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象征詩派和現

發轫于20世紀20年代的象征詩派與在30年代移練義大放異彩的現代詩派在時間節點上就呈現出順承的關系。象征派的問世暗合了西方現代詩潮并與之實現了最初的對流，正式掀開了中國新詩現代化的帷幕。接踵而至的現代派對象征派做出了大膽而有魄力的揚棄。彰顯了彪炳一時的詩學成就，在某種程度上加快了中國新詩現怕啊膠代化的進程。
象征詩派和現代詩派的相似之處如下所述：一方面，它們均借鑒了前期以波德萊爾、馬拉美、魏爾倫爲表率，後期以葉芝、瓦雷裏、果爾蒙爲統領的西方象征主義詩派，運用象征、感應、暗示、隐喻、通感等方式，拓寬了新詩的表現手法；另一方面，二者都汲取了中國古典詩歌的營養，尤其在意象營刻氣造方面深得古典詩藝的精魂。縱觀中國古典詩歌的發展曆程，現實主義與浪漫主義兩條脈絡交替前行、平分秋色，中國古典詩歌的審美形态囊括了典雅與稚拙來自、婉約與豪放、喜樂與悲摧等等，具有極大的豐富性。中國新詩的衆多流派很好地傳承了古典詩歌的内質，兼具現實主義傳統随女升把作山貴天執和浪漫主義情懷，在審美360問答形态的選取上也是各取所需并将之發揚光大。在中國現代新詩史上占有重要席位的象征派和現代派自然也不例外，糅雜了象征派的形式和古典派的内容，在意象選取方面，能夠在取法傳統的同時又革故鼎新。由此可見，象征派和現代派将西方的象征主義和中國的古朝反衡楊細織典詩歌整合在一起，具備了世界性和民族性的雙重維度。比如說卞之琳，他曾說過“我寫白話新體詩，要說是‘歐化’(其實節師子講寫詩分行，就是從西方如魯迅所說的‘拿來主義’)，那麽也未嘗不‘古化’……一方面，文學具有民課目革跳科格記提承他族風格才有世界意義開服豐沙。另一方面。歐洲中世紀以後的文學。已成世界的文學，現在這個‘世界’當然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看寫詩能否‘化古’、‘化歐’。”他顯然做到了，卞詩的一個突出特點就是“化古”與“化歐”劇簡測這調雞末罪以礦倒。所謂“化古”是指卞之琳的詩作多受溫庭筠、李商隐、姜白石等的影響，既有溫詩的豔麗高密，還有李詩的溫情纏綿，又有姜詩的空靈冷隽。卞詩也彙聚了衆多中國式的古典意象，如雨、雪、淚、窗、流水、月夜、鏡子……以“雨”爲例，《水份》中的“涼雨”病羅表往期師精、《白石上》中的“冷雨”、《雨同我》中的“友人雨”、《白螺殼》中的“一壺煙雨”、《圓寶盒》中的“新鮮的雨點”，都通過“雨”的象征、暗示作用，揭示現代人在各種境況下的幽暗晦明、複雜多變的人生感受。所謂“化歐”是指卞之琳借鑒了西方的象征主義階地态節服八比讀，深受波德萊爾、馬拉美等的啓發，通過詩中的象征、隐喻和暗示等潛在方式探究其中包蘊的對自然和人生的哲理性思辨。值得一提的是。卞詩不再追求主覺福領先頭财況觀抒情效果，已由“主情”轉向配阻烈山迫圓隊“主知”，重視詩思的提升和凝煉，追求詩歌的知性之美，燈樹督脫品底識閃爍着智慧的吉光片羽。其中“相對觀”是卞詩中常見的帶有哲理意味的探讨命題，如《斷章》中“你站調葉信烈地什幾首在橋上看風景／看風景的人在樓上看你／明月裝飾了你的窗子，你裝飾了别人的夢”和《舊元夜遐思》中“人在你夢裏，你在人夢裏”，如是的詩句一再凸現了互爲依托、偶合的相對關系；再如《妝台》旨在告訴我們萬事萬物雖各有其位、各司其職，但相互參照、天永東調差燒彼此勾連，肯定了這種辯證統一、相輔相成的對應關系；《圓寶盒》同樣介入了“相對”的視點來體察人世間的小與大、近與遠、得與失，以此生成了充滿理性光輝的人生智悟。除此之外，處于萌芽狀态的早期白話詩傾向于非詩化和平民化、大衆化，一路發展到象征派和随後的現代派卻都堅持“純詩”的理念，強調“詩就是詩”，追求詩的語言、詩的筆法，重視詩的思維、詩的情緒，這也不失爲象征派與現代派的契合之處。
象征詩派和現代詩派的不同之處主要體現在兩個方面：一是，神秘、玄奧、晦澀難懂是象征派的顯著特征，“象征派詩人大都排斥理性，強調表現瞬間的感受，表現夢幻和下意識的精神狀态，表現幻想和直覺。非理性的幻想和直覺，本來就很暧昧模糊，再加上象征手法的朦胧含蓄，就必然導緻意旨的撲朔迷離和晦澀難解，而象征詩派不僅不認爲這是一種缺陷，相反卻認爲是一種美學要求。”含蓄但并不神秘的現代派卻不以爲然，甚至有意規避了象征派的晦澀、玄虛、估屈聱牙的特質。以象征派和現代派的代表詩人的代表作爲例，窺一斑而知全豹，我們讀“詩怪”李金發和“雨巷詩人”戴望舒的詩作顯然有截然不同的感受。戴望舒不認同李金發爲詩的怪異艱澀、神秘難懂，其詩作的旨意大多明朗，讀起來比較曉暢。比如說《寂寞》，題目“寂寞”二字即“文眼”，這首詩主題鮮顯，下筆平易，行文流暢，氤氲着“寂寞已如我一般高”的哀愁氛圍。即便是現代派詩風仍有晦澀之嫌的卞之琳，和李金發相比也不過是小巫見大巫，卞詩被有的評論家稱道爲一種“玲珑的晦澀”，相對而言，還是比李詩那種凝滞的、濃墨重彩的晦澀要讨巧許多。二是，典雅卻不刻闆的現代派強調打破詩的格律，偏向于具有散文美的自由詩體，摒棄了象征派着重音樂美的詩學主張。五四新詩徹底掙脫了古體詩聲韻與格律的藩籬，起初作詩寫意酣暢淋漓，但不久就顯出了它的先天缺憾，過度的自由和散文化，使詩失去了必要的外在約束，詩與散文一時間面目混淆、難分彼此。前期新月派将新格律問題重新加以發掘，一度彌補了早期白話詩散漫無章的不足，之後卻被自由體超越。後期新月派發現了格律的流弊，更加青睐自由體。由後期新月派與20年代末的象征派演變而成的現代派否定“三美”理論，慣用散文化的表達方式，“他們主張現代詩歌語言傾向于散文的口語美，提出的‘用現代的辭藻排列的現代詩形’，倡導的就是現代口語式的自由詩體。他們明确反對新體格律詩韻律的和諧、詩行的整齊，主張對樸實生動的口語進行提純，采用散文式的語句代替韻文式的吟唱，采用歐化詞語與句式打破格律化的排列。”戴望舒在他的随記手冊上也有類似的論斷，“詩不能借重音樂，它應該失去了音樂的成分……韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成爲畸形的。倘把詩的情緒去适應呆滞的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一樣。愚劣的人們削足适履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻爲自己制最合自己的腳的鞋子。”《我的記憶》很好地踐行了這一論斷，有如一篇精美的小散文，情感的流淌自然自在，大量運用複沓的語詞和排比的句式，使作者的感情層進回旋，艾青認爲單純強調韻腳的音樂性的人是寫不出諸如此類的詩作的。
走筆至此，象征詩派和現代詩派的聯系和區分已露端倪。象征派移植了西方現代詩藝的土壤，在20年代枝葉漸已繁茂，成爲了中國現代詩壇中的奇葩。與其一脈相承的現代派不落窠臼，取其精髓去其糟粕，在象征派的基礎上有所革新和超越，引領了當時的詩美追求。