艺术概论简答简述审美创造的俩种主要形式
一、艺术形象与审美意象
（一）艺术形象产生于审美意象
艺术的审美创造是形象的创造。各种艺术虽然百态千姿，但都离不开艺术形象的创造，都是通过艺术形象来感染人和表现生活的。当然，在不同的艺术样式中，艺术形象有着复杂的表现形态，具有不同的特点。不过，艺术形象产生的根源，则总是离不开审美意象的诞生。
那么，艺术形象与审美意象是一种怎样的关系呢？郑板桥在谈到画竹的时候，曾讲道：
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹。①
这里，郑板桥非常生动地概括了感性表象、审美意象和艺术形象之间的关系，即：生活里客观存在着的事物都有其一定形象（包括形状和模样），主体通过自己的感知觉获得关于事物的感性表象（“眼中之竹”）；在此基础上，经过主体思维、情感的进一步介入与加工，结果则形成“胸中之竹”，它是在“眼中之竹”这一感性表象基础上诞生的审美意象，所谓“胸中勃勃，遂有画意”，便指此时在郑板桥脑海中浮现的是关于竹子的意象。“意象，按照中国传统的说法，是意中之象，是有意之象，是意造之象，不是表象，不是纯粹的感性映象，但它又不是概念，保留着感性映象的特点。意象，这棚型稿是思维化了的感性映象，是具象化了的理性映象”，而“只有当意象是审美的，并且审美意象得到物质表现，才成为艺术形象”。②
“胸中之竹”是审美意象，把这个意象之“竹”加以物态化，成为具有审美性的“手中之竹”，艺术形象便诞生了。换句话说，艺术形象表现、传达了审美意象，是物态化了的审美意象。
在艺术形象的创造过程中，审美意象是最重要的根源，它是艺术思维的特殊方式，也是艺术审美创造的核心。艺术的审美创造作为一种特殊的人类精神活动，就是要创造一种能够完美表现人的内心意象的美的艺术形象。因此，对于审美意象的理解和把握，乃是探索艺术审美创造问题的前提。
（二）审美意象的特性
审美意象是包含主体审美认识和审美情感的心理复合体。
1.审美意象包含着主体的审美认识
审美认识是审美主体对于具体审美对象的审美价值或审美属性的一种把握；它依赖于审美对象本身的感性特租信征，一旦脱离具体审美对象的感性外貌（如竹子的形状、颜色、体态等），对象的审美价值或属性（美或丑）也就无从为主体所认识。当然，对于审美对象的审美价值或属性的把握、判断，仅仅有主体的感知还不够，还需要理性因素的参与。只是这种主体理性层面上的理解与思维并不表现为概念或逻辑的判断、推理，而表现为主体对由感知所获得的对象表象的直接领悟，表现为内含在感性之中的理性因素。因此，审美认识实际上是一种体现着感知与理解、感性与理性的统一的主体特殊心理活动。
在艺术的审美创造中，创造主体总是首先着眼于那些生动的感性材料，并随着创造活动的逐步深入而逐渐抛弃其中的偶然因素，把鲜明地反映了对象审美特性的材料保存下来，在头脑中形成一定的审美意象，完成艺术的审美构思，然后不断用新的感性材料来进行补充和丰富，进而把具有共性、概括性或抽象概念所难以表达的内容体现在具体的艺术形象之中。
2.审美意象包含着主体的审美情感
审美情感作为审美创造主体对于对象属性是否符合主体审美需要所作出的心理反应，是形成审美意象的重要因素。古人所谓“思与境偕”、“情景交融”，说的就是审美意象中情感与认识的统一关系：“景”或“境”不是生活里的实际景物，而是艺术创造主体的心想意造之境，它与链孝主体审美情感相结合，形成为审美意象。
“以无情之语而欲动人之情，难矣”③。在艺术的审美创造中，审美情感既是创造的动力，也是审美意象的深厚内涵。鲁迅便强调：“创作须情感”④。列·托尔斯泰也说：“在自己的心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动”⑤。尽管艺术门类各不相同，但它们在主体情感的意象化和物态化这一点上是共通的。可以说，没有情感就没有艺术，艺术创造主体总是把他自己对于各种生活现象的审美判断以及由此产生的情感凝聚在所生成的审美意象之中。而把审美情感用恰当的艺术形式、艺术语言表现在所创造的艺术形象之中，则是艺术作品之所以具有感人力量的源泉，也是伟大艺术和平庸艺术的根本区别之一。
在审美意象中，情感不但支配着意象运动，推动着意象的生成，甚至还用“移情”或“拟人”方法去改变意象，创造新的艺术形象。当然，审美情感必须源于创造主体的亲身经历和切身感受，才会有真实感，才可能达到“真知灼见”。由这样的审美情感和审美认识结合而成的审美意象，便成为艺术形象的真正内容。
（三）审美个性与艺术创新
作为艺术审美创造的结果，艺术形象总是创造主体独特审美个性的体现。
艺术不是对客观生活现象的原样照搬和模拟，而是创造主体在生活基础上进行积极的创造性劳动的成果。艺术创造主体总是依据自己的审美理想、审美趣味和审美观念，对审美意象进行独特的加工和改造，从而创造出不同的艺术形象。这种不同的审美理想、审美趣味和审美观念所体现的，就是艺术创造主体独特的审美个性，它是进行艺术创新的内在动力。
艺术的审美创造本质上要追求创新，这种艺术创新本身就蕴藏着某种隐秘的个性特征。清代山水画大师石涛曾明确提出：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”⑥。艺术创新的关键，在于创造主体能够通过独具个性的直觉与智慧，在人们习以为常或平凡的事物中发现新的审美价值，创造出有个性的艺术形象，使人们能够以一种新的眼光去感受世界与现实人生。西班牙画家毕加索(P.Picasso)就是一个极具个性与艺术创新精神的艺术家，他的作品就是其个性的象征、内心世界的反映，其中保持着顽童般的纯真，常人眼里坚不可摧的固体世界在他笔下可以任意分割和变形。1937年，为了抗议德国法西斯的屠杀暴行，毕加索创作了《格尔尼卡》，黑、白、灰构成的画面，以象征手法展示了死亡、毁灭、恐惧、挣扎和惊慌，体现了毕加索对于和平的热爱和强烈的人道主义精神，成为现代艺术的成功范例。
西班牙毕加索《格尔尼卡》
二、艺术的审美创造过程
尽管由于艺术类型的不同，艺术的审美创造过程也不尽相同，但其中的基本规律却有一致性。一般来说，艺术的审美创造过程经历了艺术感受、艺术构思和艺术传达三个阶段。
（一）艺术感受
艺术感受是艺术审美创造过程的起点和基础。客观世界中存在的人物、事件与活动，为艺术的审美创造提供了最基本素材。艺术创造主体或从现实事物中看到了具有审美价值的东西，或是由于对象形式的启发而进入审美联想……正是在这种艺术感受的推动下，艺术创造主体产生了创作的冲动并进入特定创作状态，才能形成审美意象并进一步推动艺术形象的创造。中国古代艺术家就非常重视这种切身的感受，重视在艺术感受基础上使自我情感与外物相互呼应、交流，达到情化于景、情景交融的境界。古代画论主张“外师造化，中得心源”，“外师造化”就是感受自然，强调的就是画家直接面对大自然，从而在画笔之下展现染有鲜明主体情感色彩的自然。
（二）艺术构思
艺术构思是艺术审美创造过程的核心阶段，是艺术创造主体在孕育艺术形象时所进行的创造性思维活动。
在艺术构思过程中，艺术创造主体把通过感受所获取的生活素材（感性表象）加以选择、提炼和加工，通过想象等心理活动，在头脑中形成一定的审美意象。所以，主体的想象和灵感在艺术构思中具有突出的作用。借助艺术想象和灵感，艺术构思可以突破时空限制，实现对现实的超越，从而创造出有生命力的艺术形象。
想象是艺术构思中重要的主体心理条件，它能够在原有感性表象基础上，通过心理重构方式把记忆中的各种表象以异常方式重新组合起来，在艺术创造主体头脑中形成从未有过的新形象。李白的《清平乐》从现实中人的衣裳和脸容的视觉映象出发，勾起“云”和“花”、“云”和“春风”的联想：“云想衣裳花想容”、“春风拂槛露华浓”；由花的形态、性质，又想象到那不是人间所有，或是天下少有，因而虚构出“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”的幻想情境，充分表现出诗人自己的情感。它表明，艺术创造主体为了体现自己的观念、思想和意图，必须运用想象，对现实生活素材加以调整和重新加工、组合、补充甚至虚构，以便创造出符合主体审美理想的艺术形象。这也正是艺术最为迷人之处。
在艺术构思中，灵感有着不可忽视的作用。当灵感袭来时，艺术创造主体感觉敏锐、想象驰骋，仿佛进入了一种神秘的心灵状态。果戈理(Gogol)曾这样向友人描绘过他创作取材于扎波罗什人生活的悲剧《剃掉的一撇胡须》时的情形：
我感到，我的脑子里的思想像一窝受惊的蜜蜂似的蠕动起来；我的想象力越来越敏锐。噢，这是多么快乐呀，要是你能知道就好了！最近一个时期我懒洋洋地保存在脑子里的，连想都不敢想写的题材，忽然如此宏伟地展现在我的眼前，使我全身都感到一种甜蜜的战栗，于是我忘掉一切，突然进入我久违的那个世界。⑦
作为艺术创造主体各种心理能力高度集中的结果，灵感是艺术构思中具有偶然性、亢奋性和直悟性特点的心理现象。它源于艺术创造主体丰富的生活经验、长期的艺术修养和长时间持续的探索追求以及敏锐的直觉，是艺术构思过程中推动形象创造的一种心理动力，抓住灵感往往容易获得艺术构思的独特、新颖和完美效果。《宣和书谱》记载，唐代大书法家怀素“一夕，观夏云随风，顿悟笔意，自谓得草书三味”，于是书艺大进，遂“若惊蛇走虺，骤雨狂风”。显然，怀素之所以能“一夕得之”，是由于他长期“精意于翰墨，追彷不缀”，而“夏云随风”的景象只不过是一种触媒而已。
20世纪中国著名诗人艾青在一次与法国作家苏珊娜·贝尔纳的谈话中讲道：“想象是风筝，而现实是手中的线，放得好，风筝便飞起来，但要当心，风筝也可能挂在电线或屋顶上。”这时，苏珊娜·贝尔纳插了一句：“那么风是灵感？”“当然！”艾青笑着回答。这里，艾青其实已非常形象生动而深刻地揭示了艺术构思中生活现实、想象与灵感之间的关系。
（三）艺术传达
艺术传达是把一定的艺术构思转化为人们所能感知的艺术形象的过程。也就是说，艺术传达的任务，是用一定的物质材料和传达手段，把存在于艺术创造主体头脑中的艺术构思或艺术意象现实化、物态化。艺术传达是艺术审美创造的完成阶段。
1.艺术传达与艺术构思不可分
在艺术的审美创造过程中，艺术传达和艺术构思相互渗透、相互作用，它们在实践中往往是同时进行的。一方面，由于艺术创造主体是通过他所使用的特定材料和传达方式来看世界的（画家用造型或色彩的眼光看对象，雕刻家用粘土或青铜的眼光看对象，摄影家用取景框的方式看对象），当他们进行艺术构思时，艺术传达的材料与媒介已经同他们心中的意象重叠起来，材料与媒介在艺术创造主体那里不只具有物理特性，更重要的是它还具有精神的审美特性。这样，艺术构思便受着艺术传达活动各种因素的一定制约，不同媒介的特性、不同的传达方式等决定着艺术创造主体特有的艺术构思方式。另一方面，艺术传达可以使艺术构思得到检验、深化和完善。艺术创造主体为了使自己的构思得以用现实的物质材料表现出来，需要不断探索传达的方式、修正自己的构思，从而使艺术构思得到进一步深化和完善。
2.艺术传达是实践活动的过程
作家要把构思付诸笔墨或键盘，画家要把形象画在纸面，歌唱家要把歌声传播出去。艺术传达是一种实实在在的实践性活动，其中必然涉及到艺术传达的技术手段和材料的恰当运用问题。面对苍茫暮色，沐浴涓涓细雨，每个人都可能触景生情，但并非每个人都能用一定的艺术材料和技巧表达出来。同样，一个作家、画家或音乐家仅有很好的艺术构思，而如果没有熟练和高超的艺术技巧，也不可能把他的构思成功地用材料表现出来。所以，艺术传达不能没有技能、技巧；从事艺术创造的人要把一定精力放在学习、探索和开拓本门艺术的表现技艺上，力求精益求精。
3.再现和表现的艺术传达方式
在艺术传达中，再现和表现是两种最常见、最普遍的方式。
由于人们最基本、最朴素的认知是建立在感觉外部客观物象基础上的，因此，在艺术传达过程中把形象塑造得与客观世界的物象相近似，往往较易被人们认同和理解。而所谓再现，就侧重于运用客观世界的形象和特征，通过复现、模仿来传达主体内在精神，如西方古典的绘画、雕塑和小说等。再现的过程凝聚着创造主体对现实的审美发现及其个人的审美感受，从而召唤着接受主体相应的审美情感。
表现性的艺术传达则偏重于运用艺术形式来直接表达主体情感和审美需要，强调在艺术传达过程中对主体精神世界的直接表现，以及在主体审美体验和想象基础上运用夸张、变形、简化、象征、抽象等手段实现艺术的目的。可以认为，艺术传达在本质上是表现的，无论艺术创造主体怎样保持客观、冷静和纯粹的态度，都不可能使艺术作品保持纯粹的再现。
在人类艺术史上，艺术传达经历了从再现到表现的发展、演变过程。古代艺术遵守的是以模仿为主的传达方式，而当艺术走过了它的童年时代，进入现代历程之后，艺术则更加注重以表现为主的传达方式，并且变得越来越复杂多样。
什么是后印象主义？
被称作后印象主义（Post-Impressionism）的画家有塞尚、高更、凡高、吐鲁兹-劳特累克、雷东、波纳尔360问答等人。这些画家虽然经常赵绿在一起参加展览，但从未组成过社团，即使像印象主义那样松散的组织也没有过。“后印象主义数抗必”一词是在本世纪20年代之后才被普遍使用的，它被用来泛指印象主义之后在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流。“后印象主毫则矛无愿尽族晶义”画家曾一度受印象主义画风的影响，但又不满足于印象主义的法则，试图另辟蹊径，他们从各自不同的角度，探讨艺术表现的本质。塞尚反对印象主义因迷恋光色而破坏物象的实体结构和持久感，并在深人研究自然中表现与自然相似的有真实感和动态感的图像。凡高和高更，侧重于精神性的表现，并且赋予画面以象征的意味；他们还反对分割色彩，大胆地采用平面的鲜明的色凋，并且注重线的作用。后印象主义画家们的艺术探索和追求从本质上说是对印象主义的否定，所以林风眠曾经将它译成“反印象主义”。后印象主义直接影响了20世纪初法国画坛几乎同时出现的两大新思潮：注重画面结构的立体主义（受塞尚的启发）和注重色彩。线条动力与节奏的野兽主义（受凡高和高更的影响）。后印象主义的画家们在担某马们已仍导演20世纪初相继谢世，作为艺术潮流也就逐渐失去其原来的活力。
出生在法国南部埃克尔容坏斯-安-普罗旺斯城的塞尚识（Paul Cezanne，1839—1906）青扬离座歌前钟心言年时期学过法律，爱好文学，与同乡左拉是同学与好友。1862年到巴黎专攻绘画，经左拉介鲁粒社为微班星与视绍与马奈、毕沙罗等印象主义画家交往，曾多次参加印象主义画展。在一度迷恋印象主义外光和色彩的成就之后，他专注于物质的具体性、稳定性和内在结构的表现。不同于印象派画家用快速作画的方法去捕捉表面的印象，塞尚对色彩村罪操围取夫银怕与明暗作沉着而深入的分析。他遵从的是古典艺术的原则，声称自己是从自然中学习普桑的作法。他对物象体面结构的研究暗示了尔后立体主义的理论：“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……，在感受自然时，对我们来说深度比平面更为重要”树均。塞尚采用色的团块表现法来描绘物象的体积、深度，用色彩的冷暖关系来造型。他用几何因素构造的形象结构厚实越事识仅军岁候洲激水、严密。这位生平不得志的画家创作的肖像（如《吸烟者》、《切失受雷促资冷土花匠瓦勒之肖像》）以及不少风景、静物（他的大部分花卉画是用人造花写生而成的），真十尔溶将北占白虽予人以沉重、压抑之感，但充满着结构、色彩的美和诗意。塞尚晚年才得到巴事占弱促社会的普遍承认。1895年首次举行大规模个展。
荷兰人文生·凡高（Vincent van Cogh，1853—1890）生于农村往者牧师家庭，做过职员和商行的经纪人。青年时期当过传教士。1880—1886年先后在荷兰、比利时学画。1886年来到巴黎，在弟弟提奥（画商）的帮助下，从事绘画创作，画风受印象主义和新印象主义影响。不久到法国南方阿尔作画，并注意提高色彩的强度、明度和张力。凡高对中国和日本的版画颇感兴趣，注意在自己的绘画中吸收日本浮世绘绘画的养料，追求单纯感和表现力。经过失恋，当传教士不成功等挫折，凡高的神经变得十分敏感和脆弱，在延手老周气调概况试图与高更在阿尔建立某种社团的尝试失败之后，精神病不断发作。有一次在恍惚中背用剃刀割去了自己的耳朵。这期间，他有时住院治疗，有时在阿尔附近的圣勒米休养，但不断作画。最后在精神错乱中自杀而死，仅活了37岁。凡高的作品，不论是静物《向日葵》（1888），人物肖像《农民》、《邮递员罗林》、室内画《夜间咖啡店》，还是风景画《洛·克罗田野》、《阿尔的小屋》，都充满对生命的爱，倾诉了他内心强烈的感情。他把油画中色彩和线的表现力提高到一个新的境界。挪威画家蒙克和德国表现主义画家受凡高影响最深。
文生在和他的弟弟提奥的通信中，真诚坦露了他内心的苦闷，表达了他艺术创作上顽强执著的精神。提奥在精神上给予文生很大的支持。他们的通信成为欧洲近代美术史的重要文献。在文生自杀6个月后，提奥也离开人世。
高更（Paul Gauguin，1848—1903）最初是位业余画家，1883年他抛弃银行经济人的职务，专门从事绘画创作。他还是一位出色的雕塑家和版画家。他曾先后在法国布列尼塔尼阿望桥村和阿尔进行艺术创作活动。在阿望桥，他与贝尔纳相识。贝尔纳的一些观念在与高更的交流中得以修正和升华。他们主张舍弃细节及特征的描绘，把感受加以压缩，强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的综合，从而使艺术具有力感和率直性，并具有普遍的象征意义。他们的观念为后来的“综合主义”奠定了基础。1891年，他到南太平洋法国殖民地塔希提岛居住，从土著人的生活和文化中汲取营养。1901年高更迁居到马贵斯群岛中的多米尼各岛，1903年在该岛病故。他把土著人理想化，认为他们是受本能的引导接近自然的人，是艺术创造的源泉。当然，他也很快发现这些土著人同样受很严厉的社会规范约束，还被他们敬畏的神钳制着精神生活。他的许多作品表现了上著人的神秘、庄重和痛苦。高更的艺术活动反映了当时欧洲艺术回归原始、追求表现生命本源、追求野犷、奇异的倾向，在许多方面与文学中的象征主义思潮是一致的。他被人们称作是法国绘画中象征主义的首领。高更吸收了东方绘画、黑人雕刻、中世纪宗教艺术和民间版画的一些手法，创造了一种有内在力量的装饰性画风。他的代表作之一《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》（1897），是在他女儿去世之后创作的，反映了他的内心痛苦与矛盾，也反映了他对人生的哲学思考。他在塔希提岛写的日记题为《芳草的土地》，于1897年间世。
作为贵族后裔的吐鲁兹一劳特累克（Toulouse—Lautrec，1864—1901）自幼身有残疾，因而发育不全。在巴黎学画期间，结识贝尔纳、凡高，深受德加绘画题材和技巧的影响。和同时代许多画家一样，他十分喜爱浮世绘版画。他的不少作品题材，取自周围的生活，描绘资产阶级沙龙、咖啡店、夜总会、妓院的生活场面。他善于用精练的笔触，用鲜明的大块色彩对比组织画面，刻画人物性格。
雷东（Odilon Redon，1840—1916）从事油画和版画创作。他除了与同时代画家有交往外，还与马拉梅等象征主义诗人有亲密的友谊。他的作品含有某些宗教的神秘色彩和孤独感，也充满幻想意味，对绘画中的象征主义思潮有较大的影响。波纳尔评论他的画：“表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一种为神秘的情感。”
波纳尔（Pierre Bonnard，1867—1947）在巴黎朱利安学院（Acad．emie Julian）学画期间，与同窗好友德尼（Denis）、塞鲁西叶（Serusier）、维亚尔（Vuillard）、鲁塞勒（Roussel）以及瑞士画家瓦洛东（Vailotton）等一同组织了“纳比”（Nabis）社团。“纳比”一词取自希伯来语，意为“先知”。这些既追求崇高严肃精神又富有戏谑趣味的画家，崇拜高更的新画风，追求艺术中的象征性，并且视高更的观念与理论为宗教的启示。纳比派得到《白色杂志》和评论家费利翁以及作家普鲁斯特、杰瑞等人的支持。纳比派第一次展览于1892年在经纪人布特维尔的画廊举行。纳比派作为艺术社团维持时间并不长。他们普遍对印象主义有反感，在艺术表现上追求装饰性，注重用强烈的色彩和扭曲的线条表达感情。
波纳尔是一位出色的装饰画家、版画家，很有艺术设计才能。为《白色杂志》等所作的石版画，以及为一些剧院创作的舞台设计，还有他为文学小说所作的插图，很有现代感。从1905年开始，他的主要精力转移到油画创作上。他创作的镶嵌板、屏风和室内装饰画，色彩精致优雅，颇有装饰意味。晚期作品更注重构成性，画面上的质量感加强，有意识地强调形象的不完整性，注意独特的视点和加框的方法。
和波纳尔一起把后印象主义画风推广到欧洲其他国家的画家是维亚尔。他的画风与波纳尔相近，同样也受到莫奈的晚期作品以及高更、修拉，还有日本浮世绘版画的影响。作品以描绘法国中上层家庭中拘谨、宁静和文雅的生活情调为主。
在原印象主义思潮流行时，另外一些法国艺术家并没有直接受这种思潮的影响，他们的创作具有自己的特色，在当时和后来均有相当的影响。这些画家是莫罗，德·夏凡纳和亨利·卢梭。
莫罗（Gustave MOreau，1826—1898）是一位融写实主义学院派技巧和象征性手法为一体的画家。善于油画和水彩。作品的主要题材是女性人体，大多为希腊、东方神话和圣经故事中的人物。莫罗注重笔触和厚涂色彩的美，注重形式感，但他的创作没有达到同时代后印象主义画家的现代感程度。他是一位出色的教育家，在他的学生中有马蒂斯、马尔凯和卢奥等有杰出成就的艺术家。
普维斯·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes，1824—1898）在大幅装饰性的油画上，探索如何使意大利文艺复兴以来所创造的湿壁画的宏大风格再现辉煌。他使用的色调比较淡雅，线条也比较单纯，追求文艺复兴初期那种古朴和深沉的诗意美。他为巴黎许多公共建筑物创作了壁画，其中最著名的是先贤词（1874—1878，1898）和市政厅（1889～1893）的壁画，先贤祠中描绘圣简勒维生平的作品尤为精彩。德·夏凡纳作品中的象征性、寓意性，受到包括后印象主义、新印象主义在内的许多艺术家的赞扬与推崇。
亨利·卢梭（Henri Rousseau，1844—1910），因是关税职员出身的画家，常被人们称为“关税员卢梭”。80年代中期，他辞去职务，专门从事绘画创作，并开始在独立沙龙展出作品。虽受到一些专业人士的嘲讽，但也得到雷东，吐鲁兹一劳特累克以及一些文学家和评论家的支持；20世纪初，阿波利奈尔、毕加索也对他的艺术表示赞扬。卢梭的作品，描绘有特色的风景和人物，充满了天真、稚拙的趣味，被人们视为“稚拙派”的首创者。在许多幻境的描绘中（如《入睡的吉普赛女郎》，1897《梦》，1910，等），体现了他丰富的想象力，其中已含有超现实的成分。
与绘画中印象主义探索相对应的雕塑中新语言的创造，其成果集中体现在罗丹的作品之中。而他的学生和助手布代尔（EmileAntoine Bourdelle，1861—1929）、德斯比奥（Charles Despiau，1874—1946）和马约尔（Aristide Maillol，1861—1944）则各自另辟新径，成为两个世纪之间承前启后的人物。布代尔的作品充满激情和力感，雕塑语言含蓄、深沉，代表作有《阿尔维尔骑马像》、《贝多芬像》、《弓箭手赫拉克勒斯》等。马约尔擅长女性人体，他为革命家布朗基设计的纪念碑像《在枷锁里的行动》（1908），以丰满的人体造型、挺拔的姿势和有力的动作，予人以强烈的视觉效果和深刻的心理印象。这位参与纳比派活动的雕塑家的其他作品如《河》、《地中海》、《法兰西岛》，以女人体作媒介创造了各种不同的艺术境界。德斯比奥在人物肖像的心理特征和精神状态的刻画上颇有建树。
