870—1960）索莫夫（1869—1939）、巴克斯特（1864—1924）、兰赛列（1875—1946），后来还吸收了雷里赫（1874—1947）和库斯托基耶夫（1878—1927）等画家。这个创作联盟蔽野拆具有兼容不同类型艺术家的特点，以致它自己难以形成确定的标准风格。不过从该派核心成员的创作情况来看，他们普遍对现实题材缺乏兴趣，而更偏重于那些反映古代时尚、风情特点的历史题材，诸如18世纪法国式的宫廷生活场景之类。一般来说，《艺术世界》在舞台美术。书籍装帧、实用美术等领域取得的成就更具有突破性意义。
这个时期，仍保持巡回画派创作传统的著名画家主要是伊万诺夫（1864—1900）和卡萨特金（1859—1930）。前者的作品《移民之死》（1889）反映了当时的重大社会问题。后者的艺术活动则突出反映了矿工生活和工人阶级的革命意识，他的代表作是《女矿工》（1894）。这位画家的现实主义创作活动一直持续到后来的苏联时代，并对新一代画家产生了影响，因此他又属于跨时代的画家。
19世纪末到20世纪初的雕刻艺术：这个时期的雕刻比起19世纪下半叶的雕刻来说有了长足进步。柯年科夫（1874—1971）还在学校学习期间就被送往国外进修，他到过德国、法国、意大利。他的反映1905年革命的第一件作品是《工人战斗员伊尔·楚尔金》（1906），另一件作品《尼开》引用希腊胜利女神之名，实则刻画的是俄罗斯姑娘的形象。女雕刻家格鲁布金娜（1864—1927）的创作命运也与革命运动紧紧相连。她曾两度出国学习，并获得著名雕刻家罗丹的指导。他的作品《工人》（1901）、《前进》（1902）均刻画了工人阶级的觉醒形象，在雕刻技法方面她吸取了印象派的经验，使作品具有生动效果。
19世纪末20世纪初在俄国造型艺术的现实主义学派中最有成就的是谢洛夫（1865～1911）。虽然谢洛夫是在巡回画派运动轨道上成长起来的画家，但是他的创作已经开始了新的阶段。他往往突出对象的主要特征，甚至强调模特固有的。但又是偶然表现出来的姿态、手势，并大大强调了轮廓线的作用。他早期的肖像作品《少女与桃》（1887）和《阳光下的少女》（1888）立即引起了人们的关注。他创作繁荣期推出的杰作有帕尔玛洛娃像》（1905）、《大企业家戈里施曼》（1911）、《彼得大帝》等。
这个时期另一位大艺术家伏卢贝尔（1856—1910）的创作呈现比较复杂的艺术现象。伏卢贝尔在美术学院学习时，曾是著名美术教育家契斯恰柯夫的优等生。1884年他经学校推荐，到基里洛夫斯基教堂参加壁画修复工作，从此他便没有再返回学院。他被修复壁画的工作所吸引，为此专门赴意大利去研究纪念碑式壁画。他在教堂完成了150块破损壁画的修复任务，证明他是一位有才能的纪念碑画家。他的架上绘画有《西班牙》（1894）、《天鹅公主》（1900）、《天魔》（1890）等等。伏卢贝尔具有独特的绘画风格，其创作倾向的进一步发展就是现代派艺术。世纪之交，现代派艺术在俄国找到了自己的信徒。
现代派艺术潮流：《艺术世界》在很大程度上反映了俄国非现实主义艺术的兴起，随后形式更为激进，反传统倾向更为明显的现代派艺术最终出现在俄国画坛。20世纪初，宣传西欧现代派艺术的刊物《金羊毛》（1906）、前卫艺术社团“青玫瑰”（1907）、“红方块王子”（1910）相继问世。接着，法国的象征主义、后印象主义，英国、奥地利的“新艺术运动”被大量介绍到俄国，同时又有更多的俄国艺术家赴西欧了解野兽派、立体派、未来主义等艺术动向。俄国的一些收藏家们这时也把法国现代派艺术品列入他们的收藏计划。
与俄国18世纪效仿西欧艺术的情况不同，俄国的现代派艺术既有向西欧现代派艺术学习的成分，也有它独立扩展的方面。具体地说，它不仅率先展开对抽象主义艺术的探索和实践，而且产生了像康定斯基（1866—1944）、马列维奇（1875—1935）、夏加尔（1887—1985）这样一些享有国际声誉的现代派艺术家。夏加尔的创作一般被认为预示着超现实主义绘画的出现，康定斯基和马列维奇则属于抽象主义绘画的先驱。
俄国现代派艺术的早期成就以“辐射主义”绘画为代表，它是画家拉里奥诺夫（1881—1964）和冈查洛娃（1881—1962）于1912年首创的。从强调画面形象的动感及线条向四外辐射的特点来看，“辐射主义”绘画同意大利的“未来主义”画派有观念上的联系。然而俄国画家似乎走得更远，他们笔下的某些作品已初具抽象画的性质。作为对“辐射主义”绘画的响应，马列维奇在1915年推出所谓“至上主义”绘画。据马列维奇自己解释：至上主义就是在绘画中纯粹的感觉和感情至高无上的意思。“至上主义”极端排斥附加给绘画的非美学成分，因此“至上主义”作品通常把方形、三角形、圆形等几何图案作为它的表现对象。
在雕刻领域，俄国现代派艺术潮流造就出全面否定传统风格的“构成派”。这一流派反对艺术摹仿其他事物，认为雕刻应该具有自由形态，它不但要表达空间含义，还要反映时间因素。根据这些原则，雕刻在形式、材料、造型技术方面也就不存在任何限制了，它既可以做成悬挂物或牵拉结构，也可以利用动力使之活动。“构成派”的一些观念与注重产品功能的工业设计思想有相通的地方，因此它后来对实用美术、工业设计产生过不小的影响。“构成派”雕刻家主要以塔特林（1885—1953）佩夫兹纳（1885—1953）、加博（1890—1977）为代表。“构成派”艺术在俄国大约活跃了三四年时间，本世纪20年代初，由于政治原因，包括“构成派”在内的俄国现代派艺术受到排斥，于是俄国现代派艺术的经验和前途随着迁居西欧的艺术家而转移到新兴的苏联之外。
构成
乔治·瑞克在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在掌做月解刑西厂叶慢肉巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔皮蛋也接触一下没有主题的艺居算厚提术。使用术语“非来自客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块360问答继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，际且思接我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的虽钢句功落映称片现象和相关问题归齐总结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术密盾汉因胶节燃困次怀抱之中。年龄稍长，神秘于井活无回口阿写交于莫测的蒙德里安花了晶司判得助府确好几年时间才跨跃这一步骤。
至上主义是非客观、非社会进右河冲听映其住迅、非功利的。马列维奇“把金游限呢伤降组古应整个画面都压缩进了白画布使罗合接觉督衣据误投确上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义的方块……可以比传东何艺铁拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至周放谁汽上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至上主义来说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此航慢难，与具体环境关系不大，完跑稳至上主义不研究也不接触它，他们只*感觉。”尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但探死层激手迫白识雷出剧自由的非客观世界的幸福感带胶还灯情承务未结轮引着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量?薄?921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。
革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，如今的一代艺术家仍然继续发扬。
这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
