舞蹈动
舞蹈动作的形式是抽象的，来自但是人体被摆到舞台上却是具体。
舞蹈语言的抽象性是舞蹈艺府吧格述转犯验某极术在剧场演绎中才得以显现的。舞蹈动作的形式是抽象的，但是人体被摆到舞台上延却是具体的，要么他有具体的形象，如果他不具备形象，要么是一些抽象的符号，否则他必须是其他事物所指代的物质或媒体。这些被指示和代替的物质，在第一次发生的时候不被理解和解释，观者并不知其含义，但是通过一定时间的持续，不同的动作序列和组合360问答包含了这样的内容传达，其内涵便被传达和揭示出来。
舞蹈在视觉视像上是具体的，在意义解释上突只铁又般皇是模糊的、多义的，这就有了利用计期般例地甚收普压待这个系统来解释的问题，不是单词或动作来解释，而是通过编舞理论和借助文艺创作理事论以及艺术品欣赏习惯来解释的。首先动作里含有意思，然后进入句、段，在句、段之后是连接方式和结构方式，进入结构之后，就导入普遍文艺欣赏的习惯系统。这就有了结构当中所涉及的"引子和开端、发展、高潮、结局"的铺排问题。我们知道自娱性舞蹈中角色概念不显现，比如民间舞蹈，像秧歌和跑河灯，角色就是本色光期血，是舞蹈参与者自身。
在齐成二经红民间舞蹈之中我们看到的是文化现象而非戏剧演出的观演关系。民间社火中有角色，某高周部列论械穿特定舞蹈中有角色，其他大部分时候所参与的民间舞蹈，其"角色"这一概念不显现。也就是说人们不关心"角色"问村权路陆概负明源题。角色是进入"观演关系"以后而产生的观众群体对舞台和在舞台上表演的人物的命名。舞蹈在社会生活中是社会生活的参与者，仪式、自娱等显示出的是文化现象和社会属性，作为情感表达的艺术形式使舞蹈进入剧场之老讲带学上错器后而有了新使命，钢居场群承轴军而至此以后才使人们关心并研究"舞蹈的人体是形象化的，但是其动作序列却是抽象化的"等等一系列问题报音斗态。
在西方舞蹈进入到艺术发展的现代艺术阶段，传统芭蕾舞剧的角色概念受到了冲击，有一派现代舞人专门研究在舞蹈中如何消解人的形许离象，突出的只是人的物质感和材料性，显示出舞蹈之中所具有的抽象性。长久以来，我们所受到的艺术熏子员抗染尤其是"观演"的观念方面，我们的艺术传统呈现为通道式的接受角色定位和角色后面条块选兰散盐煤所树立的形象。
由此我们要研究舞蹈语言的形象塑造问谁月品学身题，除了形象塑造，我们还要研究要历春形象的反面，就是舞蹈如何对待形象塑造以外的问题，也就是多烧善明亲声还务电刚察说如何认知舞蹈的其他方面的属性，用反面来反衬出我们要树立的形象，比如运用认知抽象和具象之间的关系来帮助我们完成舞蹈的艺术形象的创造。我们知道舞蹈的抽象性在于——纯舞动作不带有任何意义，要认识到舞蹈中的大部分动作又是这一类纯舞动作，不具备意义的动作，那么舞蹈的意义又是如何存在的呢？这就需要我们进一步的研究。
在舞蹈的纯动作层面动作是抽象的，在所有舞种当中基础的基本功训练产生的动作会产生一种类似雕塑感的运动造型特点，其意义仅是造型的美感，但是它的内在含义却是抽象的。巴兰钦的新古典主义芭蕾把古典芭蕾语言抬举到理性的层面。分析古典音乐的曲式之后我们注意到古典音乐具有高度的理性因素。而巴兰钦的编舞使芭蕾舞实现了类似古典音乐一样对理性的高度追求，使他的交响芭蕾中洞见了纯粹的理性，因此它的编舞除了称之为"交响芭蕾"以外还被称之为"新古典主义芭蕾"。
他的作品风格使人能够感受到舞蹈之中所具有高雅的、格律化的艺术效果，这个效果是通过舞蹈的抽象化因素的充分运用而完成的，巴兰钦的大部分舞蹈能够使欣赏者体会到人的肢体语言与音乐的和谐关系，而这个关系又很抽象。一部中国舞蹈作品，其中有百分之三十是理性美感，百分之三十是形象内涵的比重，另外百分之三十是思想支撑和情感感染力，剩下百分之十是相互作用的留白处。理性美感是舞蹈的纯动作层，它包含肌肉、力量、空间感和运动，中国舞蹈包括呼吸、意念、动作目的。
所有试图探索舞蹈的纯形式问题的编导家，都是在探寻舞蹈的抽象性方面下功夫，或致力于理性和抽象的关系比重方面。其中比较著名的是现代舞理论之父拉班，他出生在奥地利，战后在英国开展了舞蹈科学研究并提出了理性舞蹈的主张，同时他还是重要的现代舞理论倡导者，并创造了拉班舞谱，他的舞谱在很多领域中运用，可以说是一个较为科学的动作谱。
他的"力效"理论对舞蹈科学影响比较大，就像是动作力度效果的光谱，对后世现代舞和舞蹈科学理论的研究产生重要影响。苏珊·朗格的"符号美学"把舞蹈的基本幻象总结归纳为"虚幻的力"，在谈到舞蹈的"基本抽象就是虚幻的姿态，这种姿态既是视觉现象也是肌肉现象，或者说，它既能看见又能感觉到。有意识的姿态实质上像语言一样，是一种交流"
以上都是舞蹈动作机制的抽象性内涵，它说明舞蹈动作是抽象的，把握舞蹈动作的内在含义是依靠感觉和知觉经验。
剧场舞蹈的内在诉求是"交流"。玛莎·格蕾姆认为，"古往今来舞蹈的基本功能始终未变，这个功能就是交流"。多丽丝·韩芙莉同样认为，"我坚持主张舞蹈艺术属于人类交流的范畴"。"交流"使得作品具有了传达的诉求，在作品与观者之间建立起桥梁，而这个桥梁就是运用艺术语言机制。
剧场舞蹈艺术作品有两种交流主张：第一种是"情感交流"；第二种是"形式传递"。这两个方面就好比艺术自身之中的两极。情感交流主张通过塑造艺术形象表达作者的思想情感，而形式传递强调为艺术而艺术，不追求观者对所传达的形式有完全正确的理解和解释，只要有感受就行。换句话说，这种交流是不对等交流，无所谓正确答案，强调的是作品的多样性。
这个交流不是直接交流，而是通过视觉形象和感知系统间接的交流。谈到舞蹈艺术的基本功能——交流，这个交流是以什么交流？是以舞蹈艺术语言塑造的艺术形象来交流，观众又通过欣赏活动被艺术形象所感动，在情感中产生了共鸣，同时又在观众中产生了回馈，由此达到了交流的作用。中国语言文字系统从象形文字为开端，经过近万年的源流，中国文字依然生命力盎然。
这启发我们了解到中国观众是有很深的对形象认知系统的传统。曾经有一度，有人怀疑过我们的文字系统，怕赶不上西方的拼音文字，但是随之迎刃而解了汉字在电脑中的输入问题和汉字的排版印刷问题，拼音文字已经不是中国汉字进入现代化进程的阻碍了。
所以我们的文字并没有改变成拼音文字，依然保留着与传统的联系。中国舞蹈、绘画、音乐都与中国的文学紧密联系，"诗""书""画"，包括"乐"都是中国传统文化的主要载体，在"乐"当中包括了舞蹈在内。中国象形文字中的"舞"字就是以生动的舞蹈形象产生的。
中国先秦文化典籍《尚书》中描述的"河图""洛书"有关中国文字产生的神话故事，说是神龟从"洛水"中驮出了石碑天书，只有仓吉可以认得这些由鸟兽纹路写出的文字，从而才有了中国的象形文字，这些文字是"天"昭示给人类的"象"——即征兆，因此，中国艺术对"象"有恒久而高妙的体悟和体现。
中国艺术高妙的艺术境界集中体现在"诗""散文"唐诗宋词等文学艺术当中，并对舞蹈产生极大的影响。当然对待艺术"形象"的塑造和以求得"形象"对人的感染，整个文艺都要遵循这样一个艺术传统，舞蹈当然也不会立于其外。
作为一个中国舞编导当然要重视艺术创作中针对形象塑造的认识观点和创造方法，尤其是认可作品要达到与广大观众"交流"，被观众所接受的艺术观点。在这个总的观念照应之下，创作一定是要关注现实生活的，关注主题及其积极意义的，舞蹈作品的诉求就是要求创作者关注作品的传达，作品的传达就是要正确对待"交流"对象——观众。
20世纪《夜曲》与《天鹅之死》的区别
《夜曲》是世界著名芭蕾编导乔治巴兰钦( 1904-1983 )的作品。巴兰悔歼钦是著桐谈名的新古典主义舞蹈编导，他从小在俄罗斯接受专业的芭蕾和舞蹈教育,后移居美国,在林肯科斯坦的资助下,创办了美国第一所芭蕾舞学校和纽约城市芭蕾舞团，碧轮冲被称为“美国芭蕾之父”这这位大师独树- -帜的编舞技法一直被后人所称颂,他改革和丰富了古典芭蕾舞，使其成为揭示音乐形象的主要表现手段.这种“交响芭蕾”的艺术风格为当时沉闷的舞坛带来一股清风。
《天鹅之死》表现了人类与命运, 死亡进行搏斗的坚韧顽强精神，表现了人类对生的渴望.这真是对光明和希望的眷恋，对生命不朽的深沉赞美。说实话,我个人觉得单就腿部和脚部的相互交错缠绕的动作来说，民间舞比芭蕾要更具可看性，但芭蕾的看点在于直立起的脚背和其带来的轻盈温柔的感觉。从整体来，芭蕾的观赏性要更大一些。
