新古典主义起源
2001年，网络粒皮还必玄幻小说的创作浪潮开始兴起，然而大多都是受《魔戒》、《哈里360问答波特》影响的仿西式奇幻，或是日式动漫风格的奇幻。如鲜花娇艳绽放过的中国奇幻如今已经陷入尴尬的境地。细细数来，人们津津乐道的作品依然是《西游记》、《封神演义》、《镜花缘》这些古董级作品，我们这个神话传承了数千年的古老国度在《
魔戒》、《哈里波特》咄咄逼人的气势下竟然怯于反击，绵软消滑和输还论死量显当艺无力。像《聊斋志异》那样写人写鬼入骨三分、像《蜀山》那样绘神描怪缥缈玄奇的力作时至今日仍是奇幻中无可逾越的珠峰权板假板科可。
可是我对中国本吸笑换占介粮控均那曲洲土奇幻仍然充满了信心和期待。
我的理由仅仅在于我看到了一群人的不懈努力。
金广首先是群体创作的《九州》横空出世。《九州》的设定便很是吸引人。一个纯东方大陆式的背景，加上中国古传说式的种族限市书带台设定，一开始便显得匠心独运。“七天神”佳作陆续推出，不断为“九州”世界添砖加瓦。江南的《缥缈录》系列和今何在的《羽传说》成为九州中“正史”一般的存在。一时间，仿佛整个中华大地都成了九州的世界。
随植后，萧鼎的《诛仙》在剑气纵免套检终检弱横中粉墨登场。虽然《诛罪晚触仙》的故事主体架构可以从金庸为制束于总差与研任小说里找到极相似的原型，但因为启东方仙侠式的背景克烟跳是造陈头汽岁加上炉火纯青的情感描写，《诛仙》很快便成为了一部老少追捧的端今角军令怕哥经典。与此同时，燕垒生的《天行健》也为烽烟正其势为仅尔讨血告静然盛的中国奇幻界书上不凡的一笔，其雄健沉郁的叙事风格使《天行健眼定航错失》名列中国奇幻榜杰作之列。一直没落的中国武侠小说也似乎在觉醒之中，凤歌一编序陆庆少议织部《昆仑》便堪称比肩《射雕》的经典武侠大作。
毕业于北京大学的树下野狐经过长久酝酿和沉淀，《搜神记》甫一出世，万众瞩目。树下野狐也被誉为“本土奇幻扛旗人”七儿一没车段斯、“当代新神话主义浪潮的领军人物”。网络普遍评价《搜神记》开创了中国新神话主义的东方去民权易封是车奇幻风格，这部作品的诡谲华美给这一时代的奇幻小说蒙上了一层最明艳的色彩。
蛮荒三部曲构架宏大，第一部《搜神记》不仅继承了中国古代幻想作品的优秀特质，更博采众长，将神话、魔幻、武侠、言情、地理、人文、上古历史糅于一体，以史诗般的笔调再现中华民族文明起源的洪荒时代，重构瑰丽雄奇的中华神话。其思想之浩瀚、行文之奇诡、言辞之有趣、情节之跌宕，已使其从纯粹的娱乐式的赏析中跳脱出来，令人不得不叹服中华文化的博大精深，而作品本身亦成为奇幻文学史上不得不浓墨重彩书写的一笔。而第二部《蛮荒记·鲲鹏》讲的正是第一部中的主人公拓跋野、蚩尤在大荒惊变的乱世里未尽的传奇故事，延续了作者天马行空、壮丽瑰奇的文风。
从《搜神记》到《仙楚》，再到《蛮荒记》，树下野狐一直努力去开辟一条属于自己的、新古典主义风格的东方奇幻道路。他说他很相信鲁迅先生所言，越是民族的，才越是世界的。事实证明，蛮荒三部曲极有可能在新古典主义的探索上竖起一面独特的旗帜。
幻想小说在世界各主要工业国家都有很重的市场分量。西方在很长一段时间是科幻与奇幻两头并进，后来几乎同时发展成电影和游戏的题材支柱。中国的奇幻小说发展是近几年的事情，但发展速度非常快。目前，排名靠前的中文阅读网站已几乎全是超长篇幻想小说的天下。
幻想小说之所以广受重视，乃在于它是现代社会创造力的一个标志。它向人们传播生命的渴求、精神的超越和悲欢中的希望。这是一个令人着魔的世界，它有自己的创世神，而读者在并非由上帝创造的大陆和天空中驰骋往来，仿佛千年时光又再重现。不可否认，中国奇幻小说分布在不同时期的优秀作品，曾经深刻地影响着人们的生活。
奇幻的新古典主义风格其实是经过改良的古典主义风格。中国文化丰富的艺术底蕴，开放、创新的创造思想及其尊贵的气质，一直以来颇受众人喜爱与追求。新古典风格从简单到繁杂、从大局到细节，精雕细琢，“镶花刻金”，都给人一丝不苟的印象。一方面保留了题材的大致风格，仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时又摒弃了过于复杂的叙事和过度的矫饰，简化了线条。
览尽所有创作理念、所有行文风格，无外乎是对写作的一种态度而已。为现代读者设计适合现代人的故事架构，同时完整继承并发扬传统奇幻小说优雅、唯美的风格，玄奇而富有内涵的气韵，是新古典风格的点睛之笔
新古典风格是雄奇的，明亮的，大气的，秀婉的，呈现兼容并包的非凡气度。某种程度上像是故宫博物馆内挂一幅巴洛克时期的油画，让人们体会到古典的优雅与雍容。它中西合璧，使东方的内敛与西方的浪漫相融合，给读者带来一番奇妙的感觉。新古典主义风格，更像是一种多元化的思考方式，将怀古的浪漫情怀与现代人对精神读物的需求相结合，兼容华贵典雅与时尚现代，反映出后工业时代个性化的美学观点和文化品位。
我所考虑的便是新古典主义是否可以成为中国本土奇幻特色菜式?新古典主义是否吹得响本土奇幻反击外来同类型小说文化侵略的号角?
中国奇幻并不缺乏“历史”，我们的书架上有足够充裕甚至显得富足的典籍史书。我所以为的是作家们并不需要介意资料的缺失，中国奇幻脱胎于中国本土文化，有着浓郁的东方意识形态的气息。我们在意的却是能不能产生足够阐述我们文化的原创作品，真正承载起东方幻想的底蕴和神采来。
传说就是传说，历史不过是一部任人评说，无法还原的文字史。我们需要幻想富赋予它鲜活的生命力。托尔金有《魔戒》，罗琳有《哈里·波特》，为什么我们就偏偏“富矿穷产出”?是的，我们大概忽略了:当占有的材料被思想燃烧后，才能获得艺术生命。
中国奇幻缺少的绝不仅仅是拿得出手的作品，而是一种深刻内省、重新探索、开疆拓土的勇气。所有壮阔的史诗皆从稚嫩的一起行，就像脚下这块伟大的土地在鸿蒙初辟也不过一片蛮荒。新古典主义未必是中国奇幻的必然出路，但是它至少提出千万种可能中的一个。《九州·缥缈录》的序言里有句话，我愿意把它作为本土奇幻复苏的第一个注脚:开始是一滴水，但是我们会把它变成汪洋!
油画有哪些风格
油画风格基本为传统和现代两种。
传统油画：文艺复兴风格，巴洛克风格，洛可可风格，新古典主义 浪漫主义 现实主义 印象主义
现代油画：后印象主义 立体主义 野兽主义 象征主义 抽象主义 表现主义 达达主义 未来主义 超现实主义
后现代艺术：抽象表现主义 照相写实主义 波谱艺术 欧普艺术 行为艺术 大地艺术 装置艺术 展示艺术 偶然艺术
（后现代艺术不局限于绘画）
有很多人问我们油画(oil painting）是什么样的呢？ 古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，比如：颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳昌物，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此，画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染，后称之为上光术或釉染法，这便形成了混合技法，一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《最后的晚餐》就是油性坦培拉绘画。达·芬奇对油性颜料进行过多次研究运用，但技术不够成熟，致使许多作品没能留存下来。
油画的发明者是谁？ 单纯用油做绘画媒剂，在拜占庭时代就有人试验过。据记载，这种画放在烈日下曝晒数月仍不会干燥。1200年，僧侣西奥费尔·鲁济罗斯写了有关油画论文《多样化的艺术形式》，在这篇论文中，他介绍了亚麻仁油和阿拉伯树脂的使用方法。13世纪末在英伦三岛出现过类似油画的绘画。14世纪末，尼德兰的两位画家凡 ·爱克兄弟（杨·凡·爱克及其兄胡伯特·凡·爱克）找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法，创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者，但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。不少专家认为他们最大的功绩是在油脂中加入了天然树脂，使行笔流畅、媒剂速干。杨·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的耐键液婚礼》一画和他最著名的作品《根特祭坛画》（现藏于比利时根特城的圣·巴冯教堂，由23幅画组成。）被认为是欧洲油画发展史上的重要作品。凡·爱克兄弟发明的调油技术，据说是用一种“白布鲁日光油”和亚麻仁油混合在一起作画，用它们调和他在坦培拉绘画中使用过的颜料，发现效果很好。（一些研究者认为，“白布鲁日光油”是精馏松节油，现在我们仍使用松节油稀释油画颜料。）意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛·达·梅西纳（Antonueuo De Messina 1430-1479）据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后，回到威尼斯传授油画颜料使用方法的，自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。
几百年来，经过各代画家的继承和创造，油画得到进一步的发展与完善。
油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲文艺复兴运动中，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来亮咐。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。
古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果，但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重，形成了不同的风格。文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。l.达·芬奇的《岩间圣母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，r.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第 1个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。
17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富，并形成了各国、各地区的学派。
17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果，他强化画面上明暗的对比，往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家el.格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下，他不是从明暗两大体面，而是从间断错落的明暗分布进行造型，色彩的冷暖也形成间断的连续变化，用笔凝重，色彩层面在挤压中互相渗化，画面给人扑朔迷离的效果，有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段，他所作大量的人物肖像中，人物都处在大块暗部的笼罩中，唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂，使暗部显得深邃，画亮部则用厚涂和画刀堆色法，造成厚重的体量感。
同时期，笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。佛兰德斯画家p.p.鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家f.哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家j.维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。
油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家j.康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家e.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。
在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以色光混合原理解决油画的色彩问题。c.莫奈、a.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。
19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。
从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。v.凡高以疾急奔放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现内心情绪的不安。p.高更以象征的色彩和造型构成画面，作品的空间与传统的形式相违，具有非描述性的神秘气氛。p.塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。
在20世纪油画中，由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈
状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺
术家可以创造任意的油画面貌。
随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。
