超現實主義繪畫作品的精神性闡釋_超現實主義繪畫
超現實主義，名詞。純粹的精神自動主義，企圖運用這種精神自動主義，以口語或文字或其他的任何形式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。
――布勒東
超現實主義是20世紀第一次世界大戰後法國興起的一場精神領域的革命。它在文藝及其他文化領域裏掀起了一場對資中清仿本主義傳統文化思想的反叛運動，影響範圍甚廣，波及捷克、比利時、南斯拉夫，乃至美國、日本、墨西哥等國，所覆蓋的内容涉及詩歌、散文、戲劇、繪畫、音樂、攝影。超現實主義試圖關注資本主義制度下人們的生存條件等社會問題，試圖以标新立異的手段表達自己的人文關懷。
一、超現實主義繪畫作品的理念基礎：虛拟現實
（一）純精神的自覺反應
超現實主義要求打破一切傳統事物，徹底反叛傳統規則，忠實記錄思維原創過程。超現實主義者認爲唯有潛意識、睡眠狀态或巧合的情況下，思維活動才是未受到外界幹擾的純精神，如老子言及“如嬰兒之未孩”。超現實主義文學強調運用“自動寫作法”，即随着噴湧而至的靈感，信手拈來，不管詞與詞的搭配或句與句的組合，追求當時無幹擾狀态下的原創記錄。超現實主義繪畫注重“事物的巧合”的重構，抵達奇異、夢幻之鄉。知名評論家布列頓對超現實主義之美的斷言可謂畫龍點睛、一語中的：“神奇的始終是美的，任何神奇的東西都是美的。”超現實主義摒棄了傳統思維中固守的藝術目的、技巧與審美判斷，恰當地運用喚醒心靈、激活人性的“超現實世界”的因素，即所謂的“理想彼岸”，來實現藝術美的最大化。這種思想境界是個性心理存在最充分的激化與閃現，是真實自我的寫真。布列頓把這一閃光稱爲“真實的思想過程”。
（二）弗洛伊德的潛意識
弗洛伊德是一名對進化理論的恰當性提出質疑的思想家。在弗洛伊德所處的資本主義時代，不斷汲取知識是獲取幸福的原動力。他的精神分析理論對西方心理學科乃至西方人文科學産生了深遠影響。弗洛伊德所提出的精神層次論、人格結構論、性本能論、釋夢論、心理防禦機制理論，從心理學理論基礎上極大地觸動了超現實藝術家的靈魂。弗洛伊德認爲夢是通向潛意識的一條秘密通道，是本我的一種原始體驗，是原我的欲望的徹底滿足。所以現實生活中的戒律清規壓抑了人性，掩蓋了事物原狀态，呈現一種虛假迷亂的不真實面貌。超現實藝術家很大程度上從中汲取了心理感應的營養，徹底摒棄了因循守舊式的思維道路與模式，義無反顧地把理性感覺、人的本能、夢幻、“下意識”的靈光作爲藝術創作的源泉。在這一理論的引導和影響下，藝術創作領域中的超現實主義沖動與創作浪潮形成了未艾之勢，以達利、馬格利特、米羅、畢加索、恩斯特等人爲代表的超現實主義藝術巨匠及作品，如清新之風吹入畫壇，既而風靡世界，流芳于世。
正枯二、超現實主義繪畫作品的藝術原動力
（一）反常規的超常思維
相對于古典繪畫，超現實主義畫家的思維、賣纖手段、語言、審美、表象甚至筆端都是純粹的、徹頭徹尾的“反叛”，超現實主義藝術家渾身洋溢着的是一種叛逆性的颠覆意識，其作品由表及裏，從題材、構圖、色彩到肌理，都是追求一種神秘的、超常化的思維概念和表現手法。藝術家的創作軌迹時常會遊走于現實與虛幻之間，在注重時空的流變中，作品體現出一種亦真亦幻、時空交錯的藝術世界――奇幻而又震撼。超現實主義畫家達利傾其一生的熱情，把此手法發揮得淋漓盡緻。作品描繪奇妙鏡像，呈現超現實的世界，具有魔幻色彩，對當代畫家影響較大。達利才華橫溢、想象力豐腴，他筆下的夢境在常人看來不合常規，稀奇古怪、扭曲變形、層層疊加、惟妙惟肖，然而在畫家的手中，通過對夢境中事物的“巧合”式的組織安排，達到了反視覺化、反秩序化的刺激效果。作品《記憶的永恒》就是個典型的範例。《内戰的預感》是有形人體被截肢後用肉體各部分進行的誇張的任意組合。人體的荒謬、悖謬式的肢解成爲其标志性的繪畫語言，解構後重組成爲其作品的鮮明特征。俗話說“不破不立”，解構就是一種破壞。作品形式是對人們強烈反戰情緒的表達與呼喚。精神的呼喚是形式的靈魂，呼喚使形式獲得了精神生命。
（二）夢幻世界的理想彼岸
隻有超越現實，達到心靈自由度的最大化，才能使藝術創作達到無拘無束、徹底放松、自我陶醉的狀态與境界。馬蒂斯沖破了西方千年不變的“焦點透視法”，采用多點多中心的壁畫構圖特點。畢加索的立體主義則和中國的“散點透視法”有相通之處，采取多角度多側面構圖。超現實主義繪畫題材往往選取人的生命意識中最神秘的一面、最靈光的一點，諸如生死、性愛、自然、宇宙作爲創作的主題、表現的主旨和思想的主流意識。達利一生不停歇地、準确地刻畫着自己真實的内心世界，他堅信，隻有借助藝術，他的潛意識思想才可以縱橫馳聘，天馬行空，無拘無束，才能擺脫現實的混沌與幹擾，直至理想彼岸，這與中國哲人崇尚的“天人合一”“宇宙意識”不謀而合，有着驚人相似的心理和創作曆程。達利所代表的超現實主義是在“自由王國”中的心靈遨遊。
三、超現實主義繪畫作品的存在方式
弗洛伊德的潛意識學說是超現實主義存在和發展的前提與基礎。夢境與幻想、情欲與女人、宗教與神話、哲學與人性共同構成了超現實主義繪畫作品的藝術世界。
（一）視覺至上理念
作品的視覺多義性正是吸引觀者主動探索畫面的原動力。正如貢布裏希所說:“我在寫《藝術的故事》一書時，已經覺得超現實主義藝術家對形狀多義性的探索，例如‘兔子還是鴨子’的遊戲，能夠給我們提供進入再現迷宮的最佳入口……‘想再現現實的（或想象的）東西的藝術家不是從睜開眼睛向四外觀察入手，而是從運用色彩和形狀構成所需要的物象入手’……其方式很像一個成功的雙關語可以促使我們認識到詞語的功能和它們的涵義。”
視覺至上一直是現代美術作品中不可缺少的表現手段，尤其是架上繪畫。視覺主要感知空間現象。貢布裏希還認爲：“視覺關注持續的、持久的存在……視覺是個性的器官……視覺在上帝創世的第六天盡頭，總是有一種居高臨下的優越感，伴有這一景象參與者的孤獨和自足。”觀看的時候，我們是世界的主人。“視覺方面我們同樣生活在一個顯然是高度刺激、好走極端的時代。近年來的審美化趨勢，對于我們的存在和我們的産品世界，很難說放過了哪一個角落。”視覺在繪畫界起到了無法替代的作用。
當西方的時空觀沿着牛頓的“絕對空間、絕對時間”、愛因斯坦的“相對論”、霍金的《時間簡史》一步步走來時，人們對自己生存的宇宙有了全新的認識。它強烈地沖擊了藝術界的繪畫理念，帶給了藝術新鮮的繪畫血液，使20世紀的藝術達到了巅峰時代。視覺張力成了藝術作品的第一表現力，尤其在圖像紛繁的電腦時代、人們極易産生視覺疲勞的今天。
（二）藝術家繪畫作品精神解析
并非所有的超現實主義繪畫作品都在追求荒誕無稽、虛無缥缈的空洞世界，恰恰相反，超現實主義藝術家是用“超現實”的手法、筆觸，邊緣化的目光解讀、審視現實世界。馬格利特就是用他的“第三隻眼”冷靜觀察人與自然的關系，他的作品有着與達利一樣逼真、寫實的手法，畫面因違反視覺常規而産生了視覺沖突和獨特的藝術效果。他尋求事物之間的“奇妙的并置”，即摒棄超現實主義所慣用的“不相類似物體”，去發現物體彼此之間“隐藏的親近性”。基于這種嫁接的思考，馬格利特創作了《紅色模型》。作品揭示了腳與鞋子的關系。木牆旁邊的路上放着一雙皮鞋，它的前半部奇怪地變成了人的腳趾。作者有意改變人們固定的程式化的觀察方式，将物體與生命體并置在一起，旨在造成人們重新認識畫面的契機，喚起觀衆不同的人生體驗，引發新的思考。正如作者自己表白的：“要在繪畫中喚起深藏在現象之内的神秘感。”深厚的哲學修養，使他的作品背後蘊含了豐富的思辨要素和與大自然的真切情感。他的作品是探其心靈博大的切入點，在理性與異化、激情與荒謬、表象與意念之中，解讀了藝術的人生觀、價值觀和審美觀。透過作品，觀者深切感覺到的是積極的入世态度、無限的宇宙意識和對科學的禮贊、對自然的讴歌、對人性的崇尚，是一種深厚的人文心結。它和現實存在比起來雖顯荒誕卻含有哲理，有些隐喻是現實主義繪畫作品無法替代的，比如馬格利特的《謬誤之鏡》描繪了一隻人的眼睛及視網膜上映出的藍天白雲。在作者看來，人的眼睛是“最壞的見證人”，它所看到的隻是自然的幻想，而不是自然界本身。另一幅作品《自然的傷者》，畫的是一對美人魚緊緊依偎在一起，仿佛對現有生存狀況無名悲哀與困惑，暗示了環境污染所帶來的災難。作品寓意深刻，富含人生哲理，是對自然現實的一種高度提煉和概括。
象征主義手法在克裏姆特的作品中不言而喻，許多作品被賦予了隐喻與寓言。女人和性一直是他創作的主題。生命的變遷和衰退的無常是他一生的求索，這集中體現在其作品《生命與死亡》中。生和死并置在畫面兩旁，象征死亡的骷髅貪婪地注視着象征生命的人體柱，握着自己的武器随時準備出擊，死的震懾力是如此強大，任何生的疏漏都可能成爲死亡成功的機會。而右邊的生命體無助地纏繞在一起，從兒童到老人，彼此依偎，但仍感到膽怯與悲觀的無奈。封閉的空間把這些鮮活的生命體逼到了死神面前，令觀者不寒而栗。扁平的被擠壓的時空隻有生與死的對峙。作者采用隐喻的方式暗示自己的情感世界，有的作品晦澀難懂，往往需要人們通過對畫家的生活經曆、時代背景和社會心态的解讀，才能理解畫家所表達的快意和真谛。
畢加索刻畫戰争的殘酷以及戰争帶給人們的傷害時，采用了破壞後重組的超現實主義手法，賦予了作品極強的震撼力。作品中的三維空間是完全意義上的荒誕的、虛幻的、臆造的、非邏輯性的空間關系，這種扭曲的外形與人們對戰争的恐懼無疑是最好的象征了。畢加索稱視覺爲神聖。他的作品大量運用了異度破壞重構手法，目的是強化神聖的視覺效果帶來的震撼美。畢加索的傳世之作《格爾尼卡》之所以能夠達到撼人心魄的藝術效果，其特有的時空關系和構圖成爲了異度創造的典範。“《格爾尼卡》的内容對于弗洛伊德來說，或許可以解釋成畢加索用于掩飾或轉移自己最終要表達的隐蔽意旨的一種手段，而對阿恩海姆來說，畫面本身就是美術家最終要表達的構思轉化成視覺化的手段。”全畫借助五個成人、一個嬰兒、一匹馬、一頭牛的形象元素，通過立體主義的變形手法，刻畫了主體形象在戰争中慘死的恐怖場景。畢加索以自己特有的非理性思維重構了人、馬、牛的主體形象，表面上人體頭部與四肢、馬頭與馬尾、牛頭與軀幹被分割得支離破碎，但由于畫面自身的戰争氛圍與相關因素的内在邏輯的存在，卻給觀者以破中有立、破中出新的藝術效果。作者一反常規地大膽使用平面、單色、黑白分明的處理基調，打破事物特有的空間，将所有形象擠壓在一個扁平的、狹窄的、封閉的時空内，使整個作品更加肅穆、震懾，以至讓每一位觀者都會身臨其境，仿佛聽到戰機的轟鳴、人群的哀号、牲畜的悲鳴，形象地記錄了人類在20世紀的精神圖景和苦難命運。
四、與超現實主義藝術大師的心理同構
（一）觀看方式的同構
觀看大師畢生的藝術曆程與思想追求，猶如聽一位長者傾訴其藝術理念，如同自己在尋覓藝術的靈光與路徑。一路走來，夢幻也好，潛意識也罷，坦蕩的、以個人語境描繪自己内心世界與現實人生，反常因素的構圖與色彩足以令觀者亢奮。與大師實現心靈的同構，找準自己的繪畫方位，方使自己藝術之舟不緻迷航。在日常的藝術創作中，抛開習慣的思維定勢與觀看方式，體驗一次鳥兒的俯視與魚兒的無邊無際的遨遊，讓自己重新體驗世間不同物種的生存方式，即所謂的人類觀看方式的“反常性”，獲得異樣的心理體驗。
每個藝術家都有自己的生活語境，無論大小，都是塑成藝術風格的源泉。找準自己的興趣點，把其做足、做深、做精，便成了自己藝術風格的基點。同感于超現實主義藝術大師的心靈感受，把對人生的理解和感悟印在畫面上，以求解放心靈，與觀衆達到心理同構。超現實主義繪畫，夢一樣的自由釋放心靈，毫無隐蔽地闡釋人生與當代社會，更爲其視覺異化的畫面處理而震撼。雖同是超現實主義大師，然其風格各異，達利解讀夢幻與荒誕，馬格利特解讀自然，米羅有着音樂一般的繪畫語言。
（二）表現手法同構
随着科技的發展，人類的進步，自然界的材質越來越多，天然的、人工合成的……異質材質的連接與合成，采用超現實主義藝術家的反常思維，錯位語言的反複使用，以一種不可調和的元素組合，以一種黑色幽默的語言表達方式，爲當下的藝術家們模拟出一個另類邏輯關系下的現實，喚起觀衆對深層問題的關注與思考。比如美國後現代藝術家羅西・潘恩的《金屬森林》，密集交錯在一起的金屬樹枝使觀衆有一種被籠罩凍結在鋼網中的感覺，從而喚起人們對賴以生存的大自然的重新審視。藝術家通過超現實主義藝術手法，運用矛盾對話，解讀了他對當下人們生存狀态的一種憂患意識。
在今天這個科技發達、物欲橫流的社會，重溫超現實主義繪畫的思想，無疑是心靈釋然的較好歸宿。
作者單位：山東工藝美術學院
（責任編輯：曹甯）
