大家好我想知道一些文學術語的具體
自然主義 文學上的自然主義産生在十九世紀六十年代，。盛行于七十至八十年代。它發源于法國，爾後，相繼在英、德，比利時，意大利，挪威等國流行。文學中的自然主義傾向，早在福樓拜，莫泊桑的作品中就已出現，而在龔古爾兄弟、都德的作品甯表現褥最爲鮮明突出。但他們都沒有提出具體的完整的理論。文藝批評家泰納(1828–1893)是實證哲學線廠演的信徒，又是自然主義理論的倡導者。一八五八年，他在一篇論巴爾紮克的文章中，首次闡述了自然主義的含義:文學上的自然主義，就是根據作家對現實的距井娘擴修想幹觀察按照科學的方法對生活作符合誰其均老塊楊實際的描寫。泰納主張運用自然界的規律來解釋文藝現象，研究文藝發展的曆史。認爲精神科學與自然科學一樣，應當用類似的方法予以研究，對所有的文學流派都應一視同仁，客觀對待。左拉繼泰納之後，成爲自然主義理論的歸納者和鼓吹者。他先後寫下的《小說的定義》、(實驗小說論)(1880)，《文學資料》(1文混族占線反初心斯聲881)、《自然主義小說家》(1881)等等，都是後人研究自然主義理論的重要文獻。左拉認爲，以前的現實主義的作品，不能充分符合現代藝術的要求，決心用新的理論來夯實它。作爲這種理論的基礎，就是尊重事實和尊重文獻。在《自然主義小說家》一文中，他說:"這裏不要誇張，也不要強調，隻要事實，值得核标副筆勞二跳項稱贊的或值得貶黜的事實。作者不段是一位道德家，而是一位解剖家，他隻要說出他在人類的屍體裏面發現了什麽就夠了"因此，左拉把自然主義小說的特點歸納爲:"生活的正确的重現，排除一切小說性的成毛右正自算比弱份"，并且"不能出現偉大的人物形象。 作家在觀察生活時，左拉強調應該用科學的方法。他主張用科學實驗去證明自然法則和社會法則衆介麽析，用遺傳的道理來闡明一切。在《實驗小說論》中，他說: "爲了使我的思想明确，使我的思想具有科學性的力量，隻要把'小說家'一詞換上'醫生'一詞就行了。……現在我要來證明:假如實驗方法，可以引導人們去認識物質生活，那末，實驗的方法，也可以引導人準孩軍黑短起們去認識情感和精神生活。這樣，他就把小說家和醫生的任務等同起來。盡管左拉主觀上湖藥多端語提獨革壓顯認爲自己是發展了現實主義，其實卻把現實主義庸俗化了。在十九世紀後期，自然主義思潮在歐洲流行甚廣，但單一性的自然主義作家并不很多。在法國，最典型的自然主義小說家是龔古爾兄弟。愛德蒙·龔古爾(1822–1896)與其弟于勒·龔古爾濃皮很顯邊少理(1830-1870)擴負毫多穿停曾合作寫了許多小說，宣傳自然主義，小說《日爾米尼·拉賽德》(1865)的問世，标志着自然主義真正的開端。這部作品，主要描述一個咖啡館侍女悲介馬普議慘的一生。她在當時社會惡劣風氣的毒害下，過着放蕩，縱酒的秘密生活，最終堕落、死亡。這是以龔古爾兄弟家裏的女仆羅斯爲原型而寫成的真實故黑情筆于請晶事。 意識流 ?? ??意識流手法是西方當代文學中普遍采用的一種藝術手法，它是以表現意識的流動爲主要内容，以内心獨白、自由聯想、現實與虛幻相互交織爲主要方法而得名的。 ?? ??雖然"意識流"的名稱是一八八四年美國心理學家本威廉·詹姆士首次提出來的，意識流小說是本世紀二十年代在歐美興起的一種思潮流派，但是在文藝創作中，達隻台錯該當條有意識地用藝術形式表現人們内心的底蘊，表現被壓抑的意識或潛意識的作家，并不隻是當代的歐美作家。本世紀初，日本人廚川白村曾在達士稱代關州《苦悶的象征》中作過系統的闡發。不過廚川白村的藝術論不來自威廉·詹姆士的著作，而是直接生搬硬套奧地利精神病理學家弗洛伊德的精神分析學。意識流的理論和實踐上的宗師，還可追溯到十九世紀俄國作家陀思妥耶夫斯基。 ?? ??應該注意，傳統小說中的心理描寫手法并等于意識流手法。就反映人物的心理這一點說，兩者是相同的;但在反映的形式上，兩者的差别很大。傳統小說的心理描寫，隻是表現作品内容的一個環節，意識流手法則把意識的流動視爲作品内容的主體。一般的心理描寫是爲了說明、推進故事和表現人物的性格服務的，意識流手法則把表現人物的意識作爲目的。心理描寫是從人物意識的實際中抽取一點，并且它往往是理智的意識，意識流手法則展現人物意識流動的全部實際，其中有理智的，也有非理智的潛意識、下意識和幻覺等。一般的心事描寫往往内心獨白或意識的亮相。作者用類似蒙太奇的銜接技巧，打破時間和空間的界限、主觀與客觀的界限，将一幅幅畫面，一個個鏡頭廣闊自由地馳騁、輻射出來，不露作者描述的痕迹。司湯達的小說《紅與黑》，運用的是心理描寫手法;喬伊斯的小說《尤利西斯》，采用的則是典型的意識流手法。因此，我們不能把一般的心理描寫或寫夢幻的題材，一概稱爲意識流手法。 ?? ??意識流小說作爲一個文學流派隻存在二十多年，它在文學發展的長河中僅是昙花一現，早已被曆史所淘汰，但是意識流手法至今仍被廣泛運用。從總體上說，意識流的理論是站不住腳的，但其中也有某些合理的成分。在某種情況下，人的意識活動的确是連綿不斷、紛亂混雜的。諸如心潮起伏、感慨萬端、心煩意亂，這種種情景，如按照傳統的心理描寫手法，很難描繪得活靈活現，然而運用意識流手法卻能顯其之長，這不能不說是文學創作手法上的一種創新。不承認這一點，就不能全面解釋:爲什麽西方現代派作家會普遍吸收和運用意識流的某些手法，爲什麽我國文學家也會借鑒意識流手法。 ?? 唯美主義 唯美主義是十九世紀末流行于西歐的資産階級文藝思潮。它最初起于詩壇，後來漸及小說、戲劇，主要流行于英國。所謂"唯美主義"，就是以藝術的形式美作爲絕對美的一種藝術主張。這裏所說的"美"，是指脫離現實的技巧美。因此，有時也将唯美主義稱爲"耽美主義"或"美的至上主義"。 唯美主義思潮的形成有一個漫長的過程。十九世紀三十年代英國的浪漫主義詩人濟慈是唯美主義運動的先驅。他說:"美的東西就是永久的歡樂。"法國作家戈蒂耶是由浪漫主義向唯美主義過渡的作家。他反對藝術的功利主義，主張純藝術，追求形式美，提出"爲藝術而藝術"的主張，戈蒂耶成了唯美主義運動的倡導者。 十九世紀末的英國唯美主義運動的形成，具有兩大要素:一是比德(1839-1894)的快樂主義的批評;二是莫理思(1834-1896)的生活藝術化的思想。比德認爲，文藝批評家的職責不在于掌握知識，羅列材料，以滿足正确的美的定義，而應該具有一種特殊氣質，善于感受美的對象的能力，将自己同書本中的内容緊密地聯系起來，從中探讨得到的快感和樂趣，這才是審美批評的根本。莫理思認爲，改造社會的目的是自由地伸展，就非使日常生活藝術化不可。任何文明社會，假如不能對它的成員提供這種環境，那麽世界就沒有存在的必要。比德和莫理思的上述觀點，奠定了唯美主義的理論基礎。再加上英國詩壇中拉斐爾前派的主要代表羅塞蒂(1828-1882)以及史文朋(1837-1909)等人的努力，終于形成了唯美主義運動。 唯美主義的真正代表是奧斯卡·王爾德(1856-1900)，他是唯美主義創作的實踐者，又是唯美主義理論的鼓吹者。 就藝術與現實的關系上說，王爾德認爲，藝術應該超脫現實，遊離人生。"現實的事件都是藝術之敵。一切藝術的壞處都是從實感産生。自然就是明白，明白就不是藝術。"一切拙劣的藝術都是從複歸自然的描寫和客觀地描述人生而産生的。因此，認爲凡是"回到生活和自然"的藝術都是壞的，藝術越遠離現實、超脫現實越妙?唯一美的事物，就是與我們無關的事物"。 就藝術對生活的作用而言，王爾德認爲，不是藝術再現生活，而是生活模仿藝術。藝術不是人類社會生活的鏡子，生活僅僅是藝術的學生，藝術是至高無上的。這就從根本上否定了社會的客觀存在決定人們的思想意識這一唯物主義的觀點，陷入了本末倒置的認識論。 從文藝創作的目的性上說，他鼓吹"爲藝術而藝術"。認爲"藝術除了表現它自身之外，不表現任何别的東西。藝術有獨立的生命，正如思想有獨立的生活一樣"。 不言而喻，王爾德散布的這些文藝思想是極其荒謬的。他颠倒了文藝與生活的關系，搞亂了人們的認識路線，企圖誘導作家鑽進資産階級藝術"象牙之塔"，以挽救資産階級必然沒落的命運。 小說《杜蓮格萊的畫像》是王爾德的代表作，也是唯美主義的旨在說明人生是藝術的模仿，破壞了藝術，人的生命就不存在了。 唯美主義思潮對我國文壇頗有影響。本世紀三十年代，它曾流入我國，"新月派"文人徐志摩的詩，就明顯地存在美唯美主義色彩，爲我國偉大的文學家魯迅所嚴厲痛斥。 象征主義 象征主義，一般指創作方法，表達令人難以捉摸的幻覺，其内容則是神秘主義。作家所要闡述的不是現實的客觀世界，而是個人主觀的内心世界。象征主義來自象征一詞，它在希臘文中的原義，是"把一塊木闆分成兩半，雙方各執其中的一端，以表示銜接"的信物，後來逐漸演變爲"以一種形式當作概念的習慣的代表"。象征自古有之，它是聯想的一種方式，即把眼前所見的事物，與以往所感受過的事物聯系起來，形成獨特的新的意境。 作爲一種特定的文藝思潮流派來說，象征主義最先出現于十九世紀八十年代的法國，主要表現于詩歌創作領域。法國的象征派詩人以馬拉爾美(1842–1898)、魏爾估(1844–1896)、韓波(185d–1891)三人爲代表。在戲劇方面，以比利時的劇作家梅特林克(1862–1949)爲代表。 從十九世紀九十年代開始，象征主義向英，美、德，俄、意大利、西班牙等國傳播，到本世紀二十年代，它已成爲具有國際影響的一種文藝思潮流派。從内容上說，象征主義有廣義和狹義之分。從時間上說，象征主義又有前期與後期之别。前期的象征主義，主要指巴黎公社失敗後，即十九世紀八十到九十年代在歐洲流行的思潮，後期的象征主義，是指本世紀二十年代，即第一次世界大戰後，象征主義再度崛起，席卷歐美，達到它的高峰。有人将後期象征主義歸屬于現代派範疇。一八八六年，法國詩人儒勒·莫雷阿(1856–1910)在巴黎的《費加羅報》上發表了《象征主義宣言》，與此同時，馬拉爾美撰寫了《前言》，勒内·吉爾發表了《聲調淪》。這三篇論文既奠定了象征主義詩歌的理論基礎，也是後人研究象征主義理論的重要文獻。 象征主義者認爲，文學藝術所應表達的不是現實生活，而是意識所不能達到的超時間、超空間，超物質、超感覺的"另一世界"，這種超感覺的事物，隻有通過象征才能表達出來。他們認爲，現實黑暗無常，虛幻痛苦，隻有"另一世界"才是真、善、美。是用恍恍惚惚、半隐半現的景物來暗示另一世界，而象征就是溝通這兩個世界的媒介。如詠烏鴉代表命運，象征靈魂的黑暗，以虹象征光明，黑象征悲哀，自象征純潔，黃象征權威，等等。這些象征意義，是事物、詞語所固有的特性，爲人們所熱知。然而在更多的情況下，其象征性往往不是事物、詞語所固有的屬性，而是人爲的主觀賦予的特性，如以大雨象征天主，聖杯象征神力等，其意義也就令人費解。同樣一種事物，同樣一首詩往往可以作出不同的多種解釋。 象征主義的詩歌是以暗示和聯想爲基礎的文藝創作。它不同于浪漫主義詩歌，反對直接抒情，主張間接抒情，也不同于現實主義的詩作，反對對事物作客觀的具體的描繪，它把人們的視線從外部的物質世界引向内部的精神世界。如何表達這種内部的精神世界呢?主要靠象征性的暗示，即暗示主題，暗示事物，暗示感情。十樣東西，隻說三樣，留下七樣，由讀者的感官去推想，或者隻說一事一物，由讀者聯想出無窮無盡的事物。這樣，讀者仿佛一半在讀詩，一半在進行創作，從中得到樂趣。象征派的濤歌極力避免一般性的描述，尤忌赤裸裸的說教。 象征派的詩歌要求具有形象美、音樂美和繪畫美的統一性。象征主義者認爲，寫詩如同作曲一樣，文字就是音符，要求詩篇産生交響樂般的藝術效果。韓波曾作了一首十四行詩，分别給元音字母定了色，"A是黑，E是白，I是紅，U是綠，O是藍"。有人還從樂器的種類上聯想出音與色的關系，說豎琴是白的，四弦琴是青的，橫笛是黃的，風琴是黑的。這種色與音的交錯，打破了視覺、聽覺等感官的界限，使詩歌、音樂，繪畫混在一起。這樣的詩，才被認爲是上乘之作。 象征派主張自由詩體，倡導不定形的散文詩。他們打破了傳統的固有的綴音押韻的格律，而由語言本身的音樂性來代替，以表達刹那間的印象或情調。象征主義者認爲，刹那間的印象或情調是不可捉摸的，要傳達出這種情調，用語言是不可能的，用詩歌的格律也無濟于事，隻有用言語音響本身來麥達，而不是由詞彙語意宋體現，因而反對修辭，廢棄請行形式的約束，主張根據詩人思想感情表達上的需要，靈活安排音步、頓挫和韻腳;這就導緻現代自由詩體的出現。因此，詩體格律的自由化，是象征派的重大特色，也是對現代詩歌的一大貢獻。
