象征主义诗歌的开
象征台江宪水唱主义
法国象征诗派先驱波德莱尔、魏尔伦
象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。前期象征主义流行于19世纪后半页的法国，80年代形成高潮，90年代走向衰落。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生。它以前所未有的方式和规模，越出权书法国，形成世界性文学潮流。在中国，戴望舒，李金发，艾青的诗歌创作都在不同程度上受到法国象征诗派先驱波德莱尔、魏尔伦的影响。20世纪20年代曾烧货蛋肉，后期象征主义达到高潮学否员，40年代接近尾声。作为一个流派，它虽然不复存在，但影响及极大。与传统360问答文学相比较，象征主义具有鲜明的特征：创造病态的美；表现内心的最高真实；运用象征暗示；在幻觉中构筑意象；用音乐性来增加冥想效应。
后期象征主义丰富和发展了前期象征主义的创作和理论。在这一发展过程中，瓦莱里、知银跟里尔克、庞德、叶芝和艾略特等人做出了突出贡献。
象征主义诗歌理论的奠基者，以波德莱尔和艾略特最为杰出。波德莱尔诗歌理论可以概括为三点：（1）非功利论。在波德永的顺液城眼局时论莱尔的理论文字中，随处可见他对功利主义艺术观的反击——“诗除了自身之外，并无其他目的，也不可能有其他目的”；“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着评正满径湖罪怎纯粹的、无私的美上升”。“真正的艺术品不需要指控，作品的逻辑是以表达道德的要求，得出结论是读者的事。”“如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量。”波德莱尔反对在创作中进行政治、宗教、道德等功利主义的说教，力主“为艺术而革培艺术”。（2）审丑论。波德莱尔指出：丑恶经过艺术的表现而化为美，带有韵律和节奏顾社南或贵溶持反逐灯的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙特权之一。顺教列目轴血周他直面人的生命本体，直面人的灵魂，于是就在很大程度上失去了对人所谓“万物之灵”的骄傲和自信。他不回避人性中的恶，认为18世纪启蒙主义者否定原始罪恶的存在是十分错误的，因而认定，对人性恶视而不见的启蒙学派是瞎眼盲目的，所谓理性的时代不过是瞎眼盲目的时代。在这样的认识之下，他提出了自己独特的美的定义阶么鱼：“美是这样一种东西：既含有愁思，也带有热忱……神秘、悔恨是美的特点……忧郁是美的最光辉的伴侣，我很难想象什么维河血距角脚席种丝设美的典型没有不幸相伴随……男性美最完备的典型，类似弥尔顿所描绘的撒旦。”（许感周维显沉色至每川做3）感应论。这是波德莱尔诗歌理论的核心，在他看来，世界是一部象形文字的字典，其中的万事万物直述存错存在着一种神秘的感应关系，它们望双巴尼班一直通过一种相互间的类似彼儿现集缩东此表达着；不仅是人的各种感觉互相感应、互相渗透、互为象征，并且，精神界或自然界，形式、运动、数、色、香，一切皆有深长的意味，都是相师若够易维减蛋互的、转换的、感应的。诗人就是世界这部象形文字字典的翻译者，诗人不是去创造象征，而是去体验和发现象征；只要沉浸于大自然之中与万物融为一体，就可以非负调毫践海诉厚从声音中看到颜色，从颜色中嗅到清香，从清香中听到声音，从一事物感受到另一事物的存在，领悟出世界的真义。
艾略特的诗歌理论，以“非个人化”影响最为深远。所谓非个人化，又称“非人格化”、“非个性化”，即反对诗歌的主观自我表现，主张现代诗人要对诗人的情感作最少的要求，对诗人的艺术作最大的要求。诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性；诗人应促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、泯灭个性的东西。这一理论的要点如下：（1）作品与诗人的个人生活、个人情绪没有什么关系，生活与艺术之间存在绝对不可逾越的界线。诗人不要以为创作是表白自己，不要太依赖于自己日常生活中的情绪。如果诗人旨在抒发感情以表现自我，他很可能抒发一些并无诗意的琐碎的东西，而陷入滥情主义。因此，诗人要不断放弃自己，以求取更有价值的东西；一个艺术家的进展，即是自我的不断牺牲，即人格的不断消失。（2）思想感性化，即“把思想还原为知觉”，用“知觉来表现思想”，“象你闻到玫瑰花响味地感知思想”。反对直接地、无节制地抒发自己的思想感受，或公开地进行道德说教，主张寓思想于形象之中，不要抽象的概念，而是要形象的思想。（3）诗人的工作是纯技术性的，与非个人化理论相配套的基本技巧是“客观对应物”；诗人 要用冷静的头脑把“客观对应物”，如各种意象、情景、事件、典故、引语等搭配成一幅幅图案来表达某种情绪，做到文情一致。（4）读者不要企图从诗人的生平中寻找诗人人格的线索，真切的批评与敏锐的品位是指向诗，而不是指向诗人的，某些情绪只有在诗中才具有生命力。艾略特“非个人化”理论，是对前期象征主义强调暗示和联想的发展，对纠正前期象征主义诗歌艰涩朦胧具有重要作用，大大加强了诗歌艺术技巧的创新。
象征派诗歌的音乐性
强调艺术主体性的心灵感应，源于十九、二十世纪欧洲的浪漫主义和象征主义文学思潮，浪漫主义文学的最大特点是着重表现主观理想，抒发强烈的个人感情，在本质上是带有抒情色彩的理想主义。象征主义文学最大特点是广泛使用象征、暗示、隐喻等手法，强调世界是人的心灵象征，强调感应和通感，即自然现象和自我之间的相通，表现人的感觉和自然现象中不确定因素的精美的歧义艺术。这种文学观念迅速扩展到各个艺术领域，并直接影响了人们对艺术新的认知理念。
诗与音乐之间有着悠久的历史渊源，《尚书》中讲到：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”如《诗经》三百多篇，在当时都是用琴瑟伴奏演唱的。古希腊的《荷马史诗》是以叙事歌曲为基础的音乐与诗歌结合的大型说唱作品。苏美尔时期的《吉尔伽美什史诗》是由独唱、齐唱和问答等形式演绎的。由此可见，西方和我国的诗歌都曾经过了一直与音乐相伴到独立成诗的阶段。
随着诗歌的发展，真正认识到诗歌与音乐内在本质关系的当属法国象征主义诗派灶橘的诗学理念，正如魏尔伦所表述的象征派的原则：“音乐高于一切”。 瓦雷里认为“我们是被音乐所滋养的，而且我们的文学头脑中只梦想着从语言中提炼出与纯音响的元素在我们的神经深处造成的效果相同的效果。”(1)瓦格纳的音乐的出现，以其“完戚芹全的艺术”的概念，吸引了包括波德莱尔在内的无数诗人。波高辩毕德莱尔在听了瓦格纳的音乐后，按捺不住激动的心情，直接给瓦格纳写了一封信，心中充满了诚挚与钦佩，信中详细地描绘了被音乐感染后联想到的“契合”体验，声音产生幻觉，将内心体验用诗人精妙的语言描绘出色彩斑斓绚丽的图景。“……我眼前出现一片暗红色、开阔的空间。假如说这片红色代表了激情，我能看到它渐渐地升上来，期间经过了各种红色与粉红色的过渡，直到烈火般的白炽。……然后，又有一道最后的喷射，在白色的背景前划出一道更白的痕迹。假如您允许这样说的话，那是到达了最高的炽烈状况的灵魂的最高呐喊。……”。(2)众所周知，瓦格纳的乐剧是诗歌、音乐和戏剧紧密结合为一个整体的综合艺术，他的众多歌剧如《唐豪瑟》、《纽伦堡的歌手》、《尼伯龙根的指环》等都是他自己撰写剧本与作曲。他认为音乐应当直接运用一种诉诸灵魂的语言，音乐必须得到诗歌的帮助，相互间应当达到一种互补性，在他的音乐剧中这两种表现手法达到了高度融合。在瓦格纳看来，这种最佳的音乐形式是一种“完全的艺术”。众多象征主义诗人开始认识到音乐的本质为诗人们提供了可以从另一个角度去审视诗歌创作的模式，音乐隐匿的表现手法正与象征主义追求的“暗示”不谋而合，得到了大多数诗人的认可，为此诗歌中的音乐性成为这一流派的最大特点之一。
马拉美的诗和诗观被视为法国象征主义“纯诗”传统的开端，他所追求的是一种对音乐结构的抽象理解，诗歌要达到“静穆音乐会”的效果，他的诗《牧神的午后》被印象派音乐家德彪西创作为同名前奏曲，该诗同音乐一样具有朦胧神秘的“魅幻之美”。山林的午后，孤寂的牧神潘沉醉于梦幻般爱的渴求向往中，“幻象从最纯净的一位水仙/又蓝又冷的眼中象泪泉般涌流，/与她对照的另一位却叹息不休，/你觉得宛如夏日拂过你羊毛上的和风？”（飞白译）芦笛声响起，惊扰了仙女仓皇逃奔，诗人通过牧神对爱的幻想，将炙热强烈的内心感受浸透在诗句中，表达出主体灵动的隐喻体验。在德彪西的交响诗中，对马拉美的诗篇进行了自由的图解，乐曲结构自由舒缓，音响奇妙柔和，呈现出一幅朦胧神秘的画面，长笛模拟牧神芦笛的主题，通过半音阶增四度音程飘忽不定的经过音旋律，形象地描绘出牧神困倦慵懒的神态。木管组、竖琴、弦乐加入为热切动机的曲调，惊醒的牧神在迷离中陷入曼妙的幻想中，寂寞懒散的牧神在梦幻与焦躁不安的情绪下，长笛再次出现，在圆号幽暗的旋律陪衬下，笛声在超然平缓的长音中渐渐消失。两位艺术家的作品都尽力表达出象征主义的理念，即“纯诗”所追求的音乐般的非理念效果，以满足词语自身的寓意潜能。而音乐所传达的精神世界，通过抽象反常规的作曲手法，如飘忽的主题、不协和音程、色彩般配器等，彻底与传统音乐大小调体系模式决断，而这正是他对象征主义追求的成功尝试。
在马拉美晚期创作的《骰子的一掷不会消除偶然》一诗就试图将音乐与空间排列达到相溶的完美体现。在诗中通过对字词跳跃分散的不同排列组合，在视觉上营造出音乐乐谱的效果，该诗晦涩而神秘，采用大量的象征寓意，具有深奥的哲学理念。在通过对错落有致组合排列诗句的阅读，我们仿佛面对一支庞大的交响乐队在演奏不同声部的复调乐章，聆听来自“轮流飞行/内心流露出一种深深埋藏的阴影”，在视觉、听觉、内心中呈现出交响演出神妙的境界，按照他的追求达到诗歌音乐的最高状态。
马拉美的诗歌音乐观是建立在西方音乐完整的体系上，探索一条结构式的、和声式的试验道路。而魏尔伦在追求诗歌音乐性上，具有“印象派式”的创作特点，更多追求是形式上的完美表现，他提出自己的诗学观：“最首要的是音乐/格律上追求奇数”，创作出具有高度音乐性和暗示性的诗歌，表现“灵魂的风景”。他的第二本诗集中的《月光曲》充分表现他艺术追求的特点，诗歌的基调呈现出细腻精妙朦胧的抒情色彩，让人在曼妙忧郁的氛围中，体味出灵魂深处的微妙变化，如同音乐般带给人们以丰富的遐想。这首《月光曲.》后来又成为德彪西创作的蓝本，创作出了闻名遐迩的钢琴曲《月光》，这首乐曲与诗歌作品相得益彰异彩纷呈，诗歌对这首曲子的内涵做出了最好的诠释，而音乐更加深了人们对这首诗歌的深入理解。
魏尔伦的《无词的浪漫曲》诗集就更能体现出他在追求音乐性方面的诗学特征，其中的一首《泪洒落在我心上》最具代表性：“雨轻轻地在城市上空落着。——兰波//雨洒落在我的心上/像雨在城市上空落着。/啊，是什么样的忧伤/荆棘般降临我的心上//地面和屋顶的雨/这样温柔地喧闹！/对我的心忧郁，/啊，这扬起歌声的雨！//泪水洒落，没来由啊，/落在这病了的心里。什么？没有人背弃我？/这忧伤没来由啊。//这确是最坏的悲哀：/我不知道是什么，/没有恨也没有爱，/我的心有这许多悲哀。”（罗洛译） 这首诗在语言及节奏上完美地体现了其音乐性，就像是一首伤感的小调咏叹调。诗中采用了回旋式的音乐手法，每小节首尾两行用同一个词作韵脚，如旋律进行中那撩人的乐句在哀婉中反复吟咏，似滴滴雨声溅落，这无以名状没来由的忧郁伴随着雨滴声“荆棘般降临我的心上”。一副极具柔弱伤感色彩的图景触动了诗人，同时也感染着每位读者，“这扬起歌声的雨”唤起人们心灵深处隐秘的伤痛，就像一首小夜曲般即温柔又哀怨撩人心魂，难以排遣的悲伤情绪在余音中久久弥散缭绕。
对音乐本质的重新理解和确定，更强调了主体意识参与个体精神情感的体验。正如德国美学家玛克斯.德索所讲：“音乐深入到世界的精髓之中，因为自然与精神确实是在无条件之中的。一旦音乐表现了自然与精神事件的这种统一，它便向我们暴露了事物的本质。…..某种不确定必然会进入到这些趋向的音乐描绘之中…….音乐的声音确实清晰地限定了一个范围，而并不确定在此范围之内能发生什么。……在听者心中唤起的情感显然不仅仅得自于音乐本身，而且还得自于具体的意向。”(3)由此看来，音乐所表现的范围在情感体验中会被超越，由于个体情感观念的差别性复杂性，音乐被扩展延伸其本身狭窄的范围，主体观念与音效试图达成统一，最终满足自我理解和情感的表达效果。个体性体验是敏感倾听者不可或缺的艺术途径，它能够体味出音乐在内心隐匿的瞬间情感，在悠忽间探究神秘的暗示。由于声音有明显的超自然的根源，所以它就成了一种严肃的象征手段。“……我们得安静，一个声音升起来了，像一股三月的/风把力量带给衰老的树林，这声音向我们飘来，/没有眼泪，更多的是笑对死亡。/谁在那儿歌唱，当我们的灯熄灭？/没有人知道。只有那颗心能听见——/那颗既不想占有也不追求胜利的心。”（树才译）这是法国诗人菲利普.雅各泰《声音》的诗句，诗人采用象征主义手法，探求神妙音乐的内心暗示。心灵在沉寂中听到了来自大自然和人类内心的声音，“安静”中内和外是通透同一的，心的听觉与外在的声音相感应，而情感深切体验到了内在的神秘寓意。此时已超出了外部世界上的声响，听到了来自大自然和人类内心的声音，这飘来的声音似风的力量吹拂着，这无所不在的声音隐匿在心中挥之不去，是死亡之神也是生命之神在歌唱，“没有眼泪，更多的是笑对死亡”。这极致的内心体验，在幽静中内心透彻虔敬，当意识到生命的灯即将熄灭，就会坦然地面对物欲的占有和狂妄的求胜之心。
（1）黄强：《梁宗岱穿越象征主义》，167页，文津出版社，2005
（2）同上，103页
（3）玛克斯.德索：《美学与艺术理论》，290页，中国社会科学出版社，1987
