韦伯生平
卡尔·马利亚·冯·韦伯（Weber CarlMariavon，1786年11月18日-1826年6月5日），德国作曲家、钢琴演奏家、指挥家、音乐评论家。1786年11月18日生于奥登堡的奥伊廷，父亲酷爱戏剧和音乐，还组织了一个由自家亲戚组成的小剧团，自任经理和提琴手，母亲担任剧团歌手。在德、奥两国的一些小城镇流浪演出。韦伯曾随团旅行演出，从小就受到舞台气氛的熏陶，积累起丰富闹桥配的舞台艺术经验并由此熟悉了戏剧和德奥民间风俗。
韦伯出生的那一年，正是少年音乐家贝多芬在故乡波恩艺花初绽、“神童”莫扎特在维也纳的艺术生涯最为辉煌灿烂的时期。韦伯伯父的女儿、大堂姐约瑟芬·韦伯便是备受莫扎特称赞的花腔女高音歌唱家、《魔笛》中夜后的最早扮演者，约瑟芬的小妹妹康丝坦司·韦伯便是莫扎特的妻子，但由于莫扎特逝世时他才六岁，因此专业上未能接触。与他们相比，韦伯很不幸运。颠簸流离的生活，使他一直没有一个很好的学习机会；而且，他家境贫寒，加以生来体弱多病，特别是幼年时因腰部患病．4岁时还站不起来。后来他终于能慢慢地站起来， 但已经是个拄着拐杖的瘸子了。这使韦伯的家人感到失望和伤心，认为韦伯什么事也干不了，与当音乐家更是无缘。
出人意料的是，9岁时的韦伯突然对消蚂音乐产生了浓烈的兴趣，并且开始作曲。韦伯如饥似渴地练习钢琴。韦伯是家中的幼子，他的两位哥哥都是大作曲家海顿的学生，都从事专业音乐工作，韦伯11岁时也随著名作曲家约瑟夫·海顿的弟弟米夏埃尔·海顿（Michael Haydn）学习，参加海顿指挥的萨尔兹堡唱诗班。
1798年在慕尼黑深造，1800年，14岁的韦伯写了两部歌剧《森林少女》（1800）、《彼得·施莫尔和他的邻居》(Peter Schmoll and his Neighbours)（1803），已孕育着浪漫主义倾向。其中的第二部搬上了舞台，但未获成功。
1803年定居维也纳，跟随沃格勒学习，沃格勒(Abbe Vogler，1749—1814)神父对他影响很大，这位维也纳的修道院院长热心收集德奥民歌并研究德国的古典文化，建议韦伯去熟悉民间歌舞和市井小调，并了解各种乐器的特殊性能。
1804-1806年在沃格勒推荐下担任波兰布雷斯劳（Breslau）剧院乐团指挥，在此位置上韦伯有机会熟悉了歌剧的许多保留剧目。此间，他为了培养听众对歌剧的兴趣，组织上演过莫扎特、贝多芬及梅叶尔等人的歌剧。也扶助过年轻的德国歌剧作曲家马施奈(H．Marschner，1795-1861)。
韦伯与梅耶贝尔(C．Meyer·beer，1791-1864)同是沃格勒神父的学生，他力劝梅耶贝尔写作德国歌剧，但是后者去了巴黎投身于法国大歌剧的创作。
此后3年左右的时间里，他本人则创作了歌剧《斯契摩尔·贝德》、《罗贝查贝尔》、《阿波—哈桑》、《西尔瓦纳》，还创作了许多交响曲、协奏曲、奏鸣曲和歌曲，并以钢琴家的身份到各地巡回演出。他有一双大手，可以轻松地弹奏十度内的四部和声，他在小协奏曲等作品中那些他在小协奏曲等作品中那些惊人的大跳和八度滑奏等，就是为适应他演奏技巧而写的。他还曾轻松自如的把他的原《C大调第一钢琴奏鸣曲》在#C大调上演奏，受到同辈音乐家们的赞扬。
1807-1810年在斯图加特任符腾堡路德维希公爵秘书，1810年被符腾堡国王驱逐出境，迁往曼海姆，后又至达姆施塔特。
20年代前后正是德国民族意识觉醒的年代，蒙受屈辱的梯尔齐特和约和拿破伦的侵略战争等，都曾激起广大德国人民的爱国情感。生活在人民中间的韦伯，看到了人民对德意志民族统一的热情和对拿破仑侵略战争的厌恶，他1812年赴柏林访问之后，“第一次感到了自己在政治上是德国人，第一次感到了自由、祖 国、壮烈、公民道德和仇恨专制统液指治等字眼。”以此为题韦伯写作了歌曲与合唱，并为反法战争中牺牲的爱国诗人克尔纳(Komer K．T．1791—1813)的诗集《琴与剑》谱曲，这使他成为一个民族解放的热情拥护者。几度巡回演出后，1813年被任命为布拉格歌剧院指挥。1815年他还写了康塔塔《斗争与胜利》等，在群众中引起很大的反响。
1817年起任德累斯顿宫廷歌剧院担任指挥，同年奉萨克森国王谕令，筹建并领导“德意志歌剧院”。并终生任职于此。毅力与天赋弥补了他肌体上的先天不 足，韦伯终于成为杰出的作曲家、钢琴家、指挥家和社会活动家。
1821年6月，他的歌剧《自由射手》（Der Freischütz）也叫《魔弹射手》(Freischutz)在新建的柏林大剧院首演，获得巨大成功。这是他的10部歌剧中，最具有代表性的。这部歌剧艺术形象及音乐语言都来自于德国民间，富于浪漫主义气质，被公认为德国的第一部民族歌剧，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。很快就风靡整个德国，引起了巨大的反响。
《欧丽安特》和《奥伯龙》是另外两部比较重要的歌剧作品，仍以中世纪和神仙的世界为题，1823年，歌剧《欧利安特》（Euryanthe1817-1821）在维也纳成功首演。为实现建立德国英雄性大歌剧的理想，以及追求在歌剧中道德力量的戏剧对比，韦伯在《欧丽安特》的创作中进行了新的尝试。这部歌剧结构上摆脱了德国歌唱剧的影响，丰富了重唱、合唱在歌剧中的功能。这部歌剧中没有口白，改说白为朗诵调，音乐持续不断，但效果及 影响远不能与《魔弹射手》相比。两剧都有美好的音乐段落，尤其是序曲同样延续《魔弹射手》的手法，本身包含戏剧性的对置并与剧中音乐材料相连，《欧丽安特》的主导动机还以原形或变化形态在剧中贯穿。 对突破关闭式分曲结构作了探索，配器及和声运用也有进一步发展。如将咏叹调放到更大的场面结构中或各种性质不同的朗诵调的连接等。歌剧在配器及和声运用上，也有进一步发展。如建立在全音阶和半音阶对比上的和声使用，8个加弱音器的小提琴与1个不加弱音器的中提琴的颤音对比等，都很有代表性。但这部歌剧脚本比较晦涩，虽然完全地复制出中世纪骑士社会的气氛，但没能摆脱骑士传奇的神秘色彩，音乐也缺乏个性，以至演出后遭到冷遇。
韦伯的歌剧创作从选题到具体的音乐手段，对后来的马施奈、洛尔青 (C．A．Ionzing，1801-1851)以及瓦格纳的德国歌剧都有深刻的影响，包括柏辽兹在内的欧洲浪漫派作曲家也深得韦伯的启发。
1826年，他前往伦敦，指挥演出他应英国科文特加登歌剧院之邀而作的歌剧《奥伯龙》（Oberon1825-1826），这也是他的最后一部歌剧，是一部典型的浪漫传奇。剧中描写众仙之王奥伯龙和仙后蒂塔尼娅争吵后，找到一个获罪的骑士到东方经历了种种荒诞的冒险和爱情纠葛，最后骑士和他的情人在魔法号角下脱险，奥伯龙和仙后和好如奥伯龙和仙后和好如初，骑士也被赦免，双双爱情大团圆。这是一部典型的浪漫传奇，在伦敦上演时受到欢迎。歌剧的结构松散，音乐缺乏内在的统一和连贯性，更像一部戏剧配乐。但是序曲写得概括、生动，继承了《魔弹射手》和《欧丽安特》的传统，是音乐会上经常上演的曲目。首演后不久，韦伯于6月5日客死伦敦，只活了40岁，比贝多芬早一年，比舒伯特早两年，而瓦格纳，舒曼，门德尔松，肖邦，李斯特和威尔第当时都只有10余岁。遗体当时葬于英国，1844年由瓦格纳主持迁葬于德累斯顿。按照韦伯生前的愿望，人们在他的墓碑上刻下这样一句话：“这里安息的人，他爱人类，热爱一切纯洁、高尚的艺术。”
韦伯在格鲁克去世前一年诞生，他和蒙特威尔第还有格鲁克一样，在歌剧方面为德国做出了重要贡献。韦伯以歌剧知名，被视为德国浪漫主义歌剧的创始者。他继承了莫扎特和贝多芬歌剧创作的传统，吸收了外国歌剧的优点，创造了真正德国式的歌剧：不仅题材选用德国民间故事，而且采用了新鲜的音乐语言，建立了与内容相适应的表现手法，集民族特征与浪漫主义色彩于歌剧之中。他的作品表明了本国民间曲调形式怎样可供歌剧及其他题材所用。他使德国音乐摆脱了意大利歌剧的主宰，把德国的歌剧艺术推向了一个新的阶段。 马施纳（Marschner）和洛尔青（Lortzing）直接继承他的衣钵，而瓦格纳则在这领域取得登峰造极的成就。
巴洛克古典乐派浪漫主义时期的艺术风格和代表人物及其代表作是什么？
巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之後開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期間大約從1600年到1750年之間的150年。
巴洛克（Baroque）一詞來源於葡萄牙語「Barocco」，意指形態不夠圓或不完美的珍珠，最初是建築領域的術語，後逐漸用於藝術和音樂領域。在藝術領域方面，巴洛克風格的特徵是精緻細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷裡奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十七、局交八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫燿貴族的權勢以及財富，當時的宮廷音来自樂必定得呈現出炫燿的360问答音樂以及不凡的氣度，以科决很题赶攻没同營造愉悅氣氛。[1但]
巴洛克音樂的特點是極盡奢華，加入大量裝飾性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精緻。複調音樂（複音音樂）仍然佔據主導地位，大小調取代了教會調式，同時主調音樂也在蓬勃發展。於是複調的和刚乎府仍罪穿兴显粒过刑聲性越來越明顯。複調在 J.S.巴赫時代發展到極至。
數字低音防织准纸立虽依副及即興創作是巴洛克重要的部分，並且管弦樂團編制尚未標準化。
目錄 [隱藏]
1 主要作曲你革失家
2 音樂創作
2.1 樂器作品類型
2.2 創作技法
3 參考書结形真队策目
4 附註
5 參見
[編輯装财经] 主要作曲家
義大利：
科萊里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）
A陈周乎段.史卡拉第（Alessandro Scarlatti, 1660-1725）
韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678-174城分制差镇队别1）
D.史卡拉第（Domenico Scarlatti, 1685-1757）
德國：
巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）
韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759）
泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）
法國：
呂利（Jean-Bapti情执沿半车即称白庆何很ste Lully, 1632-1687）
F.庫普蘭（社扩充家提吧格Francois Couperin, 1668-173钱矿守3）
拉摩（Jea而露n-Philippe Rameau, 1683-1764）
英國：
珀賽爾（Henry Purcell, 1659-1695）
[編輯] 音樂創作
巴洛克音樂創作的發展中心以貴族的宮廷、私人組織的學會以及天主教教會為主，其中又以宮廷最具影響力。此時期的音樂創作除了適合在宮廷裡演奏的大協奏曲（concerto grosso）以外，還有貴族沙龍裡帶有私密氣氛的小規模樂器奏鳴曲（Sonata）；彌杀血资判撒、神劇、受難曲以及豐富的管風琴曲目，令教堂充滿了聖神的光彩；另外，歌劇在岁顺常西威尼斯快速興起，藉著音樂和戲劇的結合將情感抒發到最高點。音樂創作從此步入了一個蓬勃發展的階段拉太执。[2]
[編輯] 樂器作品類型
當時富有的貴族大多都擁有專屬的樂團，以便在宮廷中娛樂賓客，而變化多樣又音樂寬廣的樂器曲就廣受青睞。樂器曲崛起後，音樂的創意更有了發揮空間，音樂家開始發展出不同的樂曲類型：[3]
組曲（Suite）
奏鳴曲（Sonata）
協奏曲（Concerto）
賦格曲卫怀载写（Fugue）
羅曼尼斯卡（Romanesca）
[編輯] 創作技法
數字低音（basso continuo）
頑固低音（basso ostinato）
賦格（fugual polyphony）
競奏（concertato medium）
即興演奏（improvisation）
浪漫主义音乐、文学
浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。
然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。
例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。
例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。
贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。
为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。
“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。
事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。
当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。
因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”、“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称]。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。
