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象征诗派和现

发轫于20世纪20年代的象征诗派与在30年代移练义大放异彩的现代诗派在时间节点上就呈现出顺承的关系。象征派的问世暗合了西方现代诗潮并与之实现了最初的对流，正式掀开了中国新诗现代化的帷幕。接踵而至的现代派对象征派做出了大胆而有魄力的扬弃。彰显了彪炳一时的诗学成就，在某种程度上加快了中国新诗现怕啊胶代化的进程。
象征诗派和现代诗派的相似之处如下所述：一方面，它们均借鉴了前期以波德莱尔、马拉美、魏尔伦为表率，后期以叶芝、瓦雷里、果尔蒙为统领的西方象征主义诗派，运用象征、感应、暗示、隐喻、通感等方式，拓宽了新诗的表现手法；另一方面，二者都汲取了中国古典诗歌的营养，尤其在意象营刻气造方面深得古典诗艺的精魂。纵观中国古典诗歌的发展历程，现实主义与浪漫主义两条脉络交替前行、平分秋色，中国古典诗歌的审美形态囊括了典雅与稚拙来自、婉约与豪放、喜乐与悲摧等等，具有极大的丰富性。中国新诗的众多流派很好地传承了古典诗歌的内质，兼具现实主义传统随女升把作山贵天执和浪漫主义情怀，在审美360问答形态的选取上也是各取所需并将之发扬光大。在中国现代新诗史上占有重要席位的象征派和现代派自然也不例外，糅杂了象征派的形式和古典派的内容，在意象选取方面，能够在取法传统的同时又革故鼎新。由此可见，象征派和现代派将西方的象征主义和中国的古朝反衡杨细织典诗歌整合在一起，具备了世界性和民族性的双重维度。比如说卞之琳，他曾说过“我写白话新体诗，要说是‘欧化’(其实节师子讲写诗分行，就是从西方如鲁迅所说的‘拿来主义’)，那么也未尝不‘古化’……一方面，文学具有民课目革跳科格记提承他族风格才有世界意义开服丰沙。另一方面。欧洲中世纪以后的文学。已成世界的文学，现在这个‘世界’当然也早已包括了中国。就我自己论，问题是看写诗能否‘化古’、‘化欧’。”他显然做到了，卞诗的一个突出特点就是“化古”与“化欧”剧简测这调鸡末罪以矿倒。所谓“化古”是指卞之琳的诗作多受温庭筠、李商隐、姜白石等的影响，既有温诗的艳丽高密，还有李诗的温情缠绵，又有姜诗的空灵冷隽。卞诗也汇聚了众多中国式的古典意象，如雨、雪、泪、窗、流水、月夜、镜子……以“雨”为例，《水份》中的“凉雨”病罗表往期师精、《白石上》中的“冷雨”、《雨同我》中的“友人雨”、《白螺壳》中的“一壶烟雨”、《圆宝盒》中的“新鲜的雨点”，都通过“雨”的象征、暗示作用，揭示现代人在各种境况下的幽暗晦明、复杂多变的人生感受。所谓“化欧”是指卞之琳借鉴了西方的象征主义阶地态节服八比读，深受波德莱尔、马拉美等的启发，通过诗中的象征、隐喻和暗示等潜在方式探究其中包蕴的对自然和人生的哲理性思辨。值得一提的是。卞诗不再追求主觉福领先头财况观抒情效果，已由“主情”转向配阻烈山迫圆队“主知”，重视诗思的提升和凝炼，追求诗歌的知性之美，灯树督脱品底识闪烁着智慧的吉光片羽。其中“相对观”是卞诗中常见的带有哲理意味的探讨命题，如《断章》中“你站调叶信烈地什几首在桥上看风景／看风景的人在楼上看你／明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”和《旧元夜遐思》中“人在你梦里，你在人梦里”，如是的诗句一再凸现了互为依托、偶合的相对关系；再如《妆台》旨在告诉我们万事万物虽各有其位、各司其职，但相互参照、天永东调差烧彼此勾连，肯定了这种辩证统一、相辅相成的对应关系；《圆宝盒》同样介入了“相对”的视点来体察人世间的小与大、近与远、得与失，以此生成了充满理性光辉的人生智悟。除此之外，处于萌芽状态的早期白话诗倾向于非诗化和平民化、大众化，一路发展到象征派和随后的现代派却都坚持“纯诗”的理念，强调“诗就是诗”，追求诗的语言、诗的笔法，重视诗的思维、诗的情绪，这也不失为象征派与现代派的契合之处。
象征诗派和现代诗派的不同之处主要体现在两个方面：一是，神秘、玄奥、晦涩难懂是象征派的显著特征，“象征派诗人大都排斥理性，强调表现瞬间的感受，表现梦幻和下意识的精神状态，表现幻想和直觉。非理性的幻想和直觉，本来就很暧昧模糊，再加上象征手法的朦胧含蓄，就必然导致意旨的扑朔迷离和晦涩难解，而象征诗派不仅不认为这是一种缺陷，相反却认为是一种美学要求。”含蓄但并不神秘的现代派却不以为然，甚至有意规避了象征派的晦涩、玄虚、估屈聱牙的特质。以象征派和现代派的代表诗人的代表作为例，窥一斑而知全豹，我们读“诗怪”李金发和“雨巷诗人”戴望舒的诗作显然有截然不同的感受。戴望舒不认同李金发为诗的怪异艰涩、神秘难懂，其诗作的旨意大多明朗，读起来比较晓畅。比如说《寂寞》，题目“寂寞”二字即“文眼”，这首诗主题鲜显，下笔平易，行文流畅，氤氲着“寂寞已如我一般高”的哀愁氛围。即便是现代派诗风仍有晦涩之嫌的卞之琳，和李金发相比也不过是小巫见大巫，卞诗被有的评论家称道为一种“玲珑的晦涩”，相对而言，还是比李诗那种凝滞的、浓墨重彩的晦涩要讨巧许多。二是，典雅却不刻板的现代派强调打破诗的格律，偏向于具有散文美的自由诗体，摒弃了象征派着重音乐美的诗学主张。五四新诗彻底挣脱了古体诗声韵与格律的藩篱，起初作诗写意酣畅淋漓，但不久就显出了它的先天缺憾，过度的自由和散文化，使诗失去了必要的外在约束，诗与散文一时间面目混淆、难分彼此。前期新月派将新格律问题重新加以发掘，一度弥补了早期白话诗散漫无章的不足，之后却被自由体超越。后期新月派发现了格律的流弊，更加青睐自由体。由后期新月派与20年代末的象征派演变而成的现代派否定“三美”理论，惯用散文化的表达方式，“他们主张现代诗歌语言倾向于散文的口语美，提出的‘用现代的辞藻排列的现代诗形’，倡导的就是现代口语式的自由诗体。他们明确反对新体格律诗韵律的和谐、诗行的整齐，主张对朴实生动的口语进行提纯，采用散文式的语句代替韵文式的吟唱，采用欧化词语与句式打破格律化的排列。”戴望舒在他的随记手册上也有类似的论断，“诗不能借重音乐，它应该失去了音乐的成分……韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”《我的记忆》很好地践行了这一论断，有如一篇精美的小散文，情感的流淌自然自在，大量运用复沓的语词和排比的句式，使作者的感情层进回旋，艾青认为单纯强调韵脚的音乐性的人是写不出诸如此类的诗作的。
走笔至此，象征诗派和现代诗派的联系和区分已露端倪。象征派移植了西方现代诗艺的土壤，在20年代枝叶渐已繁茂，成为了中国现代诗坛中的奇葩。与其一脉相承的现代派不落窠臼，取其精髓去其糟粕，在象征派的基础上有所革新和超越，引领了当时的诗美追求。