《泉》：杜尚的難題及其美學意義
《泉》：杜尚的難題及其美學意義
◎張富寶
毫無疑問，當杜尚在1917年把《泉》送到美國獨立藝術家協會舉辦的展覽會上的時候，他便以一種“離經叛道”的方式提出了一個“杜尚的難題”，給了“藝術”與“美學”以當頭棒喝。人們一方面爲杜尚那種超乎尋常的挑戰姿态與奇思妙想驚奇不已，另一方面也難免忐忑不安、滿腹狐疑，甚至有人說杜尚其實就是個騙子、流氓。那麽，作爲杜尚的代表作的《泉》，究竟是一種藝術作品呢？還是一件非藝術品呢？我們該如何去理解《泉》呢？《泉》的美學意義究竟何在？
一、作爲藝術品的《泉》
衆所周知，《泉》一方面臭名昭著而遭人诟病，另一方面卻影響深遠被奉爲圭臬。無論如何，我們都不能無視《泉》的存在，在2007年英國藝術界評出的20世紀5件最具影響力的藝術作品中，《泉》赫然位列第一（具體排名如下：1.《泉》，馬塞爾·杜尚，1917年；2.《亞威農少女》，畢加索，1907年；3.《金色瑪麗蓮》，安迪·沃霍爾，1962年；4.《格爾尼卡》，畢加索，1937年；5.《紅色畫室》，馬蒂斯，1911年），這也充分說明了它的價值。
事實上，當我們開始讨論《泉》的時候，總是會有意或無意地去遵循某種既成的美學規範或藝術标準，我們心中都有一個關于藝術品的理想答案。當我們把《泉》作爲藝術品的時候，主要的關注點會集中在以下幾個方面。
第一，小便池本身具有一種美的成分，能讓人産生審美關注，比如它的形式（如有人發現十個水眼排列得很好看，是不是意味着“十全十美”？有人認爲它的造型像是中國的觀音像），它的顔色，它的質地，尤其是在當代社會語境之中，它更是商品美學的産物（今日的衛浴産品，已經越來越成爲一種藝術品），但需要提醒我們注意的是：《泉》的這些美并不是它的核心内容和根本主題，《泉》揭示給我們的是另外一種東西。
第二，《泉》裏面的小便池已不再叫作小便池，杜尚在給它簽名之後把它“命名”爲《泉》，使之變成了“現成品”。這種“命名”是意味深長的，它給人留下了巨大的闡釋空間。在某種意義上來說，藝術就是一種發現行爲，一種命名行爲，一種獨一無二的創造行爲。和蠢在藝術史上，杜尚第一次發現、創造了以小便池爲内容的《泉》，使之具有了超乎尋常的價值，杜尚之後的任何人如果再重複杜尚的行爲和作品，都隻能是一些毫無意義的複制。
第三，從外觀上看來，普通的小便池和《泉》并沒有什麽大的區别，但前者隻是一件普通的物品，是機器生産的産物，具有日常功用，它隻是日常生活中所必需的一種家用器皿，它不會給人帶來特别的美學意義與藝術價值；而後者從日常生活中脫離了出來，作爲藝術作品被觀賞，從而“創造了新的思想”，激發了人們的思考，激發了人們的想象和聯想，它讓人驚訝、懷疑甚至惴惴不安。正如杜尚把小便池與《泉》置于人們的思考視野之中一樣，他的後繼者沃霍爾也把布裏洛盒子與《布裏洛盒子》（1964年展出）抛給了我們，“兩個東西彼此相像，但意義不同、身份不同”，在阿瑟·丹托看來，“哈維的盒子沒有沃霍爾的盒子那樣的哲學深度，出于同樣的理由，莫特鐵廠生産的小便池沒有《泉》那樣的哲學——藝術——力度，《泉》的産生畢竟有助于改變藝術的曆史。”（［美］阿瑟·C．丹托著，王春辰譯：《美的濫用》，江蘇人民出版社，2007年，第12頁）。
第四，《泉》被送到了藝術展覽會上（藝術環境）進行了展覽，它以“挑釁”的姿态迫使人們從“藝術”的角度對它進行考量。更進一步來說，《泉》之所以能成爲藝術品，與杜尚藝術家的身份是密不可分的。在杜尚之前，小便池的存在并不能給藝術的發展推進帶來什麽，也并不能給審美觀念的更新帶來什麽；而相反，《泉》的出現，卻根本性地改變了西方現代藝術和美學的觀念，改變了西方現代藝術史的發展進程。
二、作爲非藝術品的《泉》
當然，在對《泉》進行讨論的時候，很多人往往是從“常規”與“成見”出發進行考察的，或者說，人們往往會以“慣例”的審美觀念去對待它。喚冊陪譬如關于藝術的概念，美學家費舍爾就認爲：a．藝術是手工制作的；b．藝術是獨特的；c．藝術應該看上去是美觀的或美的；d．藝術應該表現某種觀點；e．藝術應該需要某種技巧或技術（餘虹：《審美文化導論》，姿磨高等教育出版社，2006年，第54頁）。這些觀點基本上概括了人們對藝術的傳統習見。那麽，由此人們把《泉》視爲非藝術品主要集中在以下四點。
1．藝術品應該是與美聯系在一起的，要能給人帶來美的愉悅與美的享受。《泉》以小便池爲表現對象，是醜的、污穢的，不能登大雅之堂。
2．藝術品應該是少數禀賦超人的藝術家手工創造的産物，具有獨一無二性，但《泉》不是這樣，它是機器的産物，可以進行批量生産。
3．藝術品應該具有特殊的意蘊和獨特的感染力，能創造一種新奇的“意象世界”，而《泉》淺顯、直白，隻是一種普通物件。
4．藝術應該來源于生活，但藝術同時要高于生活。像《泉》這樣的“現成品”，似乎毫無深刻的内涵，人人都可以得而爲之。
三、“悖論式的思考”：理解《泉》的另一種方式
上述關于《泉》是否爲藝術品或者美不美的讨論，實際上并沒有解開杜尚式的“難題”。在我們看來，杜尚式的“難題”的提出，其實是一場思想的革命，它直接指向傳統的藝術理論和審美标準，迫使人們對“美術”“美學”等概念進行重新思考，進而開啓了一種新的藝術與美學道路，它至少表明：
1．藝術不等于美——藝術可以是醜或其他美術。
在杜尚看來，傳統的藝術總是被理解爲審美愉悅的東西，藝術似乎與美是天然聯系在一起的。《泉》正是對這種傳統觀念的一種挑戰。《泉》顯示了美嗎？美诠釋了《泉》的意義嗎？顯然不是。事實上，把“藝術”與“美”捆綁在一起的觀念早已經成爲藝術家與藝術史家的衆矢之的。藝術史家H·裏德就曾經指出：“我們之所以對藝術有許多誤解，主要因爲我們在使用‘藝術’和‘美’這兩個字眼時缺乏一緻性。……在藝術非美的特定情況下，這種把美和藝術混同一談的假說往往在無意之中會起一種妨礙正常審美活動的作用。事實上，藝術并不一定等于美。這一點已無須翻來覆去地重申強調了。”（H·裏德：《藝術的真谛》，王柯平譯，中國人民大學出版社，2004年，第4頁）而美學家韋爾施則直接把當代社會過度的審美化所導緻的“非美”歸因于“美”與“藝術”這兩個概念的混同與濫用，傳統的藝術過于強調藝術之爲美的方面。
2．藝術不等于感性——藝術可以是理性的思考，可以是一種“提問”的方式，可以是近乎抽象的觀念。
在傳統的美學觀念與藝術理論當中，藝術首先是一種感性的與物質的存在（色、形、聲等），它要訴諸藝術的形式，訴諸人的審美感官，進而讓人産生審美體驗。但《泉》抛棄了這一點，它直接指向人的觀念領域，猶如禅宗中的“當頭棒喝”。正如阿瑟·丹托所說，杜尚的“現成品”意在“證實美學與藝術的最極端的分離”，他生産出了“沒有美學的藝術”“用知性來代替感性”。《泉》的意義就在于打破成規，讓藝術徹底從材料與物質的束縛中解放出來，從而創造了藝術的更多的可能性；藝術可以不再拘囿于“形式”，而是直接進行思考。
3．藝術不等于手工制品——它可以是機器生産物；藝術不等于“創造物”——它可以是“現成品”。
在傳統的美學觀念與藝術理論中，藝術從來都被看作是藝術家手工制作的産物，它需要藝術家付出艱辛的勞動，甚至是經曆漫長的時間“創造”而成，它是一種典型的“無中生有”的創造行爲，凝聚着藝術家的個性、才華和心血，因此它往往是獨一無二的、無法重複的。比如達·芬奇的《蒙娜麗莎》即是如此。而杜尚的“現成品”，都是來源于生活中的已有之物，甚至是機器批量生産之物，它隻是藝術家的“改造”與“重置”，比如《自行車車輪》即是如此，一件普通的物品（自行車車輪）被倒置在另外一件普通物品之上（木質圓凳），從而變成了一件“作品”。杜尚不無狡黠地說：“感覺輪子的轉動是一件非常令人欣慰的事”，相對于輪子的實際功用，他更喜歡這件作品的外觀。的确，杜尚的“現成品”創作，實際上是抛棄或懸置了原有之物的實用功能，從而獲取了不同的意義。
4．《泉》在很大程度上改變了西方藝術史的發展進程，它開辟了一條全新的後現代藝術之路，它對藝術與生活之間的關系進行了“修複”與“重構”。它表明，藝術與生活不是截然對立的，藝術可以是生活，生活也可以是藝術。在奧爾特加看來，現代藝術具有鮮明的“非人化”傾向，它不再追求古典藝術的和諧、靜谧與逼真的美學效果，而是強化了藝術與生活之間的界限，強調藝術是高于、淩駕和超越于生活之上的，如畢加索的《哭泣的女子》《亞威侬少女》等作品就是最典型的例證，這些作品中的女性形象不再是溫柔的、美麗的、逼真的、鮮活的人體形象，而是變形的、扭曲的、醜陋的、幾何狀的物體形象。而後現代藝術則摒棄了這種觀念，它強調藝術的“生活化”，或者生活的“藝術化”，生活與藝術之間的鴻溝被填平了，比如《什麽使今天的家庭如此溫馨，格外不同》（波普藝術）、《輪胎雕花》（裝置藝術）即是如此。
5．藝術不是少數人的特權，它可以是大衆的擁有物，在後現代語境中，甚至“人人都可以成爲藝術家”。于是，藝術終于被揭開了神秘的面紗，不再擁有神聖的“靈韻”，而成了日常生活的尋常之物。
同時，對《泉》的讨論也讓我們對“一件作品美不美”, “是不是一件藝術品”這樣的提問方式心存懷疑。這種是非判斷在面對《泉》這樣的作品時往往顯得無能爲力，這正是二元對立的思維模式的局限。因此，我們主張在面對《泉》這樣的作品時，懸置是非判斷，放棄本質與定義，即不是簡單地去肯定或否定，而是以一種更爲開放的、兼容的視野，以一種悖論性的方式讨論其影響和後果、價值和意義。
四、《泉》的難題與“藝術的終結”
1917年，當杜尚把便池簽名之後送去展覽，并将之命名爲《泉》的時候，他便以一種獨特的方式向“藝術”提出了挑戰。什麽是藝術？什麽是藝術品？什麽是美？藝術是讓人觀看的還是讓人思考的？杜尚似乎要戳破人們思考的紅線，他将“現成品”直接挪用在藝術的視野之中，幾乎徹底摧毀了人們的傳統觀念。九十年之後，我們似乎還無法處置杜尚的《泉》，在很多人充滿狐疑地将它視爲“藝術精品”的時候，我們可曾聽見杜尚在曆史的某個角落裏發出的哂笑？（1962年，杜尚就給漢斯·裏希特寫信說：“當我發現現成品時，我想的是氣一氣美學……我把瓶子架、小便池向他們的臉上砸去，以示挑戰，而現在呢，他們卻因爲它們的審美之美而對之崇拜。”）杜尚的诘難，直指“藝術的終結”。
美國當代著名的藝術批評家阿瑟·丹托據此提出“藝術終結論”，在西方學術界引起廣泛争論和探讨，他的一些重要論著也相繼被譯爲中文。阿瑟·丹托著作的中譯本有：《藝術的終結》（歐陽英譯，江蘇人民出版社，2001年）, 《藝術的終結之後——當代藝術與曆史的界限》（王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年）, 《美學的濫用——美學與藝術的概念》（王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年）等。不過就目前的整體研究狀況而言，中國學界在這方面的研究還相對比較薄弱和滞後，對丹托似乎并沒有引起足夠的重視，對其觀點也難免有一些誤解。丹托認爲，藝術的終結其實是藝術自我意識的解放，是曆史進入後曆史時期的一種理想狀态，在這一時期，藝術成爲生活中的藝術，與人的自然生存有機結合，而不是疏離于人的生活和生存。丹托一再闡明，“藝術”這個術語其實是近代觀念的産物。也就是說，那些我們今天視爲藝術的東西，在曆史的進程中未必被看作藝術，它是逐漸被人“建構”起來加以認識的。由此，近代藝術史學的建立和發展，實際上是“一門通過觀念來建構藝術的曆史的認識的學科”。丹托進一步把藝術史分爲三個曆史的宏大叙事模式：在第一階段，追求的是準确再現的進步曆史；到了第二個階段即是現代主義的階段，追求藝術自身媒介的純粹性，追求藝術的純粹性；而到了第三個階段，也就是後現代主義階段，在藝術作爲視覺形象的表現載體越來越趨于觀念化、哲學化時，藝術史走向了作爲觀念訴求曆史的終端，即意味着藝術史叙事的終結。
在阿瑟·丹托看來，藝術終結的真正含義指的是“一個故事已經結束”, “所終結的是叙事，而不是叙事的主題”，它實際上是指現代主義的藝術曆史的叙事正在走向瓦解。藝術的終結并不意味着藝術已經奄奄一息或是壽終正寝，也不意味着藝術的事實性“死亡”或消失，而是說藝術不再受制于“哲學的剝奪”，不再必然與美學産生關聯，不再局限在某種整一而宏大的叙事結構之中，從而獲得了一種新的可能性，獲得了前所未有的解放與自由。看來，阿瑟·丹托對藝術的終結并不像人們通常所理解的那樣憂傷和悲觀，而是充滿了樂觀與期待。在“藝術的後曆史時期”，藝術創作還将持續進行下去，而且會呈現出一種複雜的多元化的特征。“從一種角度講，當代是信息混亂的時期，是一個絕對的美學熵狀态（美學擴散及小時候的狀态），但它也是一個絕對自由的時期”。今天，不再有任何曆史的界限。什麽東西都允許。正像陀斯妥耶夫斯基所說的那樣：上帝死了，便沒有什麽是不可能的，在藝術終結之後，加在藝術頭上的各種“緊箍咒”解除了，也沒有什麽不可能。在這種情形之下，藝術家“将創作出缺乏我們期待已久的那種曆史重要性或曆史意義的作品。當人們已經懂得什麽是藝術以及什麽是藝術的意義的時候，藝術的曆史舞台也就完結了。藝術家已經爲哲學鋪了路，而任務最終必須被轉移到哲學家手中的時刻也已經來到。”顯然，丹托在這裏繼承了黑格爾的藝術終結論，并把它納入到當代的現實情境之中。在《點石成金》（1981年）一書中，丹托鮮明地指出：“……随着布裏洛盒子的出現，（想要定義藝術）的可能性已經有效地關閉，而藝術史也以某種方式走到了它的盡頭。它不是停止（stopped）而是終結（ended）了，這是就這樣的意義而言的：它已經經過并來到了這樣一種自我意識，在某種程度上它已經成爲它自身的哲學：一種在黑格爾的曆史哲學中曾經預言過的狀态。”由此看來，藝術曆史叙事的終結便不是一種嘩衆取寵的口号與宣言，而是一種必然會發生的事實。
如果說杜尚還在苦苦探尋和追問着藝術的命題，那麽安迪·沃霍爾則在杜尚的道路上走得更遠，他完全摒棄了一切偏見和陳規，他完全按照自己的方式進行“制作”。他的《布裏洛盒子》裏有什麽曆史？有什麽意義？有什麽人性的價值？同樣，《金色瑪麗蓮·夢露像》（1962年）印刷着橫豎排各5個瑪麗蓮·夢露照片，都有着黃色的頭發、鮮紅的雙唇和誘人的膚色，除了印刷造成的明暗度稍有差異之外，這些夢露像幾乎都是一樣的。這些夢露像可以通過照相底片無限制地自我複制下去，它們已經變成爲一種純粹的符号、“無質量的影像”。它們的意義和價值在哪裏？安迪 · 沃霍爾的創作正是丹托藝術理論的最好體現，因爲沃霍爾是“從曆史的負擔下獲得解放的藝術家”，他可以用他希望的任何方式、爲他希望的任何目的，或者不爲任何目的而去自由地創作。沃霍爾爲我們創造了一個驚心動魄的、似乎沒有生命氣息的“物的世界”，他甚至希望自己能像一台機器那樣，不斷去制作。把梵高的《一雙農鞋》與沃霍爾的《鑽石灰塵鞋》進行比較，我們就能直觀地看到他們之間的巨大區别。在詹姆遜看來，這種區别正是現代主義和後現代主義之間的區别。而哲學家海德格爾在分析梵高這個作品時，提出“大地”和“人間”的觀念，認爲藝術品就是在兩者之間的空隙裂縫中掙紮求存的。海德格爾說：“從鞋具磨損的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋裏，聚集着那寒風中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滞緩。鞋皮上粘着濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野的小徑上踽踽而行。在這鞋具裏，回響着大地無聲的召喚，顯示着大地對成熟谷物的甯靜饋贈，表征着大地在冬閑的荒蕪田野裏朦胧的冬眠。這器具浸透着對面包的穩定性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隐含着分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地（Erde），它在農婦的世界（Welt）裏得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而得以自持。”這顯然是一種詩意烏托邦的建構，它依然執迷于“藝術世界”的創造。但在沃霍爾的《鑽石灰塵鞋》中就看不到這些，它摒棄了詩意、情感、思考和疼痛，給人帶來的是一種物戀般的幻覺和欣快症，是一種無時間、無深度、無曆史的事物表象，它顯示了“主體的死亡”的後現代社會的征象。後現代社會是一個“前所未有的标準化，時間均勻地流動，一切服從于時尚和傳媒的不斷變化”（詹姆遜）的社會，這正是波德裏亞所說的“仿像的社會”，它無疑給藝術帶來了毀滅性的打擊。在這裏的，傳統的藝術存在遭遇到了前所未有的沖擊和挑戰。當然，阿瑟·丹托并不像阿多諾、波德裏亞那樣悲觀、絕望，他希望用自己的理論建構爲人們理解今天的時代及其藝術提供幫助。
如果說杜尚是通過其離經叛道的藝術實踐通向了“藝術的終結”，他無疑是一個早慧的天才，他的巨大的示範性效應，在波普藝術、行爲藝術、裝置藝術、大地藝術、觀念藝術等領域都得到了很好的體現。時至今日，他的精神能量還沒有被窮盡。而阿瑟·丹托則是在理論上對“藝術的終結”進行了闡釋和推動，他以一個哲學家的開闊的視野爲我們展示藝術史叙事的真相，讓我們頓時豁然開朗。杜尚之後，藝術沒有什麽不可以，它有完全的自由，甚至有人說杜尚提供了一種“反藝術的藝術”“反美學的美學”；而在阿瑟·丹托之後，人們認識到即使“藝術”“藝術史”這樣的概念也不過是人主觀建構的産物，它在特定的曆史時段必然要走向“終結”。那麽，這些都在表明：無論社會如何發展，藝術始終都是開放的，也是沒有盡頭的。藝術終結之後，藝術就沒有了唯一的發展方向和堅實的邏輯鏈條，也沒有了固定的風格特征和曆史結構；在藝術終結之後，藝術沖破了哲學、美學以及政治的禁锢，最終成爲其所是；在藝術終結之後，生活與藝術的關系得到新的修正，藝術不再遙遠和神秘，甚至人人都可能成爲藝術家。
本文爲2015年度國家社會科學基金西部項目“後現代文化語境與審美異化問題研究”階段性成果，項目編号15XZX023。
從藝
《泉》表現出的是對一切傳統藝術觀念徹底的否定與批判。 此前的任何藝術流派，哪怕再激進，起碼承認藝術品必須要有藝術家的創作過程，而且一般來說，藝術起碼要表現美。而《泉》的出現，則連這最棉約陽跳嚴耐鬥修目“起碼”的藝術觀念也被否定了。《泉》做爲西方美術史中第一件完全利用現成品的“裝置”作品，開創了所來自謂“裝置藝術”的先河。自此，現成品進入藝術的領域，改變了以往隻能透過畫筆和手工制造的移情投射觀念，轉向客觀視覺背後的精神活動。整個西方藝術的思潮便邁入了另一個藝術觀點的裏程碑。他曾表示他評價最高的不是藝術，而是生活本身；不是傑作的創造，而是自由360問答的智慧遊戲。由此，我們可以理伯判編景除先廣解他使用現成品時所持的反傳統，反藝術的嘲審談督班架諷态度。
