跪求！！！新古典主義建築
所謂“新古典主義”，首先是遵循唯理主義觀點，認爲藝術必須從理性出發，排斥藝術家主觀思想感情，尤其是在社會和個人利益沖突面前，個人要克制自己的感情，服從理智和法律，倡導公民的完美道德就是犧牲自己，爲祖國盡責。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。“新古典主義”的“新”在于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實鬥争中的重大事件和英雄人物，緊密配合現實鬥争，直接爲資産階級奪取政權和鞏固政權服務，具有鮮明的現實主義傾向。因此，新古典主義又稱革命古典主義，它的傑出代表是達維德。
新古典主義建築提倡要複興古希臘和古羅馬的建築藝術裝飾。特點是構圖規整，追求雄偉、嚴謹。一般以粗大的石材砌築底層基礎，以古典柱式和各種組合形式爲建築主體，加以細部裝飾。
18世紀時，巴洛克式建築的華麗到了極緻後，開始吹起複古風潮，對巴洛克式誇張華麗及繁複裝飾的風格産生自我反省，人們開始重新思考要複興古希臘和古羅馬的建築藝術，可以說是文藝複興運動在建築界的反映和延續，建築師把古希臘羅馬的建築風格，如三角形倒牆、排列狀的圓柱，加入其建築風格中。由于建築技術的逐漸成模盯瞎熟與高水平，甚至開始加入新的建築元素-「鑄鐵」，但是新古典主義式建築比古典主義的風格更爲簡化。
典型的新古典主義式建築代表：
1、艾斯特劇院
艾斯特劇院，也是布拉格第一座新古典主義式建築，正面三角形的山牆及兩對圓柱，流露出古希臘的建築風格。1783年劇院更因莫劄特首度來訪而轟動一時，也因此到現在布拉格仍有許多莫劄特的創作歌劇「唐·喬凡尼」木偶劇、黑光劇、傳統戲劇上演。
2、柏林的永恒象征—-勃蘭登堡門。
新古典主義風格，設計者的初衷是希望它能成爲通向和平之門。
勃蘭登堡門（Brandenburger Tor）位于柏林市中心菩提樹大街和6月17日大街的交彙處，是柏林市區著名的遊覽勝地和德國統一的象征。
公元1753年，普魯士國王弗裏德利希·威廉一世定都柏林，下令修築共有14座城門的柏林城，因此門坐西朝東，弗裏德利希·威廉一世便以國王家族的發祥地勃蘭登命名。初時此門僅爲一座用兩根巨大的石柱支撐的簡陋石門。
1788年，普魯士國王弗裏德利希·威廉二世統一德意志帝國，爲表慶祝，遂重建此門。當時德國著名建築學家卡爾·歌德哈爾·阆漢斯受命承擔設計與建築工作，他以雅典古希臘柱廊式城門爲藍本，設計了這座凱旋門式旦空的城門，并于1791年竣工。重建後的城門高20米，寬65．6米，進深11米，門内有5條通道，中間的通道最寬。據史書記載，中間的通道在1918年德皇退位前僅允許皇族成員行走。門内各通道之間用巨大的砂岩條石隔開，條石的兩端各飾6根高達14米、底部直徑爲1．70米的多立克式立柱。爲使此門更輝煌壯麗，當時德國著名的雕塑家戈特弗裏德·沙多又爲此門頂端設計了一套青銅裝飾雕像：四匹飛馳的駿馬拉着一輛雙輪戰車，戰車上站着一位背插雙翅的女神，她一手執杖一手提辔，一隻展翅欲飛的普魯士飛鷹鹫立在女神手執的飾有月桂花環的權杖上。在各通道内側的石壁上鑲嵌着沙多創作的20幅描繪古希臘神話中大力神海格拉英雄事迹的大理石浮雕畫。30幅反映古希臘和平神話“和平征戰”的大理石浮雕裝飾在城門正面的石門楣上。此門建成之後曾被命名爲“和平之門”，戰車上的女神被稱爲“和平女神”。
1806年10月普法戰争爆發，法國将軍拿破侖率領法軍打敗普魯士軍隊，同年10月23日法國軍隊穿過勃蘭登堡門進入柏林，後拿破侖下令拆卸門頂上的女神及驷馬戰車作爲戰利品拉回巴黎。1814年歐洲同盟軍在滑鐵盧大敗拿破侖後，普魯士将其索回，重新安放在此門頂上。爲此，德國著名雕家申克爾又雕刻了一枚象征普魯士民族解放戰争勝利的鐵十字架，鑲在女神的月桂花環中。從此，和平女神被改稱爲勝利女神，此門也逐漸成爲德意志帝國的則慧象征。
第二次世界大戰中，勃蘭登堡門遭到嚴重損壞，門頂上的女神及驷馬戰車亦被盟軍炸毀。1945年5月蘇聯紅軍正是穿過此門攻入柏林，攻克了希特勒的地堡和國會大廈，宣告了第三帝國的滅亡。
德意志民主共和國成立後，曾于1956—1958年全面修複勃蘭登堡門。東、西柏林的文物修複專家根據在二戰中搶拓下來的石膏模型和檔案照片重新鑄造了一套驷馬戰車及女神雕像，民主德國政府在安裝時去掉了女神權杖中的鐵十字架和普魯士鷹鹫。
1961年8月13日，民主德國政府圍繞西柏林修築了一道圍牆，封鎖了勃蘭登堡門，并在東、西柏林分界處建起“柏林牆”，勃蘭登堡門處在東、西柏林的交界點上，成了柏林牆的一部分。柏林牆在勃蘭登堡門後劃了一道弧形并向左右兩邊延伸将整個柏林隔成兩半。作爲德意志統一象征的勃蘭登堡門成了軍事禁區，也成了德國分裂的标志。
1989年12月31日，兩德重新統一前夕，勃蘭登堡門重新開放。1992年，經過徹底維修後的銅車馬及女神像又重新安放在勃蘭登堡門上。
3、聖彼得堡海軍部大樓
海軍部(Admiralteystvo)
由于沙皇想把聖彼得堡作爲海軍的大本營，于是俄羅斯新古典主義建築的典範——安德裏安·紮哈羅夫（Zakharov）設計的海軍部大廈(1823年)被建爲城市的中心。海軍部大廈長約400米，全樓橫向劃分爲三個區域，每個區域又做三端劃分。該大廈居高臨下俯視着彼得大帝的船塢。其尖頂上的護衛艦形狀的風标已成爲這座城市的标志。
上海外灘的 新古典主義建築
1、上海彙豐銀行大樓
英商彙豐銀行。設計者公和洋行（現爲香港巴馬丹拿事務所）。彙豐銀行于1864年創設于香港，1865年在上海設分行。1874年于外灘現址建屋。原樓3層，磚木結構，1888年曾局部改建，是一座局部帶有巴洛克式的文藝複興式的建築。1921年拆除舊屋建新樓，即現有大樓。大樓主體鋼筋混凝土結構，5層（底層上方有一天層），另有地下室一層。中部又高出2層，冠以鋼結構穹頂。大樓平面近方形。正門入口内，相當穹頂之位置處，有一圓形進廳,近年在重新裝修時，在大廳天頂内發現了被掩蓋的非常精美的壁畫。進廳再内即爲營業大廳。大樓西南部位，面向福州路原有一爲華人服務的營業廳。大樓外立面處建爲嚴謹的新古典主義手法。
全樓橫向五段劃分，中部有貫穿2、3、4層的仿古羅馬克林斯式雙柱。豎向劃分亦案古羅馬柱式比例。頂部穹頂使人聯想起古羅馬的萬神廟。外牆面石砌，入口處有銅獅一對。營業廳内有拱形玻璃天棚和整根意大利大理石雕琢的愛奧尼式柱廊。大樓建成時，英國人曾譽爲“從蘇伊士運河到白嶺海峽的一座最講究的建築。”該建築于50年代後至1995年爲上海市人民政府辦公樓，現爲浦東發展銀行。
彙豐銀行，也就是HSBC(Hongkong and Shanghai Banking Corporation)，是現今全球最大的跨國銀行集團之一，正如同其名稱中的提示，彙豐銀行最初成立于1865年的香港和上海。
初成立時彙豐銀行設在外灘南京路口，即今和平飯店南樓舊址。1874年，其業務已相當發達，房屋面積不夠使用，遂以6萬兩銀子，購下海關大樓南面西人俱樂部的房屋和大草坪，并進行改建和裝修，成爲當時還算豪華的一座3層樓房。到了1921年，此樓顯得陳舊和落伍，于是，以每畝4000兩銀子的價格買下其南面11号别發洋行、10号美豐洋行的房産，将老房拆除，委托公和洋行設計，英商德羅·可爾洋行承建。于1921年5月5日開工，工程曆時25個月，于1923年6月3日竣工。
外灘彙豐銀行大樓是幢仿古典主義風格的建築。平面接近正方形，占地面積 9338平方米，建築面積23415平方米。占地面積和建築面積均居當時外灘建築的首位。建築主體5層，中部7層，地下1層，1樓四面有夾層。大樓以正大門與正大門上面的穹頂爲中軸線，兩側形成嚴格對稱。主立面成橫5段、豎3段的格式。6扇花飾細膩的銅質大門，爲羅馬石拱券樣式。券門左右置高低圓柱燈各一，銅獅一對。大石塊作外牆貼面，寬縫砌置。2至4層中段中部慣以6根愛奧尼克立柱，其中2排爲雙柱，貼牆石塊則爲細縫砌置。5層上面的圓形穹頂是銅框架結構，成爲該幢大樓的标志。
正門處，裝有 3扇銅鑄轉門，兩側是玻璃門。進入大門，是八角形門廳，上面是穹頂。從地坪到頂部，約20米高，分上下兩層，下層有8根大理石柱，每面有較大的券門，上層壁面及穹頂均嵌有氣勢宏大的精美玻璃馬賽克壁畫。由八角廳入内便是當年1500平方米的營業大廳，有2排用大理石圓柱作支撐。大廳中央是柚木地闆，四周皆是大理石地坪，櫃台内外的分界線及四壁也以大理石砌成。大廳的牆沿及暗角有暖氣設備與冷排風系統。大廳的屋頂爲巨大的玻璃天棚，天棚用小塊玻璃鑲拼，十分牢固。
太平洋戰争爆發後，日本橫濱正金銀行占用此樓，抗日戰争結束，彙豐銀行遷回此樓。 1949年後，彙豐銀行在華的分支機構停業，上海分行設立清理處，與麥加利銀行一起搬到圓明園路蘭心大樓内。1955年4月，上海市人民政府進駐大樓辦公，直到1995年後，由上海浦東發展銀行遷入使用。 2000年5月，彙豐将其中國業務總部移至上海的浦東。
2、外貿大樓
外貿大樓，原名怡和洋行。是以走私鴉片起家的。位于中山東一路27号，建于1920-1922年，思九生洋行設計，爲典型的新古典形式。
3、有利大樓
中山東一路4号，現爲新加坡佳通私人投資有限公司。原名聯合大樓，爲美國有利銀行所有，故稱有利銀行大樓。大樓于1916年建成，設計者公和洋行，爲新古典主義作品，樓頂有巴洛克式塔樓。樓高7層整體仿效文藝複興建築風格。窗框多采用巴洛克藝術富有旋轉變化的圖案，大門有愛奧尼克立柱裝飾，高大的落地專窗既有利于采光，又增添樓宇氣勢。整幢建築是以門爲中心的軸對稱圖形。故而給人以平和的感受。
4、東風飯店
東風飯店，原爲英國總會，位于中山東一路3号，建于1912年，設計者塔藍特、毛利斯，室内設計爲日本異端建築師下田菊太郎。爲巴洛克式新古典主義作品，内設雙柱廊，高吊燈大廳，爲上海交際家們的活動舞台。
5、 海關大樓
海關大樓。圖中正中聳立者爲海關大樓，位于中山東一路13号，建于1925-1927年，設計者公和洋行，爲新古典主義作品，中心軸線，左右對稱，層層疊疊的塔樓向上突出，四面安置大鍾，以鍾聲優美蜚聲海上。門廊柱爲典型希臘陶利克柱式。
還有：
在建築史上，從廣義上我們把文藝複興前的建築統稱爲古典主義，狹義上我們是指運用古希臘、古羅馬和文藝複興風格及古典柱式的準則而形成的法國建築爲古典主義。爲加以區别，國外建築史上稱其爲新古典主義
新古典主義建築風格:
這一風格曾三度出現，最早一次是1750至1880，他是歐洲古典主義的最後一個階段，其特點是體量宏偉，柱式運用嚴謹，而且很少用裝飾。另一次出現在1900-1920年，帶有一定的複古特征。第三次出現在1982年，其主要特征是把古典主義和現代主義結合起來，并加入新形勢，這一風格在當今世界各國頗爲流行。
新古典主義建築風格則從宮廷建築開始。法國的凡爾賽宮就是典型的新古典主義建築風格。
新古典主義建築風格的影響十分深遠，歐洲各國紛起效仿，連意大利也不例外。新古典主義建築風格的特征是高台階、粗柱廊、厚山花。這種風格中，作爲防禦性的堡樓已經消失，也不再使用尖拱和穹隆，建築尺度超人，體積龐大，比例嚴謹，封閉而沉重，色調灰暗而憂郁，使人望而生畏，盛氣淩人。
新古典主義建築大師: 查爾斯·摩爾
新古典主義建築
摘要:新古典主義的美學價值在于它的個性化、形式感和人性化。現代主義建築把建築産品化，而新古典主義則把建築藝術化。前者把建築變爲一種冰冷的非審美化的物，後者卻把建築變回爲一種人性化的審美空間。
現代主義建築對古典美學的輕視和對形式的漠視使得它越來越走向大工業批量化生産的泥淖:越來越遠離傳統、遠離藝術、遠離文化，呆闆、幹巴，千篇一律，一覽無遺。這種情形終于引發了公衆的不滿，從而也引起建築師們對新傳統的反抗。正像曆史上常常出現的情形一樣，每當某一新形式變成一種無個性的公式化慣性的時候，人們必然會把眼光投向過去，從曆史的廢墟中，從古典法式中，去尋求突破現行的案臼或框框的契機。從五、六十年代起川，在西方建築界，一些有遠見的建築師，開始了以反抗現代主義新傳統爲标的、後來被稱爲新古典主義的嚴肅的探索。
Demetri Porphyrios說:“現代折衷主義是從格羅皮烏斯和賴特晚期的作品開始，還是從阿爾托成熟的作品開始，或者從更晚一些的60年代，即從文丘裏、摩爾和格裏夫斯的早期作品開始，我們尚不能肯定。不過可以肯定，它今天仍然充滿生機，而且十分流行。"隻要對現代建築曆史稍加回顧，我們就不難發現，對現代主義最先發起挑戰的，恰恰就是那些當初在鼓吹和實踐現代主義美學方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格羅皮烏斯等大師。
要像詹克斯或埃森曼宣告現代主義或後現代主義死期那樣，準确指明新古典主義誕生的日期，是困難的。但是我願意把它産生的大緻時期定在50年代到60年代初之間。因爲在這一階段出現了幾個重要的作品，比如[B]阿爾托的珊納特塞羅鎮公所(Civic Center，芬蘭Saynatsalo ,1949一1952)，愛德華·斯東的新德裏美國大使館(United States embassy New Dehli, 1954)和布魯塞爾博覽會美國館(1958)，菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館(Amon Karter Museumof West Art)和内布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀(Sheldon Memorial Art Gallery, 1958一1966),雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心(McGregor Memorial Community ConferenceCenter Wayne State University, 1955一1958)。[/B]這些作品雖然風格各異，但有一點是共同的:它們都突破了現代主義幾何學定式，以濃厚的懷舊感情和大膽的革新精神對古典語彙作了新的闡釋。阿爾托的珊納特塞羅鎮公所“将鄉土的和古典的形式融彙到一種原始的和更真實的表現形式之中”[3];愛德華·斯東的新德裏美國大使館、布魯塞爾博覽會美國館以及菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館和内布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀念館(1958一1963)，以舊曲新唱的巧妙構思，把高雅的古典情趣和潇灑而精巧的現代手法融爲一體;雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心則以更爲抽象而洗練的手法，在對現代生活的讴歌中展示一了古典美學的無窮魅力。
在上述所有作品中，1961年獲AIA獎的愛德華·斯東(Edward Stone)設計的新德裏美國大使館，是一部尤其應該被曆史記住的作品。這是一座有着類似帕特農神廟的典雅比例和縱向平面布置的建築。它絲毫沒有受到當時流行的現代主義幾何學的限制，以不古不今，又古又今的設計理路，把古典與現代融爲一體:既以列柱、軸線和裝飾表現古典的莊重和雅緻，又以水池、深挑檐、遮陽表現了地方傳統，并兼顧了調節局部氣候的功能，同時通過纖細華麗的簡化柱式、白色的幕牆和玻璃内牆表現出鮮明的時代氣息。斯東不僅在這座建築中複活了古典主義的精魂，而且它的成功和獲獎，使這一類型的作品迅速産生了世界性的影響。60年代之所以會出現文丘裏和《建築的矛盾性與複雜性》，會出現查爾斯·摩爾等新古典主義建築大師，與斯東50年代的探索顯然有着深刻的聯系。 60年代之後，在西方建築界，新古典主義作品開始大量地湧現出來，大有一發而不可收之勢。如[B]文丘裏的護士和牙醫總部(Headquarters Building for Nurses andDentists,1960)、基爾特老人院(Gild House 1960一1963，費城)、栗子山莊(Chestnut Hill House, 1962)和胡應湘堂(Gordon WuHall，與洛奇和Scott B，合作，1982- 1984，新澤西，普林斯頓)，摩爾的建築師自宅(1962)和意大利廣場(1975一1980)，邁克爾·格雷夫斯的波特蘭市政廳(1980一1982)和Humana Headquar-ters (1982一1986，肯塔基)，羅伯特·斯特恩爲Best Products公司所作的店面和新澤西别墅(VillaIn New Jersey, 1983一1987)以及Residence of Marblehead(馬塞諸塞州，1984-1987)，雅馬薩基的西北國民人壽保險公司(1961一1964)，普林斯頓大學威爾遜學院(1965)，菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部( 1978)，芝加哥南拉塞爾大街190号大廈(1983)等。[/B]這些建築對現代主義幾何學和純淨主義所産生的巨大的沖擊力，可以從70年代之後現代主義建築的衰落、轉向、發展這種劇烈而複雜的變化中體會到。
新古典主義建築大體可以分爲兩種類型。一種是抽象的古典主義;一種是具象的或折衷的古典主義。前者以菲利普·約翰遜、格雷夫斯和雅馬薩基的作品爲代表;後者以摩爾和裏卡多·波菲爾的作品爲代表。
抽象的古典主義以簡化的方法，或者說用寫意的方法，把抽象出來的古典建築元素或符号巧妙地融人建築中，使古典的雅緻和現代的簡潔得到完美的體現。雅馬薩基的西北國民人壽保險公司是以希臘式廟堂爲原型的，可是，它的柱廊、檐部、拱券全部以一種簡化的形式表現出來，簡潔有力，樸實高雅;格雷夫斯的波特蘭市政廳通過把古典元素平面化和色彩化的方法，在傳統與現代的對立統一中，創造出一種富有張力的和諧;菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部，在一座充分顯示現代技術和時代精神的摩天大樓中，通過三段式結構、頂部的山花、底部的拱券和圓窗、石頭飾面，表現了文藝複興時代建築的典雅與高貴;平闆玻璃公司總部則以更爲娴熟的技巧，以現代技術和材料，以哥特式城堡的形式，創造出一座富有童話色彩的紀念碑。 具象的古典主義則不同。它既不是考據式的教條古典主義，也不是雅馬薩基式的寫意古典主義。在這類建築中，建築師可以充分表現自己濃厚的古典文化情趣和深厚的古典建築功力，換句話說，可以采用地道的古典建築細部，但決不是停留于亦步亦趨的模仿與抄襲。取精用弘、博采衆長，色彩豔麗，裝飾性強，是這類建築的主要特點。具象式古典主義與抽象古典主義的寫意性不同，它具有工筆畫的特點，比抽象古典主義更細緻、更精美、更富麗、更莊重，更富有曆史感。但是，在這個沒有英雄、沒有權威的時代，任何将某一時代的建築類型定于一尊的企圖，是不可能有立錐之地的。雖然相對于抽象古典主義來說，具象古典主義更尊重它所模仿或隐喻的古典原型，但它們在采用古典細部時，一般都比較随意，而且可以在一幢建築中引用多種曆史風格。所以，同樣的具象古典主義，文丘裏多采用雜湊式，斯特恩多采用誇張與扭曲式、摩爾與波菲爾則采用細緻、隆重的紀念式。 新古典主義的産生起源于建築師們對建築現實進行救正的沖動，到後來才變爲一種文化策略，這是毋庸置疑的。不過，我們也要看到，這種思潮的産生也說明，古典建築作爲一種文化傳統，永遠是後代人一筆寶貴的财富，那種視傳統爲包袱，動不動就要與傳統決裂的所謂革命行爲，在多數情況下，隻能是一種有害無益的行爲;同時也說明，如同一切傳統文化一樣，古典建築已經成爲人類精神結構中的一種曆史情結，一種埋藏在人類心靈深處的原型圖式。隻要遇到合适的土壤和溫煦的陽光，這顆文化與藝術的種子就會生根發芽，開花結果。斯特恩說:作爲一個現代人，我相信古典建築語言仍然具有持久的生命力。……我相信古典主義可以很好地 協調地方特色與從不同人群中獲得的雄偉、高貴和持久的價值之間的關系。古典主義語法、句法和詞彙的永久的生命力揭示的正是這種作爲有序的、易解的和共享的空間的建築的最墓本意義。作爲一位具有獨特風格的新古典主義建築師，斯特恩以他大量的成功創作和令人信服的理論對新古典主義作出了準确的分析與評價。他推崇古典建築的文化價值與美學價值，但他同時指出，他并不認爲古典建築美學是現代生活中唯一的價值。他明确指出:“這種複活古典主義的祈願……并不是想用一種形式的文化專制主義取代另一種文化專制主義……相反，是要确認建築師作爲文化價值保護者的作用;是要呼喚創造，而不是模仿他人的形式的膚淺的改造;是要祈望一種含孕文化記憶理想的爲‘現在和未來的發展定向的唯物主義’。1f[51O确乎如此，新古典主義和西方曆史上任何時期的古典複興都不同，可以說，它是文化上的折衷主義，美學上的自由主義。
如果說現代建築創造的是一種工業化時代的技術美，那麽，新古典主義建築創造的則是植根于後工業時代的一種有厚度的形式美。在現代主義建築中，我們看到的是一種超越曆史時空的工業理性，一種不顧一切的非文化性商業動機;新古典主義建築則不同，它着重要表現的是一種曆史感，一種文化縱深感，在這類建築中，你可以看到某種厚重的沉甸甸的東西—一種文化意蘊。就像一首充滿着豐富的典故和曆史隐喻的意境美好的詩歌，新古典主義建築在其表面形式和文化蘊涵之間，創造了一種意義的合成，一種立體的美學合成。你可以贊美它的深厚，你也可以批評它的古奧，你也可以抨擊它的怪誕，但是，你無法否認它所具有的深厚的文化意義。
新古典主義建築創造了一種與現代主義建築不同的人性化空間，從而在協調人與人之間、人與社會之間的關系和改善建築的親合性方面，爲後現代主義時代的建築提供了有益的經驗。一味追求高大的體量、寬廣的空間、無裝飾的整一化的外形，是現代主義建築最重要的特點之一。這從經濟和空間的使用角度來看，也許有其合理性。但是，建築從根本上說，畢竟是爲人類服務的，而不是人類爲建築服務。因此，作爲爲人類提供工作、休息、娛樂和活動場所的建築來說，它應該也必須表現出與人性相關的因素。把建築從一種冷冰冰的物，變爲一種富有人情的空間;把與社會和自然相隔絕的空間，變爲一種同社會和自然展開對話的空間。這正是新古典主義建築爲新時代提供的一種新價值，一種最有價值的價值。在這方面，查爾斯·摩爾、文丘裏和斯特恩作出了很大貢獻。 摩爾的建築師自宅(加州，奧蘭多，1960-1962)是一部非常典型的作品。在創造建築的人性化，在建立建築與環境的勾連方面，摩爾爲現代主義建築師們提供了非常富有啓示意義的經驗。克羅茲說:“查爾斯·摩爾是這樣一個建築師:他懂得如何用恰當的手段創造複雜的、令人興奮的空間、混合了驚奇和熟悉的空間。1,[61在這座建築中，摩爾創立了一種搭積木式的設計方法。他把整個建築劃分爲許多獨立的部分分别進行設計，然後組合成一個整體。建築，對摩爾來說，最重要的是“創造場所而不是處理形式的配置”，因此，“場所”一度成爲摩爾乃至許多後現代主義建築師們的一個重要概念。現代主義崇拜純粹的幾何形式，并且把這種純粹形式的完美構成視爲終極目标。摩爾對這樣的信念是不屑一顧的。他鄙視這種信念，并且堅決抵制這種霸道而武斷的美學。他的“場所”決不是來自于形式的拼湊，而是來自于他對建築與人類的基本需要之間的一緻性的敏感的探索。摩爾在他的建築師自宅中，對他的“場所”論作了全面的診釋。摩爾認爲，一個人住在一幢單間平房裏，而不是住在其大無比的樓房裏，從最基本的生活角度說，他會感到舒心愉快。因此他的住宅，是一座小型獨室住宅:陽光從兩邊或帳篷式的屋頂照射下來，室内的一切盡收眼底。有幾段牆壁可以像谷倉大門一樣拉開，這樣，居住者可以從室内看到院子、草坪和周圍的植物。因爲裏層的牆面從地闆到天花闆全是玻璃。室内不同物件的共存和交織，成爲摩爾用以探索它們之間的本質聯系的叙述手段。這樣，在人與住宅之間，在住宅與環境之間以及在人與周圍環境之間，一種自然、和諧的關系，就既自然，又合乎邏輯地建立起來了。文丘裏的栗樹山萬娜·文丘裏住宅、基爾特老人院，斯特恩的Resi-dence at Marblehead等建築，也都以各自的表現手法，展示出各自的特點。 新古典主義在由現代主義建築的純粹主義轉向對形式的關切的同時，也顯示出了一種新的裝飾美學。從盧斯以《裝飾與罪惡》向建築的裝飾主義發難開始，到密斯的“少就是多”的純淨主義美學的流行，現代主義建築幾乎把在建築美學上曾經占據重要地位的裝飾趣味掃除淨盡。新古典主義卻毫不猶豫地把被現代主義先驅們弄得臭名昭著的裝飾趣味重新尋找回來。他們公開宣稱，“建築是帶有裝飾的遮蔽物”，裝飾不是罪過。文丘裏更是無所顧忌地叫喊:“[B]建築師再也不能被清教徒式的正統現代主義建築的說教吓唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要‘純粹’，折衷而不要‘幹淨’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，既反常又無個性，既惱人又‘有趣’，甯要平凡的也不要‘造作的’，甯可遷就也不要排斥，甯可過多也不要簡單，既要舊的又要創新，甯可不一緻和不肯定也不要直接的和明确的。我主張雜亂而有活力勝過明顯的統一。我同意不根據前提的推理并贊成二元論。”[/B]當然，早在這篇著名的後現代主義宣言發表之前，裝飾趣味已經成爲新古典主義乃至于所有後現代主義建築師們反對現代主義幹癟美學的一面旗幟。
gt賽車7新古典主義用什麽車
奧迪派克峰S1。GT賽車7是相運怕PS平台的賽車遊戲巨作，在gt7新古典主義挑戰拉力賽中，使用的是奧迪派克峰S1這輛車，這輛車動力強，方向控制簡單，轉向能力強。遊戲将以4K、60幀光追方式來表達。
