象征主义诗歌和意象派有哪
前象征主义主要是指:19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。
代表人物是:波德莱尔、魏尔伦、兰波省叫路接仅难和马拉美。
波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应只有和”论。认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间武将算亮再知板压油序口亦相互应和沟通，最重要的是染曾属让谁士人的心灵与自然界之间也是互为若演生料维权免宽省应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。故该诗被誉为“象征主义的宪章”。前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。
瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论
保尔·瓦莱里(1871-配1945)，法国人笑所块富孔法，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《举示岁笔灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。
象征主义的现实存在
第一，象征主义追求高于菜主展完生病光措印现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。
象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品粒争司”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。
第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。
象征主义诗歌要对免角故著推感成传排采选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索和实验，打破读者旧的审美习俗和护办贵村雷答岁输是书惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。
第三，象征主义诗人虽有文笔、井含断红背矛逐害手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。
象征宣学速景镇活主义的界定:音乐化
首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体础被治西配育心感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。
他说:“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”，而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。德两……它是由于我们初土买措于房奏国的某些内在情绪，肉体上的和心理上的，与某些引起我们激动的环境演(物质的或者理想的)，在某种程度上的吻合而引起的”，作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。
诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。
例:艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉:
第一章:《死者葬仪》母题:(无水――死亡)(正题)
第二章:《对弈》反母题:(欲――虽死犹生)
第三章:《火诫》变异母题:(火――求救)(火象征:太阳、光明、净化)
第四章:《水里的死亡》重复母题:(水太多――死)(反题)
第五章:《雷霆的活》反重复母题:(天降净水――得救的可能)(合题)
其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。
①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。
②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐;它们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。
此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。
概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是”使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合“;其象征主义诗论的核心，就是认为”诗的世界“实质上是:语言(词)–意(形)象–感觉(情)三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。
对抽象思维和理性的重视
首先，瓦莱里强调诗人应有抽象的思维能力。
在他看来，”每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多“。
其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用:一是抽象思维作为诗人的”哲学“在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源;二是诗的构思过程，”不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合。“
再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。指出”‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律。“
叶芝的理性与感性相统一的象征理论
威廉·巴特勒·叶芝(1865-1939)，爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。
象征的内涵和象征主义美学风格
提出诗歌的”隐喻符号“与象征的”玄想符号“的区别在于”后者被编织到一个完整的体系中“。其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。
隐喻与象征的区分:
认为”当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。“这就是说，(1)象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础;(2)象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。
关于象征的内涵，他说:“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式–颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物–之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情;另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。”
叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求:
(1)“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”;(2)摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律(它是世界的内在规律)才能驾驭想象力”;(3)凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美;(4)“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。
感情的象征和理性的象征
他认为所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。叶芝对象征的要求:包含着感情象征的理性象征。
在理性与神迷结合中创造象征
一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。
另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。认为凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。
从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。
象征主义的“纯诗”论
象征主义的“纯诗”论的核心有两点:其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。”其二，诗应当富于音乐美。这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。简而言之，就是两句话:纯诗拒绝散文化，要有音乐性。
作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦·坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出。1920年，瓦莱里在为柳西恩·法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发:
“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。……
“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为:对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”
在这里，瓦莱里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。后来，瓦莱里又通过“对诗歌意义强调”的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。
庞德、休姆的意象主义诗论
庞德的意象主义诗论
艾兹拉·庞德(1885-1972)，美国人，出版了诗集《垂死之光》、《诗章》，主要理论批评著作有《严肃的艺术家》、《罗曼司精神》、《怎样阅读》、《阅读ABC》、《庞德文学随笔集》等。
“意象主义”的正式提出是在20世纪初叶。庞德将道利特尔和奥尔丁顿的是以“意象主义者”的名义发表在他编辑的《诗刊》1913年第4期上，并在第6期上发表《回顾》一文，提出他与两人一致奉行的诗歌创作三原则:“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律:按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一家节拍器的节拍来写诗。”这“三原则”后来被称为“意象主义宣言”。
庞德的“意象”定义:
(庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫《神州集》。诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。)
(1)“意象”是意象主义独创的核心范畴。
(2)庞德认为:“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。”(按:亦释“情结”)。
(3)这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。
庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。“诗歌是极大感情价值的表述”，同时，“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。可见，他强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。
例:庞德的诗《地铁站台》中写道:
“人群中的那些面孔/湿漉漉、黝黑枝头的花瓣”
外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。
庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉;不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长得了的感觉。”所以他认为“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”
与此相关，庞德对诗歌的象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。
据此，他对诗歌的形式、技巧也有严格要求。具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”;在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。
从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是:“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。……它的力量在于它的真实和阐释的力量(历来诗的魅力就在于此)。……它质朴、直率、没有感情上的摇曳不定。”
休姆的意象主义诗论
托马斯·欧内斯特·休姆(1883-1917)，主要论文收入《沉思录》和《沉思集》中。
首先，追求诗歌意象，主张通过形象(主要是视觉形象)来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上。认为“意象诞生于诗歌”，在散文中逐渐死去。提出诗人的“真诚程度，可以以它的意象的数量来衡量”的标准。他把意象主要看成精确的视觉形象，提供给的这“形象与色彩的精美图式”。
其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。
此外，也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有所呼应，要求诗人“必须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西。”
象征派诗歌的音乐性
强调艺术主体性的心灵感应，源于十九、二十世纪欧洲的浪漫主义和象征主义文学思潮，浪漫主义文学的最大特点是着重表现主观理想，抒发强烈的个人感情，在本质上是带有抒情色彩的理想主义。象征主义文学最大特点是广泛使用象征、暗示、隐喻等手法，强调世界是人的心灵象征，强调感应和通感，即自然现象和自我之间的相通，表现人的感觉和自然现象中不确定因素的精美的歧义艺术。这种文学观念迅速扩展到各个艺术领域，并直接影响了人们对艺术新的认知理念。
诗与音乐之间有着悠久的历史渊源，《尚书》中讲到：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”如《诗经》三百多篇，在当时都是用琴瑟伴奏演唱的。古希腊的《荷马史诗》是以叙事歌曲为基础的音乐与诗歌结合的大型说唱作品。苏美尔时期的《吉尔伽美什史诗》是由独唱、齐唱和问答等形式演绎的。由此可见，西方和我国的诗歌都曾经过了一直与音乐相伴到独立成诗的阶段。
随着诗歌的发展，真正认识到诗歌与音乐内在本质关系的当属法国象征主义诗派灶橘的诗学理念，正如魏尔伦所表述的象征派的原则：“音乐高于一切”。 瓦雷里认为“我们是被音乐所滋养的，而且我们的文学头脑中只梦想着从语言中提炼出与纯音响的元素在我们的神经深处造成的效果相同的效果。”(1)瓦格纳的音乐的出现，以其“完戚芹全的艺术”的概念，吸引了包括波德莱尔在内的无数诗人。波高辩毕德莱尔在听了瓦格纳的音乐后，按捺不住激动的心情，直接给瓦格纳写了一封信，心中充满了诚挚与钦佩，信中详细地描绘了被音乐感染后联想到的“契合”体验，声音产生幻觉，将内心体验用诗人精妙的语言描绘出色彩斑斓绚丽的图景。“……我眼前出现一片暗红色、开阔的空间。假如说这片红色代表了激情，我能看到它渐渐地升上来，期间经过了各种红色与粉红色的过渡，直到烈火般的白炽。……然后，又有一道最后的喷射，在白色的背景前划出一道更白的痕迹。假如您允许这样说的话，那是到达了最高的炽烈状况的灵魂的最高呐喊。……”。(2)众所周知，瓦格纳的乐剧是诗歌、音乐和戏剧紧密结合为一个整体的综合艺术，他的众多歌剧如《唐豪瑟》、《纽伦堡的歌手》、《尼伯龙根的指环》等都是他自己撰写剧本与作曲。他认为音乐应当直接运用一种诉诸灵魂的语言，音乐必须得到诗歌的帮助，相互间应当达到一种互补性，在他的音乐剧中这两种表现手法达到了高度融合。在瓦格纳看来，这种最佳的音乐形式是一种“完全的艺术”。众多象征主义诗人开始认识到音乐的本质为诗人们提供了可以从另一个角度去审视诗歌创作的模式，音乐隐匿的表现手法正与象征主义追求的“暗示”不谋而合，得到了大多数诗人的认可，为此诗歌中的音乐性成为这一流派的最大特点之一。
马拉美的诗和诗观被视为法国象征主义“纯诗”传统的开端，他所追求的是一种对音乐结构的抽象理解，诗歌要达到“静穆音乐会”的效果，他的诗《牧神的午后》被印象派音乐家德彪西创作为同名前奏曲，该诗同音乐一样具有朦胧神秘的“魅幻之美”。山林的午后，孤寂的牧神潘沉醉于梦幻般爱的渴求向往中，“幻象从最纯净的一位水仙/又蓝又冷的眼中象泪泉般涌流，/与她对照的另一位却叹息不休，/你觉得宛如夏日拂过你羊毛上的和风？”（飞白译）芦笛声响起，惊扰了仙女仓皇逃奔，诗人通过牧神对爱的幻想，将炙热强烈的内心感受浸透在诗句中，表达出主体灵动的隐喻体验。在德彪西的交响诗中，对马拉美的诗篇进行了自由的图解，乐曲结构自由舒缓，音响奇妙柔和，呈现出一幅朦胧神秘的画面，长笛模拟牧神芦笛的主题，通过半音阶增四度音程飘忽不定的经过音旋律，形象地描绘出牧神困倦慵懒的神态。木管组、竖琴、弦乐加入为热切动机的曲调，惊醒的牧神在迷离中陷入曼妙的幻想中，寂寞懒散的牧神在梦幻与焦躁不安的情绪下，长笛再次出现，在圆号幽暗的旋律陪衬下，笛声在超然平缓的长音中渐渐消失。两位艺术家的作品都尽力表达出象征主义的理念，即“纯诗”所追求的音乐般的非理念效果，以满足词语自身的寓意潜能。而音乐所传达的精神世界，通过抽象反常规的作曲手法，如飘忽的主题、不协和音程、色彩般配器等，彻底与传统音乐大小调体系模式决断，而这正是他对象征主义追求的成功尝试。
在马拉美晚期创作的《骰子的一掷不会消除偶然》一诗就试图将音乐与空间排列达到相溶的完美体现。在诗中通过对字词跳跃分散的不同排列组合，在视觉上营造出音乐乐谱的效果，该诗晦涩而神秘，采用大量的象征寓意，具有深奥的哲学理念。在通过对错落有致组合排列诗句的阅读，我们仿佛面对一支庞大的交响乐队在演奏不同声部的复调乐章，聆听来自“轮流飞行/内心流露出一种深深埋藏的阴影”，在视觉、听觉、内心中呈现出交响演出神妙的境界，按照他的追求达到诗歌音乐的最高状态。
马拉美的诗歌音乐观是建立在西方音乐完整的体系上，探索一条结构式的、和声式的试验道路。而魏尔伦在追求诗歌音乐性上，具有“印象派式”的创作特点，更多追求是形式上的完美表现，他提出自己的诗学观：“最首要的是音乐/格律上追求奇数”，创作出具有高度音乐性和暗示性的诗歌，表现“灵魂的风景”。他的第二本诗集中的《月光曲》充分表现他艺术追求的特点，诗歌的基调呈现出细腻精妙朦胧的抒情色彩，让人在曼妙忧郁的氛围中，体味出灵魂深处的微妙变化，如同音乐般带给人们以丰富的遐想。这首《月光曲.》后来又成为德彪西创作的蓝本，创作出了闻名遐迩的钢琴曲《月光》，这首乐曲与诗歌作品相得益彰异彩纷呈，诗歌对这首曲子的内涵做出了最好的诠释，而音乐更加深了人们对这首诗歌的深入理解。
魏尔伦的《无词的浪漫曲》诗集就更能体现出他在追求音乐性方面的诗学特征，其中的一首《泪洒落在我心上》最具代表性：“雨轻轻地在城市上空落着。——兰波//雨洒落在我的心上/像雨在城市上空落着。/啊，是什么样的忧伤/荆棘般降临我的心上//地面和屋顶的雨/这样温柔地喧闹！/对我的心忧郁，/啊，这扬起歌声的雨！//泪水洒落，没来由啊，/落在这病了的心里。什么？没有人背弃我？/这忧伤没来由啊。//这确是最坏的悲哀：/我不知道是什么，/没有恨也没有爱，/我的心有这许多悲哀。”（罗洛译） 这首诗在语言及节奏上完美地体现了其音乐性，就像是一首伤感的小调咏叹调。诗中采用了回旋式的音乐手法，每小节首尾两行用同一个词作韵脚，如旋律进行中那撩人的乐句在哀婉中反复吟咏，似滴滴雨声溅落，这无以名状没来由的忧郁伴随着雨滴声“荆棘般降临我的心上”。一副极具柔弱伤感色彩的图景触动了诗人，同时也感染着每位读者，“这扬起歌声的雨”唤起人们心灵深处隐秘的伤痛，就像一首小夜曲般即温柔又哀怨撩人心魂，难以排遣的悲伤情绪在余音中久久弥散缭绕。
对音乐本质的重新理解和确定，更强调了主体意识参与个体精神情感的体验。正如德国美学家玛克斯.德索所讲：“音乐深入到世界的精髓之中，因为自然与精神确实是在无条件之中的。一旦音乐表现了自然与精神事件的这种统一，它便向我们暴露了事物的本质。…..某种不确定必然会进入到这些趋向的音乐描绘之中…….音乐的声音确实清晰地限定了一个范围，而并不确定在此范围之内能发生什么。……在听者心中唤起的情感显然不仅仅得自于音乐本身，而且还得自于具体的意向。”(3)由此看来，音乐所表现的范围在情感体验中会被超越，由于个体情感观念的差别性复杂性，音乐被扩展延伸其本身狭窄的范围，主体观念与音效试图达成统一，最终满足自我理解和情感的表达效果。个体性体验是敏感倾听者不可或缺的艺术途径，它能够体味出音乐在内心隐匿的瞬间情感，在悠忽间探究神秘的暗示。由于声音有明显的超自然的根源，所以它就成了一种严肃的象征手段。“……我们得安静，一个声音升起来了，像一股三月的/风把力量带给衰老的树林，这声音向我们飘来，/没有眼泪，更多的是笑对死亡。/谁在那儿歌唱，当我们的灯熄灭？/没有人知道。只有那颗心能听见——/那颗既不想占有也不追求胜利的心。”（树才译）这是法国诗人菲利普.雅各泰《声音》的诗句，诗人采用象征主义手法，探求神妙音乐的内心暗示。心灵在沉寂中听到了来自大自然和人类内心的声音，“安静”中内和外是通透同一的，心的听觉与外在的声音相感应，而情感深切体验到了内在的神秘寓意。此时已超出了外部世界上的声响，听到了来自大自然和人类内心的声音，这飘来的声音似风的力量吹拂着，这无所不在的声音隐匿在心中挥之不去，是死亡之神也是生命之神在歌唱，“没有眼泪，更多的是笑对死亡”。这极致的内心体验，在幽静中内心透彻虔敬，当意识到生命的灯即将熄灭，就会坦然地面对物欲的占有和狂妄的求胜之心。
（1）黄强：《梁宗岱穿越象征主义》，167页，文津出版社，2005
（2）同上，103页
（3）玛克斯.德索：《美学与艺术理论》，290页，中国社会科学出版社，1987
