奥迪隆·雷东的代表作品
雷东 (1840-1916年)奥迪隆·雷东出生于法国南部的波尔多，幼年体弱，少年时代性格孤癖，喜欢独自冥想。普法战争时，30岁的雷东从军作战，因病退伍后，受到柯罗影响开始作风景画，并向版画家布里斯丁和画家热罗姆学习。雷东从创作木炭素描的经验中，发现了表现神秘和幻想最有力的语言——黑色。黑色是夜的代表，也是神秘的象征，他的版画与素描是由飘浮的眼珠、半人的植物与昆虫等混合而成的超现实世界。人们称他为超现实主义的先驱。90年代之后雷东开始画油画和色粉笔画，从这时起他的艺术特点已从原来的恐怖与幽暗，变成了欢乐与明朗。这些作品多由美丽的花卉和少女组成，其色彩灿烂中有节制，华丽而不俗艳。波纳尔曾说过:“这类作品表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体，另一为神秘的情感。”他在非现实的画中寻求“人之美和思想之威”。雷东既反对写实派，也反对印象派，认为写实派缺少想像力，而印象派完全是感性的。他自己要探索一种具有思想魅力的人性美，他创造了自己的艺术语言而成为象征派最杰出的画家。《独眼巨人》画中所呈现的从大地上生出的独眼怪物，形象虽然怪异，但却给人以温和、可亲，毫无恐怖之感。有人说雷东画中的怪物一旦出现在世界上，似乎是可以与人共处的，这表明雷东所创造的怪物是合人间情理的想像物。雷东有着天生的音乐感受力，又受象征派诗人影响，还对生物学有研究，多方面的修养使他的作品自有一种诗意和典雅的气息。雷东的艺术创造对现代艺术产生很大影响，他被视为超现实主义之祖师。《维奥蕾特·海曼像》雷东喜欢将人物肖像置于有鲜花的背景上，而这些鲜花又近乎是抽象的色块组合，那里杂和着非现实的想像，这使画面蒙上一层美妙的神秘面纱。雷东始终坚持他的艺术想像是扎根于观察自然之中的。按照他的说法：“我的全部独特之处，就在于使那些被似乎是真的法则认为不真的人们人道地生活，尽可能地使可视的逻辑为了可视服务。”于是他成功地运用神秘的线条和色彩、巧妙的对比，和谐的组成一种纯造型语言，表现出作为其现实一部分的优美和幻想的世界。他唯一追求的是通过华丽强劲的颜色或最温和的黑白对比来进行自我表现。《长颈瓶中的鲜花》在雷东的画中，十分喜欢描绘花卉题材。雷东之所以爱画花，这是因为他从花中看到人，他曾说过：“花朵和人的面孔一样，一朵花就是一个谜”，“它是灵魂的反射”。这幅瓶花是画家去世前4年所作，长颈瓶中一束从野外采摘来的多种鲜艳小花，发出了艳丽耀眼的光彩，显示出热情、温和、纯洁和高贵的美，这是纯真人格的化身，是一首热情洋溢的抒情曲。他献给诗人艾伦·波的组画(1882)可以说是视觉造型的诗篇，展现了诗人痛苦的内心世界，这也是一个没有光照、没有时间的黑夜王国。由于雷东差不多完全以单色作素描和版画，所以他后来的色彩画能达到非常简练的程度，甚至几乎没有真实的背景。
油画技法：如何调整静物油画光源
油画静物写生的基本步骤：设置静物、构图取舍、组织色调胞军尼沿改随、细部刻画、整体调整。1．四诗露在设置静物设置静物实际上包含着很深的学问。当我们欣赏一幅优秀的静物画时，可曾想到画幅作者的艺术追求往往最早就体现在这组集激电了杀静物的设置里，能否设置好静物往往是这幅作品最终能否成功的先决条件。不过对于初学格此括向种毫呀免者应多选用那些形体相对简单、色彩丰富而又比较明确的物体，切忌专找那些过于哥率与且坏相岩沉细碎的东西。尽可能地注意大块的色彩分布，从而训练自己把握整体的能力。设置静物的时候应注意光线的角度，对于初学者而言，一般应选择正技反方技无机万面受光或3/4受光的角度。这是因处于这种角度时，物体的各种色相360问答呈现得最为明确。完全处于背光的情况下，虽然也可能会产生某种层次感，但由于暗部的色彩不易区分，这显然是不适宜于初学者的。设置静物时也应注意不同色相物体的对立统一关系。这其中既包括色彩对比的冷暖关系、色块面积的大小关系，以及分布的疏密聚散关系。在设置一组静物的时候，应选用多种不同形状和颜色的在苏物体，包括衬布去进行各种阶困河乡困术副其不同的尝试。2．构图取舍在内行人看来，构成一幅十附表组破凯种水律义画的诸多要素中，居第一位的应该是它的构图处理，即画面的点、线、面和黑、白、灰的结构关系。这如同一件服饰对爱吃盐围控烈转亲，首先让人心动的可能并不是它的做工和面料，而是那种别出心裁的款式。我们所用以设置的静物，原本都是互不相关的独立停承体。如何通过某种手段使之产生有机的相互关系，这对于静物画成败是至关重要的。这就需要我们面乙入双头指皮贵维对这组静物在自己的画面上作一番剪裁处理。静物要注意突出主体和画面的变化统一，初学者应挑选一些造型比较简单的物件来进行练习，各种物件的造型应注意有所区别。如果主体物是一个呈上升感觉的酒春令慢介瓶，那么参与组合的其他物件最好是选用呈横向趋势的盘子或水果之类的东西以使其相辅相成。横与竖、宽与长、静与动、疏与密号球助语个……一切对立的因素都可能成为我们设置静物的依据。当然，设置静物虽有一定的规律可循但决不可生搬硬套。借鉴历代派革耐大师成功的范例，根据范画去设置造型因素基本类似的静物组合，分析和学习大师们如何从这些平凡的物件中去生格发那种不可言状的灵感，我们可能会找到某种切入的捷径牛胞尽。3．组织色调解决好基本的构图关系，下一步的工作就是处理画面的色彩问题。(1)调织义准时假入画小色稿用油画颜料在巴掌大的小幅油画纸上迅速地画出静物的色彩关系，只要求抓住大的色调关系就行了，不需过多地细节刻画处理。这一步骤要认真进行而决不可敷衍了事，因为一方面是我们在尝试记录对于这组静物色调的新鲜感受和探求对之进行艺术处理的途径，同时这幅小色稿又自始至终是我们进行正式的写生练习时的色彩参照。对色彩最初的新鲜感受，对于一个画家来讲是极为宝贵的。因为随着写生作业（特别是长期作业）的深入进行，一个缺乏经验的初学者常常会迷失在对细节的无限制的追求，而忘记作这幅画的初衷。这个时候如果我们回过头来看一看这个小色稿的话，我们可以立刻回到最初的设想和创意上来。如同我们要写一篇长篇大论时，如果没有一个明晰的提纲，说不定会下笔千言离题万里。(2)把握色调用较大的油画笔蘸着经松节油稀释的油画颜料，像画水彩一样薄薄的在画布上画出静物大体的色彩关系，由于前面已经在画布上解决了画面的素描结构问题，因此，这时不必过分拘泥于物体的外形。画大色调的时候应从暗部和大面积的颜色人手，不要急于使用带粉的颜料。画完第一遍透明的颜色之后，我们可以逐渐地将颜色加厚，在必要的地方开始加入带粉的颜料，只是仍不拘泥于细节的描绘，也不能一件物体一件物体地逐个去画，而应将主要的精力用于全局的关照和处理上，每画一笔都是为了更为恰当地表现出这组静物的色调关系。所谓大色调是指画家对客观物象的色调的总的印象。它应是主、客观的统一体，因此我们在作画时不能老是看一眼画一笔，甚至要求自己将某一笔颜色调得跟对象一模一样。我们在画中所描绘的静物已经成了一种第二自然，它的色调准确恰当与否自有其自身的协调关系，说不定那笔跟对象几乎一模一样的颜色涂在画布上反而破坏了这种协调关系。4．细部刻画解决好了大的色彩关系，我们就可以在此基础上用比较厚稠的颜色按部就班地对画面进行逐步深入的刻画处理。深入刻画时要注意一定要有计划、有步骤地进行，像前面所讲的那样，当天一次未能画完的地方应用画Jf将颜色刮去，待干后重新动笔。在已干的油画颜料色层上作画可先用大蒜汁轻擦一遍以利于衔接，也可以轻轻地擦拭少许调色油在画面上。油画颜料的衔接对于初学者也是一个难题。一般情况下暗部应当在趁颜料未干的时候画，如果颜色已经干了，那就千万不可轻易动笔，若是真要改动，一定要仔细斟酌，找一个合适的地方下笔。不能因为是在深入刻画造型的细节就忘记了对色彩的探究。我们应大胆地用色彩去表现物体的形体结构、质感和空间。初学者往往对此会感到困惑，他们常常在追求某些细节的纤毫必现的同时，却忘记了色彩本身的表现。这时我们就需要照前所述，根据小色稿的色调迅速理清思路，重新将画面的色彩调整，回到最初的感觉。5．整体调整由于我们在深入刻画阶段是用分片处理的方法来进行的，这种互不连贯的作画过程难免不使画面最初的大的色彩关系受到某种损害，由此带来画面各部分的强弱对比未见得就那么恰当准确，我们必须对整个画面进行一次全方位的大的调整，从而使整个画面主次分明，色彩和谐、响亮并富有较强的表现力。进行整体调整的方法不外乎加强和削弱。有些地方，特别是主体物上，如果孤立地看，似乎画得很充分，但各个部分相比较起来看，这个所谓的“充分”，可能就显得大大的不够了。这时我们应当对这个部位进行进一步的刻画，使其在整个画面上得到加强。
