求有关《中
下有两篇，自己在修改修来自改吧。1．中国传统绘360问答画是个性的表露 中国传统绘画的意义在于创新，而创新只有通过“个性化”才能够得以实现，重复的中国传统绘画没有生命力。回顾中国简己们小否最较因行传统绘画发展史就会发现，无晚蒸切距师笔乎备独论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。画家，尤其是现代派画家，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。 在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上。通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的案希倒斗困必半科祖刻果画家，都会有自己独特的审美个性。画家必须 把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。这方面，梵高无疑最具典型的代表意义。梵高于他生前极其艰苦的脚样示久还却头条件下所创造出的大量个性化作品从 未卖掉过，就是因为其作品的极端“个性化”，以致不能被人们所接受。 现代中国传统绘画个性化的表现还体现在五花八门的创新手绍居置宣五完银概牛法上。当今的世界正走向一个信息高度发达的社会，如何反映这一时代特征，是每一个前卫艺术家 思考的问题。在西方艺术表现形式日趋复杂多样的今天，架上中国传统绘任而亮京利支画似乎处于一种低迷的何银苏知状态。前卫艺术家们为了表现具有个性的独创性，往往将一些不同种类的艺术 式样相结合，以完成自己的艺术创作。这些光怪陆离的所谓“个性”的艺术品在现代艺术展中司空见惯，艺术家们完全不必考虑观众能否接受，而只表现自己的创 新。 2．依附性是现代设计在商品经济中的本质反映 设计与中国传统中国传统绘画最大的区别在于其对商品的依附性上。设计作为商品在为市场服务时必须具备“包装”价值与“使用”价值。要想赢得客户的信任与满意，最终实现设计的价值，就必须通过市场竞争的考验，设计得成功与否在于它能否通过美化产品而最终实现促销的日的。 现实中几乎每一位设计师在为客户提供设计服务时，都会尽量去迎合和满足客户的需要。一方面设计师必须错站在客户的 角度去揣摩他们的心理，以使自己的设计方案得以通过。另一方面，客户可能对市场的把握了解远胜过设计师，设计师不得不服从客户对他提出的要求。在设计的过 程烧中，设计师绞尽脑汁去思考去解释自己的作品古投答断世危问凯，也许自己认为很满意了，但最终的评判还是客户对其设计能否通过。 在这里有一种情形可以肯定，那就是被客户选中的未必就是“好作品”，而未通过的设计不一定就是“坏作品”。我们 常常可以碰到这样的情况，设计师为某一设计出了一组方案，对其中的某个方案很满意，而客户往往选中的却是设计师自认为“陪衬突抗心状最以行”的方案，最终的裁决权当然是 客户。设计师只有屈从于他们的“上帝”，这就是市场。 设计对商品的依附性还体现在“市场”是设计的指挥棒。市场的强劲与疲软将直接影响设计行业的起伏。如199几贵故次十犯1年海湾战争爆发之初，欧洲主要工业化 国家的生产过剩，消费匮乏，市场处于严重的经济萧条状态，生产停滞不前。荷兰的顿巴设计公司上门为一些厂家服务时得到的回答是：“经济不景气我们暂时不需 要设计，现有的设计就讨世广右东冲负足够了”。还有另一种情况是，当市场上某种产品在局卖方市场状态，产品供不应求，厂家对“设计”也会不屑一顾。 3．对混浊美的追来是中国传统绘画艺术的本质体现 中国传统绘画与设计的区别不晚林领仅仅体现任“个性化”与“依附性”方面，还体现在对形式美规律追求的差异性上。 “拿剂叶顾企察乐汉否混沌”一词是“指宇宙形成以前模糊一团的景象”。中国人喜欢含蓄，认为“含蓄”就是美。“混沌”本身就体现着一种不确定的耐人寻味的特征，这和中国的古哲学与宗教有关。中国古典中国传统中国传统绘画所表现的“空灵”、“气韵”，以及“墨分五色”，用有限的笔墨表现无限的意境等美学思想，都在于这种“混沌”之美。 这些手法在设计中也偶尔能见到，但一般来说仅是借用中国传统绘画的表现手法，以增强设计的艺术性而已。它们不是设计的最 终目的。我们从杉浦康平等大师的作品中就可以体会出这一点。具体来说：杉浦康平为敦煌设计的系列从书，从表面上他是在追求中国画“空灵”、“气韵”之境 界，而更深刻的是他把敦煌中的图形元素，运用现代设计的基本构造原理加以组合。这种“空灵”混沌美的境界只是作为设计的一种手段而不是目的。希望最终能真 正反映出这套系列丛书的内涵。这充分表示出大师的独具匠心和对中国传统中国传统绘画与设计关系的把握上。 在西洋绘画方面，虽然流派众多，形式各异，但整体精神同样是在追求“混沌美”。古典油画尽管形态表现得细致、逼 真，但其意境追求的则是深奥悠远，发现出不确定的“混沌美”。而现代派追求的则是标新立异，追求的是超现实荒诞的不确定性。米罗追求的是童趣的海底世界般 的梦幻，体现着不确定的“混沌美”，柏洛克则拎着颜料桶在画布上滴洒而不拘一格，他似乎是更接近在追求着“宇宙形成以前模糊一团的景象”。 中国传统绘画对“混沌美”的追求还体现在对材料肌理的选择上。何种题材何种效果，需要何种肌理是中国传统中国传统绘画追求混沌美的表现之一。中国传统绘画，尤其是现代中国传统中国传统绘画，在一幅作品中 选择综合材料已到了随心所欲的境地，多种材料的运用旨在加强画面的“混沌美”的效果，通过扑朔迷离不确定的材质肌理的运用，以达到变化多端的目的。 4．秩序美是平面设计的核心体现 设计不同于中国传统绘画还体现在对秩序美的追求上，现代设计对实体的进一步把握是形式法则。形式是实体的具体化、丰富化、精确化。可以看出德漠克得特以原子结构来解释宇宙实体的内在形式，毕达哥拉斯派则以数理描述宇宙实体的外在形式，他们从天空星辰的布局中悟出了点、线、面的几何关系，从而把数推为宇宙的本体（“宇宙”这个词在古希腊就包含着和谐、数量、秩序等意义）。在设计方面，数对设计的影响，远的不说，仅从近代有关设计的理论， 对平面设计的贡献就可以看出它的重要性。如瑞士设计家约翰•契肖德所发明的数字逻辑形体设计在书籍设计中的运用。再如设计家罗尔•罗塞利奥对哥特式圣经内 页边缘数值比例的发现，即著名的九段划分法，他求出了开本宽度尺寸的一个1／9作为内边，两个1／9作为外边，开本宽度尺寸的一个1／9作为天头，两个 1／9作为地脚的规律。而在1946年，方•德•格拉夫根据罗尔罗塞利奥的九段划分法，求边缘的比例图，发现了用几何计算的简单方法取代九段划分法，这种方法被称为“蛇瓜式划分法”。 在现代设计史上对20世纪影响最大的代表人物是 勒•科布歇。他运用建筑学的基本理论根据人体比例进行黄金分割，被称为模数设计体系。模数最初对于建筑形式有着重要的贡献，后来被运用到平面设计中。模数 理论的基本原理就是对太阳神的肚脐、头顶和伸直手臂的指尖进行分割。之后勒•科布歇将之变为44个长方形进行空间分割。模数体系的核心，就是试图利用人们 对级数变化心理反应所产生的秩序美进行设计。在勒•科布歇发明模数之后，欧洲各国设计师纷纷运用这一设计原理并将之进一步推进，最终形成了网格设计的理论 体系。网格设计体系把几例分析法和数在平面设计中的运用提升到了空前的高度，其特征是重视比例感、秩序感、连续感、清晰感。总之，它是以理性的数理为基础的形式法则在平面设计中的运用。 从上述的例证来看，设计的美感体现在有秩序的数理的韵律上，这点与中国传统绘画有着本质的不同。 5．平面设计的独立性体现在版式编排和字体形态上 中国传统绘画是以图的形态传达着信息，一幅好的中国传统绘画作品可以浓缩巨大的信息内容，是文字高度浓缩的载体，在某些场合它可以代替或补充文字的不足。虽然如此，由于中国传统绘画与文字传播的功能存在着较大的差异，中国传统绘画作为单独的艺术形式其画面不存在文字的说明。既然中国传统绘画艺术可以无文字表述出现，故此它也就不存在版式编排问题。 而设计无论是作为独立的艺术形式，还是特地为某种产品服务，都必须有文字的说明。只有通过文字形态的存在，其自 身价值才能够得以充分体现。现代平面设计作为版面设计（typography）有两种意义上的版式编排：一种是图形与文字的结合，另一种是纯粹文字间的自 由组合。这两种形式均可称为版式设计。但无论哪一种形式的版式设计都离不开文字的存在。一方面版式编排需文字组成，另一方面文字本身形态的差异也丰富了版 式编排的多样性。 从世界范围来看，各国各民族文字其形态演化的过程都来源于“画图记事”，与图相联系。如果把这种“图形”称之为“中国传统绘画”的话，那么文字和中国传统绘画在他们幼年时代本是同根同源。但从现代设计的角度或世界文明史的进程来看这一问题，就会发现文字的形态特征显然已完全抽象地“独立”于“中国传统绘画”了。此外，在近一个世纪的现代设计发展历程中，前辈设计师们在实践中总结出 了一系列版式编排的形式法则，构成了现代设计的基础理论，如：比例、力场、中心、方向、对称、均衡、韵律、对比、分割等，以及黄金分割在设计中的运用，德 国标准比例、动力对称学说、草席形、立体派格调、螺旋形、模数等等都集中体现了平面设计的独特语言。而影响版式编排艺术性的“字体形态”已逐渐发展成为新 的设计学科。从本世纪初至今，西方许多发达国家相继成立了字体设计公司并在高等学校开办了字体设计学科。亚洲的日本、韩国等也没有相应的机构。由此可见， 设计有别于中国传统绘画是独立于中国传统绘画而具有时代特征的专门学科。 6．中国传统绘画与设计的差异性体现在各自的实现方式上 由于中国传统绘画与设计存在着巨大的功能上的差异性，同时，在工艺制作的实现方式上也就存在着本质的区别。 中国传统绘画虽然是一门艺术，但在制作过程中技术的成份占有相当大的比重。如果说中国传统绘画在艺术的前提下，是一个运用新观念新手段的创造过程，那么中国传统绘画在其技术中所包含的材料、技巧等一系列因素则是完成和实现这种创造性思维的最重要的手段。 前文中曾提到的中国传统绘画是个体劳动并突出表现“个性”的单一行为。因此，这就决定了某一中国传统绘画作品，绝对不能重复出 现，并且呈现给观众的必须是“手工”制作的真实的肌理材料。如油画，是用以油为结合剂的油性颜料画在布面或其它材料上。国画则以笔、墨、宣纸、帛以及水溶 性颜料为主要肌理特征。 而作为设计，其产生和发展都由“商业”行为而来，是随着商品经济的 激烈竞争而出现的。它的目的是为整个市场服务，具有显著的商品特征。在其“实现”方式上必然是在脑力劳动与机器大生产相结合的物化过程。在过去近一个多世 纪的发展历程中，设计从来都是以机器印刷的方式来证明自己的价值。它从未脱离过大机器生产而独立存在。即使是在国际各种设计比赛中，设计作品的机器生产工 艺水平也是评判的重要着眼点。现今时代变了，科技又有了长足的进步，电脑的产生无疑给设计业带来革命性的变化。设计作品的“生产”方式更加体现了机器的智能化、工业化和系列化，越来越显示出“机器”的重要性。因此作为一个设计师不仅应懂得设计还要懂得机器的印刷功能，印刷装订工艺，甚至还要懂得在何种状态下，机器墨色套排序列会对作品产生什么样的效果，纸张的品牌、种类、性能将会影响设计作品的怎样质量。 综上所述，中国传统绘画与现代平面设计有着巨大的差异。二者之间的关系属于两个不同性质行业之间的关系——是实用性与观赏性的关系；是多层次、多社会性的理性思考与情感宣泄，表现个性才气的关系；是体现工业化的生产技术水平与个体艺术者之手工技巧的关系…… 虽然本文在此强调了二者之间的差异性，但并不否认二者之间的联系性。如：早期中国传统绘画与设计的起源、艺术规律的相似性，设计必须具有中国传统中国传统绘画审美意识的基本特征，等等。 我们只有正确地把握中国传统中国传统绘画与设计的异同，掌握其中的奥秘，理解二者的共性与个性，才算对这一问题有了客观深刻的科学认识。一、用笔的书法性 中国汉字至今仍保留着原始绘画的痕迹。像这样将文字与绘画有机结合起来的形象，在其他国家的艺术中非常少见。唐代张彦远的《历史名画记》记载：“颜光禄日：‘图载之意有三：一日图理，封象是也；二日图识。字学是也；三日图形，绘图是也。’又《周官》教国子以‘六书’，其三日‘象形’，‘图画之意也，是故知书画异名而同体也。”“书画同体”的艺术理论，对此后的中国画影响深远。这一理论体现在中国传统水墨画中，就是用笔的书法性与绘画造型的有机结合。 再如花鸟画．近代吴昌硕与现代齐白石的花鸟画比较接近．但在用笔上，吴昌硕以篆书的圆笔入画，齐白石则常用侧锋方笔，他们的作品都体现出典型的书法性。 形成这一特性的原因有以下几个方面： 首先．毛笔是书写和绘画共同使用的工具。毛笔有极强的吸水性能，这使它在点、画、勾、勒时能够得心应手地表现出抑扬顿挫、刚柔曲直的节奏变化。也正是毛笔这种极强的表现性，使之既适应了汉字笔画的复杂多样性，也适应了绘画造型的复杂多样性。 其次，共同的审美对象。线在中国传统绘画中是种最原始的表现方法，这种表现方法在书法和绘画中得以保存且进一步发扬光大。直到现在，人们仍将线视为中国传统绘画和书法的基本特征之一。当人们用艺术的眼光来审视书法线条时，它便成了特有的审美对象。人们往往将对书法的审美理想移位于绘画线条之中，这就使绘画中的线条具有了书法性。 再次，共同的创作主体。在先秦两汉时期，绘画多是画工所为．经六朝以至唐宋，越来越多的文人士大夫开始学习绘画。由于书与画都以毛笔为工具，所以，士大夫们很容易将自己的艺术才能从诗文扩展到绘画．于是在文人的带领下形成了一股潮流和风气，即中国画史上讲的“文人画传统”和“文人画派”。 二、造型的节律型 节奏原指音乐舞蹈的音响和动作，在运动过程中有规律地出现强弱、长短的连续交替现象，从而产生旋律：韵律则指有情调的节奏变化。在造型艺术中，我们常常借用音乐的这些概念探究其形式美感，一般来说，节奏是韵律的基础，事实上，在画面中很难把它们分开，所以，我们又常称之为节律。 以线造型是中国传统绘画的主要形式特点之一，在中国传统画中，画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质外，还具有一种线本身的形式美感。这种美感的获得是作者根据不同的物象，根据不同作者的自身修养及情感体验概括出来的一种洗练而能动的艺术语言。 中国画家历来把线视为一种有生命的元素，中国传统画运用各种线条的组构表现个体的情思，并运用线条的长短、粗细、曲直、方圆、干湿、浓淡、刚柔、强弱、毛光、顿挫、徐疾、迂缓、疏密、虚实、隐显等对比手法，表现物象的气韵、形体、空间、质感等，使线在运动和变化中彰显出自然和谐之美。线的应用一直为中国艺术家所关注．这也是构成中国画迥异于其他民族绘画形式的重要特征。 三、空间的虚拟性 中国传统的道家哲学在传统画发展中起着重要作用，《老子》中对美的本质规律的深刻见解，为历代艺术家所身体力行。道家思想认为天下万物生于“有”。“有”生于“无”，“无”名无地之始，“有”名万物之母。反映在中国传统绘画上，就具体体现为空白的运用。空白是中国传统绘画的主要特点之一。如我国千余年来常画不衰的《四君子图》，把冬春绽蕾的梅、金秋开花的菊、夏季最为茂盛的竹这些不同时间的花木集于一体，其背景运用了超时空的虚白处理，表现了无限的时间和空间。这种以虚代实的虚拟手法使画面更简练，主体形象更鲜明突出。不仅给画家以更大的自由，同时还给观赏者留下充分想象的余地。引导观赏者和作者一起进入神与物游的境界。 四、物象的程式性 中国传统画的程式是一套由历代画家从大自然中提练出来，经过艺术总结、提炼的相对稳定的规范性艺术语言，它能表达思想感情，并形成特有的艺术风格。中国传统绘画物象的程式性，可以说是千锤百炼的智慧结晶。如古代画家在表现自然风景过程中总结出了山石、树木的表现形式，使它们成为流派的特色语言。这种程式性和一定的装饰意味，如同诗有格律一样，对中国山水画与诗结合的意境起着重要作用。中国传统绘画物象的程式性从产生、成熟．随历代画家的努力而不断发展。这是因为人有性格、趣味、修养的差别．应用时出现千差万别，不尽相同，又有人不满足现在的程式，并加以变化创造，于是又会创造出新的表现程式。在不断的发展过程中，旧的程式被取而代之，成为历史的陈迹；新的程式又为以后的人们接受或改变创新。因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此．在不断地交替着向前发展。例如传统山水画的程式性形成，历经晋魏初创期，至五代迅速成熟，各种技法相继产生．荆浩开创的小点为皴画法，经过关仝、范宽的继承和发展形成气势雄强的北方画派，与此同时，南方的董源、巨然的水墨、山水画风也已形成中国传统绘画的程式性并具有自己的审美价值，我们必须掌握其基本规律，去粗取精，才能有所创新。也只有深入研究传统程式，才能发现中国传统画的特点和精髓。 五、主体的意象性 “意象”一词表达的是艺术创造中的主观与客观关系问题．是指客观事物作用于人的主体精神时产生出的表现之“意”．被实现于创造出的“象”，即艺术作品。这本是艺术创作包括写实具象艺术的共性。但中国传统绘画与西方传统绘画有很大差别：中国传统绘画的艺术家对外部事物的把握重体悟、崇尚情韵与意境．主张“立意为象”、“随象写意”，故在审美取向上认为“论画求形似，见于儿童领”，追求“似与不似之间”，因而必然导致意象变形、形随神变。这在中国传统绘画的人物画和山水画中都有所体现。 在人物画方面，五代石恪的《二祖调心图》和南朝梁楷的《泼墨仙人》可谓典型。从画面看，这些佛道人物都沉湎于如真似幻的境界。作者也仿佛在转瞬即逝的灵感驱动下，急速捕捉这一意象．故而笔墨迅疾、简洁、活泼。造型也在“似与不似之间”，意到为足。这一风格，当时称“减笔画”，即当今的水墨写意画。 中国传统绘画是对无生命的山水景物融入了作者的情、意、趣。宋徽宗的精巧雅致，人工描绘痕迹，透出皇家美趣；苏东坡把顽石、枯木画得随意自在而虚寂，正是他达观、自得的心态使然；八大山人的顽石，岌岌可危，不能说与他内心的苦闷和虚无情绪无关；齐白石以特殊的视角，一个圆加上几条线就把牛的特征提炼出来，西方人可视为符号，中国人则视为大写意趣味。 综上所述，中国传统绘画形象与造型的五个特征，反映出独特的审美观念和文化特质。构成了其独特性并独具魅力，丰富了世界美术宝库，值得我们去研究、吸收和发扬。
