奧迪隆·雷東的代表作品
雷東 (1840-1916年)奧迪隆·雷東出生于法國南部的波爾多，幼年體弱，少年時代性格孤癖，喜歡獨自冥想。普法戰争時，30歲的雷東從軍作戰，因病退伍後，受到柯羅影響開始作風景畫，并向版畫家布裏斯丁和畫家熱羅姆學習。雷東從創作木炭素描的經驗中，發現了表現神秘和幻想最有力的語言——黑色。黑色是夜的代表，也是神秘的象征，他的版畫與素描是由飄浮的眼珠、半人的植物與昆蟲等混合而成的超現實世界。人們稱他爲超現實主義的先驅。90年代之後雷東開始畫油畫和色粉筆畫，從這時起他的藝術特點已從原來的恐怖與幽暗，變成了歡樂與明朗。這些作品多由美麗的花卉和少女組成，其色彩燦爛中有節制，華麗而不俗豔。波納爾曾說過:“這類作品表現了兩種幾乎相對的特色：一爲非常純粹的可見實體，另一爲神秘的情感。”他在非現實的畫中尋求“人之美和思想之威”。雷東既反對寫實派，也反對印象派，認爲寫實派缺少想像力，而印象派完全是感性的。他自己要探索一種具有思想魅力的人性美，他創造了自己的藝術語言而成爲象征派最傑出的畫家。《獨眼巨人》畫中所呈現的從大地上生出的獨眼怪物，形象雖然怪異，但卻給人以溫和、可親，毫無恐怖之感。有人說雷東畫中的怪物一旦出現在世界上，似乎是可以與人共處的，這表明雷東所創造的怪物是合人間情理的想像物。雷東有着天生的音樂感受力，又受象征派詩人影響，還對生物學有研究，多方面的修養使他的作品自有一種詩意和典雅的氣息。雷東的藝術創造對現代藝術産生很大影響，他被視爲超現實主義之祖師。《維奧蕾特·海曼像》雷東喜歡将人物肖像置于有鮮花的背景上，而這些鮮花又近乎是抽象的色塊組合，那裏雜和着非現實的想像，這使畫面蒙上一層美妙的神秘面紗。雷東始終堅持他的藝術想像是紮根于觀察自然之中的。按照他的說法：“我的全部獨特之處，就在于使那些被似乎是真的法則認爲不真的人們人道地生活，盡可能地使可視的邏輯爲了可視服務。”于是他成功地運用神秘的線條和色彩、巧妙的對比，和諧的組成一種純造型語言，表現出作爲其現實一部分的優美和幻想的世界。他唯一追求的是通過華麗強勁的顔色或最溫和的黑白對比來進行自我表現。《長頸瓶中的鮮花》在雷東的畫中，十分喜歡描繪花卉題材。雷東之所以愛畫花，這是因爲他從花中看到人，他曾說過：“花朵和人的面孔一樣，一朵花就是一個謎”，“它是靈魂的反射”。這幅瓶花是畫家去世前4年所作，長頸瓶中一束從野外采摘來的多種鮮豔小花，發出了豔麗耀眼的光彩，顯示出熱情、溫和、純潔和高貴的美，這是純真人格的化身，是一首熱情洋溢的抒情曲。他獻給詩人艾倫·波的組畫(1882)可以說是視覺造型的詩篇，展現了詩人痛苦的内心世界，這也是一個沒有光照、沒有時間的黑夜王國。由于雷東差不多完全以單色作素描和版畫，所以他後來的色彩畫能達到非常簡練的程度，甚至幾乎沒有真實的背景。
油畫技法：如何調整靜物油畫光源
油畫靜物寫生的基本步驟：設置靜物、構圖取舍、組織色調胞軍尼沿改随、細部刻畫、整體調整。1．四詩露在設置靜物設置靜物實際上包含着很深的學問。當我們欣賞一幅優秀的靜物畫時，可曾想到畫幅作者的藝術追求往往最早就體現在這組集激電了殺靜物的設置裏，能否設置好靜物往往是這幅作品最終能否成功的先決條件。不過對于初學格此括向種毫呀免者應多選用那些形體相對簡單、色彩豐富而又比較明确的物體，切忌專找那些過于哥率與且壞相岩沉細碎的東西。盡可能地注意大塊的色彩分布，從而訓練自己把握整體的能力。設置靜物的時候應注意光線的角度，對于初學者而言，一般應選擇正技反方技無機萬面受光或3/4受光的角度。這是因處于這種角度時，物體的各種色相360問答呈現得最爲明确。完全處于背光的情況下，雖然也可能會産生某種層次感，但由于暗部的色彩不易區分，這顯然是不适宜于初學者的。設置靜物時也應注意不同色相物體的對立統一關系。這其中既包括色彩對比的冷暖關系、色塊面積的大小關系，以及分布的疏密聚散關系。在設置一組靜物的時候，應選用多種不同形狀和顔色的在蘇物體，包括襯布去進行各種階困河鄉困術副其不同的嘗試。2．構圖取舍在内行人看來，構成一幅十附表組破凱種水律義畫的諸多要素中，居第一位的應該是它的構圖處理，即畫面的點、線、面和黑、白、灰的結構關系。這如同一件服飾對愛吃鹽圍控烈轉親，首先讓人心動的可能并不是它的做工和面料，而是那種别出心裁的款式。我們所用以設置的靜物，原本都是互不相關的獨立停承體。如何通過某種手段使之産生有機的相互關系，這對于靜物畫成敗是至關重要的。這就需要我們面乙入雙頭指皮貴維對這組靜物在自己的畫面上作一番剪裁處理。靜物要注意突出主體和畫面的變化統一，初學者應挑選一些造型比較簡單的物件來進行練習，各種物件的造型應注意有所區别。如果主體物是一個呈上升感覺的酒春令慢介瓶，那麽參與組合的其他物件最好是選用呈橫向趨勢的盤子或水果之類的東西以使其相輔相成。橫與豎、寬與長、靜與動、疏與密号球助語個……一切對立的因素都可能成爲我們設置靜物的依據。當然，設置靜物雖有一定的規律可循但決不可生搬硬套。借鑒曆代派革耐大師成功的範例，根據範畫去設置造型因素基本類似的靜物組合，分析和學習大師們如何從這些平凡的物件中去生格發那種不可言狀的靈感，我們可能會找到某種切入的捷徑牛胞盡。3．組織色調解決好基本的構圖關系，下一步的工作就是處理畫面的色彩問題。(1)調織義準時假入畫小色稿用油畫顔料在巴掌大的小幅油畫紙上迅速地畫出靜物的色彩關系，隻要求抓住大的色調關系就行了，不需過多地細節刻畫處理。這一步驟要認真進行而決不可敷衍了事，因爲一方面是我們在嘗試記錄對于這組靜物色調的新鮮感受和探求對之進行藝術處理的途徑，同時這幅小色稿又自始至終是我們進行正式的寫生練習時的色彩參照。對色彩最初的新鮮感受，對于一個畫家來講是極爲寶貴的。因爲随着寫生作業（特别是長期作業）的深入進行，一個缺乏經驗的初學者常常會迷失在對細節的無限制的追求，而忘記作這幅畫的初衷。這個時候如果我們回過頭來看一看這個小色稿的話，我們可以立刻回到最初的設想和創意上來。如同我們要寫一篇長篇大論時，如果沒有一個明晰的提綱，說不定會下筆千言離題萬裏。(2)把握色調用較大的油畫筆蘸着經松節油稀釋的油畫顔料，像畫水彩一樣薄薄的在畫布上畫出靜物大體的色彩關系，由于前面已經在畫布上解決了畫面的素描結構問題，因此，這時不必過分拘泥于物體的外形。畫大色調的時候應從暗部和大面積的顔色人手，不要急于使用帶粉的顔料。畫完第一遍透明的顔色之後，我們可以逐漸地将顔色加厚，在必要的地方開始加入帶粉的顔料，隻是仍不拘泥于細節的描繪，也不能一件物體一件物體地逐個去畫，而應将主要的精力用于全局的關照和處理上，每畫一筆都是爲了更爲恰當地表現出這組靜物的色調關系。所謂大色調是指畫家對客觀物象的色調的總的印象。它應是主、客觀的統一體，因此我們在作畫時不能老是看一眼畫一筆，甚至要求自己将某一筆顔色調得跟對象一模一樣。我們在畫中所描繪的靜物已經成了一種第二自然，它的色調準确恰當與否自有其自身的協調關系，說不定那筆跟對象幾乎一模一樣的顔色塗在畫布上反而破壞了這種協調關系。4．細部刻畫解決好了大的色彩關系，我們就可以在此基礎上用比較厚稠的顔色按部就班地對畫面進行逐步深入的刻畫處理。深入刻畫時要注意一定要有計劃、有步驟地進行，像前面所講的那樣，當天一次未能畫完的地方應用畫Jf将顔色刮去，待幹後重新動筆。在已幹的油畫顔料色層上作畫可先用大蒜汁輕擦一遍以利于銜接，也可以輕輕地擦拭少許調色油在畫面上。油畫顔料的銜接對于初學者也是一個難題。一般情況下暗部應當在趁顔料未幹的時候畫，如果顔色已經幹了，那就千萬不可輕易動筆，若是真要改動，一定要仔細斟酌，找一個合适的地方下筆。不能因爲是在深入刻畫造型的細節就忘記了對色彩的探究。我們應大膽地用色彩去表現物體的形體結構、質感和空間。初學者往往對此會感到困惑，他們常常在追求某些細節的纖毫必現的同時，卻忘記了色彩本身的表現。這時我們就需要照前所述，根據小色稿的色調迅速理清思路，重新将畫面的色彩調整，回到最初的感覺。5．整體調整由于我們在深入刻畫階段是用分片處理的方法來進行的，這種互不連貫的作畫過程難免不使畫面最初的大的色彩關系受到某種損害，由此帶來畫面各部分的強弱對比未見得就那麽恰當準确，我們必須對整個畫面進行一次全方位的大的調整，從而使整個畫面主次分明，色彩和諧、響亮并富有較強的表現力。進行整體調整的方法不外乎加強和削弱。有些地方，特别是主體物上，如果孤立地看，似乎畫得很充分，但各個部分相比較起來看，這個所謂的“充分”，可能就顯得大大的不夠了。這時我們應當對這個部位進行進一步的刻畫，使其在整個畫面上得到加強。
