希腊瓶画
希腊瓶画的代表作品《赫拉收克勒斯和萨堤洛斯》、《阿来自喀琉斯与阿加克斯玩骰360问答子》、《酒宴之后图陶杯》、《奥尔维耶托陶度所回怕缸》、《拉庇特人与马人》、《伊娥和门农陶盘》等等。 希腊的文化艺术是古代世界最为辉煌的一页，也是欧洲文明的摇篮。古希腊在哲学、文学、戏剧、造型艺术、数学等方面取得的巨大成就对世界文化发展有着广片富跟你民地创养掉泛深远的影响。它所创造的高合讨坏齐反烧变度文化给后人以深刻的启示青空破和隽永的魅力。 希腊半岛位于巴尔干半岛的最南端，巴尔干主脉和它的息儿板振诸多支脉在这里延伸八氧也入海，众山相望，希腊因之成为全欧洲地面分割最破碎、海岸线最曲折的地区。希腊艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然条件有着密切的关系。城邦国家的奴隶主民主政体苦唱触须鱼女步材请般假为文化艺术的发展提供了有利的条件。贸易和航海的发展，使希腊人得到接触两河埃及等地区文化的机会，因而孕育了一大批最优秀的艺术家。希腊神话是希腊艺术的土壤。温和的气候使希腊人有广阔的露天活动和运动场所。希腊艺术家正是在这种环境下创造出古代世界最杰出的艺术，给人类文化宝库留下了最珍贵的遗产。 精双雨诗轴密用陶土烧制的各种器皿是古希腊人日常生活和对外贸易中不可缺少的用具。这些形状和功用不同、大小不一的陶器上都绘有美丽的图画，是为“希腊瓶画”。希腊陶瓶画是实用工艺品和绘画相结合的一种艺术样式。从希腊罗马时期的一些历史、文学、哲学和游记著作中，人们可以了解到，希腊曾经产生了生活在公元前5世纪的宙克西斯和帕拉西唱附后含围式互胡通外奥斯那样的绘画大师，他们已经重问生加渐帝黑巴组在平面上创造出了三度空间的幻觉真实，希腊人还绘制了美丽的壁画和木展控还构协饭版画。但时至今日频前的林为散讲收责镇曾，所有的希腊绘画作品都失福女台顾斗香速调括湮没无闻了，惟有留在陶器上的瓶画，能让人们领原念般目儿么依经略到希腊绘画曾经有过的辉煌。 古希腊瓶画内容丰富,多为神话故事和英雄传说。神话故事画,是神话学的形象资料,反映生活面很广,诸如战争、狩猎、生产、家庭、娱乐、体育等等,不一而足。它们戏剧性很强 ,生活气息很浓,富有人情味。生动有趣,优美典雅,表现出希腊人乐观自信的精神风貌。 希腊瓶画工艺先后流行五种艺术风格即：“几何样式”、“东方样式”、“黑绘式”和“红绘式”、“白底彩绘”。 几何样式（公元前900-前700） 几何样式是荷马时代陶瓶的主要风格。它主要是在浅黄色的陶器底子上，绘上黑色的几何纹样。几何纹样包括三类：
1.抽象性几何纹，如波浪线、平行线、交叉线、环形、三角形等组合成的图案；
2.形象性几何纹，如鸟兽纹、人形纹、车辆纹等；
3.情节性几何纹，如出征、陆战、海战、比武、送葬、歌咏、演戏等。这些几何纹图案对人和动物高度概括，大造型醒目突出，具有一定动感。 用作墓葬中祭物的《狄皮隆陶瓶》，高约1.5米，瓶身布满了几何纹样的装饰横带，瓶口的上部及底部都有野鹿的形象，其主题是两个把手之间的“哀悼死者”。死者躺在灵床上，两边的人双手抱头哀号，灵床的下边也坐着几个人，他们的上身简化成了三角形。围绕着画面的几何图案中，突出的是大量云卷纹。狄皮隆陶瓶是一件几何纹样和几何风格相结合的作品。 纽约大都会博物馆收藏的一件巨爵，有着与狄庇隆陶瓶相类似的几何形风格装饰图画和图案，比较明显的区别在于后者在灵床下面画了一些禽鸟。可见这种装饰图案模式在当时是比较普遍的。 而现在发现最早的希腊雕塑是荷马时代的雕像，这些雕像有陶制和青铜的几种，形制很小。和这时的瓶画一样，荷马时代的雕像也是高度的几何化。如《赫拉克勒斯和萨堤洛斯》，人物和半人半兽的形象，取材于希腊神话。 东方样式（公元前700-前590年） 从公元前8世纪起，随着希腊人日渐频繁的海外殖民活动和海外贸易，他们与一些东方国家的来往也增加了。发达的东方文明古国（主要是埃及和两河流域）艺术成就对希腊产生了深刻的影响。当然希腊人对来自东方文明的刺激的反应，是采取了选择性的态度。 东方的影响反映在瓶画上，就是东方样式。这时的装饰纹样以动、植物为主，并且常常直接借用埃及和两河地区的神兽、植物纹样，如狮身人面像、鹰头狮身兽、人首翼牛像以及带翼狮等。在底比斯发现的小香水瓶，其瓶口做成怪兽的模样，瓶身上绘制着战斗场面。 现在雅典国家考古博物馆就陈列着一件公元前625～前620年的双耳细颈陶瓶，这个陶瓶的艺术处理是典型的“东方样式的”。装饰性质的华丽画面及纹样满满当当布在整个瓶身，连把手和沿口都不放过，用的是红色、棕色、黄褐色和棕黑色一系列协调的暖色。许多装饰花卉纹样是东方样式的。主要画面的主题来自希腊神话。 黑绘式（公元前600-前480年） 到公元前6世纪初，希腊的绘画已经开始摆脱东方传统的影响并且逐渐形成了自己的装饰风格，黑绘式风格的陶器出现了，也产生了一些杰出的画家。据传说有两位希腊画家曾进行绘画竞赛：一个画出鲜美诱人的水果引鸟儿来啄食，而另一个却画出一块布盖在画上，骗得他的对手去揭开。结果当然是后者获胜。 黑绘式风格是古希腊瓶画繁荣时期最重要的两种艺术风格之一。黑绘式是在陶器橘红色的底子上，用黑色绘制出剪影般的物象轮廓，轮廓内也填以黑色，其细部是用针刻出来的，整体具有非常强烈的装饰效果。关于它的起源有一个传说：在一个希腊的制陶工场里，一位女孩子晚上因思念她的男友在透过月光的墙上突然看到男友的影子。他立刻把这影子的轮廓描下来并涂上了黑色。据说这就是黑绘风格的起源。 最负盛誉的黑绘式作品有双耳酒器上的《阿喀琉斯与阿加克斯玩骰子》，它是公元前6世纪末希腊最伟大的黑绘师埃克赛吉亚斯的作品，描绘了两位特洛伊战争中的人物在战斗间隙玩骰子的情景，戴头盔的是阿喀琉斯。画面人物动态自然，神情专注，头盔与武器都描绘得真实可信，是后人考证古代希腊生活习俗的重要依据。 还有“迪奥尼索斯盘”，描绘海盗被酒神变为海豚的故事，以及“弗朗索斯瓶”，绘有埃阿斯背着他的朋友阿喀琉斯尸体的精彩画面，都是典型黑绘风格的陶画。 黑绘式的优点在于它有效地突出了图像的平面装饰效果。这些黑绘式人物造型都非常优美，采用了大量的弧线，并根据陶器表面弯曲度进行设计。人物的头为侧面，眼睛却仍然被描绘成正面的，但人物的身子却不是埃及那样的正面式，臂和手也不像埃及绘画那样僵硬。人物的身体常处理成有透视感的侧面，被遮挡住的那支手只描绘出一部分，使人感觉到有一定的空间透视，突破了古代的一些绘画准则。 红绘式（公元前530-前450年） 红绘式瓶画在色彩上与黑绘式相反，器皿上的物象是橘红色的，而底子是黑色的。做法是用笔直接地勾勒轮廓，然后把背景涂黑。 现在收藏在雅典国家考古博物馆的一件由陶工菲恩迪亚斯制作的红绘式基里克斯陶杯，杯底画有一个年轻战士，腰上束布，小腿带护甲。人物的立体感较强，而细节也比较丰富。人物背部、臀部和脚构成的曲线与杯底图形边线相协调，技法非常高超。 柏林考古博物馆陈列着一只《音乐课图陶杯》也是红绘式的作品。环绕这只陶杯的外部表面，画家描绘了希腊人上音乐课的情景：一些年轻人正专注的听他们的教授讲授、示范歌唱和乐器演奏技巧，其中有的青年已经在尝试着熟悉这些乐器。这幅瓶画上的人物造型准确，神情较严肃，动作较稳重，这样的处理与教育主题倒比较吻合。线条的优美流畅显示了画家的身手不凡。 红绘式佳作还有《春燕图》、《酒宴之后图陶杯》、《奥尔维耶托陶缸》、《拉庇特人与马人》、《伊娥和门农陶盘》等。同一时期还有许多红绘式的其它工艺品，如《酒神童年图巨爵》，英国博物馆里有一件红绘式的水坛等。 红绘式的优点是显而易见的，对大胆的透视缩短和物象的重叠的处理已不存在技术上的困难，人物的服饰细节和面部表情现在刻画得更加精细了。红绘式显得更流利活泼，它可以充分利用线条来表现形象的前后关系、衣纹的复杂变化和人体结构等特点。技法的改进大大释放了古希腊瓶画师的创造力。 白底彩绘（公元前450-前400年） 公元前5世纪晚期，白底彩绘的陶器用做随葬品的较为普遍，器形多为细颈有柄长油瓶。其特点是在白色的底子上，用很少的几种色彩画出物象的轮廓，类似于中国画的“白描”。白绘风格的陶画人物更潇洒，线条更清晰，形象更真切。这种白绘陶画除因没有经透明釉烧制而不发光和易掉色外，已与瓷器画没有太大区别。 白底彩绘的代表作有《缪斯像莱基托斯瓶》，器身上涂白的底子上，画家用褐色线条勾勒女神的外貌、衣纹，在人物头发、头巾、衣裙以及琴身、女神脚前小鸟身上还涂上了红、黄、黑等颜色。 从白底彩绘的瓶画可以看出，此时的希腊人已经掌握了原初的透视缩短法，他们会用线条的走向来暗示物象的转折及其空间关系，他们正朝着在画面上反映出眼见的真实的方向努力。 从几何式样到东方式样，黑绘到红绘，再到白底彩绘，反映出古希腊画家的追求，其中的发展变化，充分体现着他们把绘画看成是一面镜子，要复现自然的形态，使观画者注视画出来的图像时，觉得跟真实的事物和景象相似。这种模仿自然，再现对象的态度和方式，成为古希腊美术的基本特点之一。
解析孙光仕女人物画构图方面的一些特点，并请举出几幅作品作品来说明，尽量详细点
站在中国仕女人物绘画艺术的高地—试论孙光的艺术创新与美学贡献
孙光新写意仕女画的美学价值郑长春
以擅长画新写意仕女而蜚声画坛的孙光，一反“意在笔先”的构图模式，不断地进行艺术创新与探索，将古典的浪漫和时代精神熔为一炉，形成了一种新型的艺术体系，从而产生与民族复兴、社会和谐息息相关的喜剧效果和美学价值。
从孙光早期创作的《同乐图》、《秋韵图》、《咏荷图》到他后来的《金陵十二钗》、《中国十二花神》，不管是画面布局还是线条色彩，皆以现代艺术最朴实的语言，挖掘着画面背后的思想内涵，从而像潺潺溪流般入驻人们的视野与心灵。
一向心气平和、钟情美感的孙光，属于风格多变的扩张型画家。他立足传统根基，面向现代潮流，追求笔墨意趣，不管山水，画花鸟、人物、飞禽走兽，皆
有涉肢键猎。许多画面皆以花鸟为背景，且多用大红大绿色泽点缀，颜色鲜明、轮廓突出，对一人一物没有故意地去精雕细刻，而是充满激情地大笔挥洒，在尽情随意的
挥洒中，寻找那种来自内心世界的美感以及对人文历史的幽思之情。
《古画品录》中对美学理论有深刻的概括：“若拘以体物，则规精萃”，而且“究理尽情”才能实现“气韵生动”。孙光在他的仕女画中，不是过分拘泥于人物的形
体，一味地描摹人物外形，而是做到“形似”而已，和诗歌中对“韵”的
追求相一致，所以说孙光的绘画语言是通过仕女的神态来传达画家的某种心情和意绪的。如，他的《归》中，画面上就一个仕女，外加四点淡淡的足印，就已经透露
出画家失落与空寂的情绪。尤其是，他在创作仕女人物时往往回避其五官、四肢等常规肌体的造作，而对其服饰的饰品及性格需要的“附属物”极力铺张，大肆渲
染，结果是“峰峦缺处天更明”，“此时无声胜有声”。“景外之景”、“像外之像”，也许说的就是这种境界。即，强调通过有限的语言和笔墨，去表现、去把握
无际的宇宙本体和精神，体现一种生命的本质。“运思挥毫，意不在于画，故得画矣”！他的花鸟作品出于自然而又归于自然，富有生机。借景抒情，托物言志，这
是一种氛围的烘托，是为人物“出场”准备的序幕。
喜剧，作为一种美学范畴，其真正蕴含不仅仅是字面上的兴致、欢快、轻松等，而是对真、善、美等人性品质的歌颂，其情调应该是严肃、认真和热烈，甚至是浪
漫，多情的，它的艺术作用能直接激睁察起读者或观众永远的快感与渴望，以及对这些情感的“净化”或“陶冶”。在传统意义上，悉饥茄喜剧按其性质可分为性格喜剧、命运
喜剧、社会喜剧等，但它们三者不是绝对分离，而是相辅相成的，独特却又共同体现着喜剧含蕴和完美性趣。
当今画坛派别林立，画法推陈出新。面对当前中国画的绘画语境业已改变的现状，艺术家们该以怎样的精神与姿态进行创作？孙光认为，画家应该游走于传
统积淀与现代精神之间，走中西结合之路。因此，他的仕女画大多不惜色彩，巧用大红大绿，一反传统文人画的淡雅及幽远，依照自己的学识、修养与性情给作品定
位、定格于独特的艺术理解与创作中，强调视觉冲击力与抒情度，从而使画面由刻板变鲜活，由单调变丰富，像音乐节奏一样，打破了传统绘画的束缚，突破了传统
平涂式渲染的仕女画旧范式，创立了孙光式新仕女画审美新系统、新语言、新视觉。这便是我们所期待的当代中国画新语言。从孙光最有代表性的作品《金陵十二
钗》和《十二花神》中可以看到，孙光的艺术也是由两极的思考指向：一为传统，一为现代；一为入世，一为出世；一为放雄博大，一为清雅逸趣。但两者往往是相
反，甚至冲突的。但他没有走向极端，而是仍以东方式的“天地合一”，“虚实结合”的中庸哲学思想来把握尺寸。如，画中牡丹，娇艳富丽，雍容华贵；秋菊的冷
傲别致；寒梅的冷艳坚韧；美人蕉的浓艳壮烈；枇杷的神秘静逸；兰花的风雅娴淑；翠竹的挺拔正直；游鱼的空灵鲜活；小鸟的自由奔放；天鹅的悠闲从容……无不
透露着生命的气质。
尽管世界意识形态变幻莫测，但中国文化的高境界仍是追求平淡朴真，如水穿石的柔性文化是其主流。孙光寄情仕女，远离世尘喧嚣，追求恬雅柔丽的风
格，注重笔墨本体语言的流露，注重生命情感与形式语言合一性产生的节奏与韵律，但画家似乎更倾向于情随意走的自然表达，使人内心总是情不自禁生长出悠悠的
古意和戚戚爱怜。
中国历史上的盛唐时期，是封建社会繁荣发展的顶峰。在这种思想相对开放、物质丰富、歌舞升平的背景下，宫廷与贵族的妇女打扮标准，崇尚体态丰盈、
姿势优雅，前额刘海稀疏可见，面容饱满，眉如新月，樱桃小嘴，梳有高髻，并向两边和后面下垂，整个造型雍容典雅，线条流畅，色彩华美。孙光在保持绘画直
观、具象、趣尽天然的形象时，也给画中人物性格上涂抹了一层失意与放逐的色调。一幅《盛唐游春图》中夕阳下的幽谷、玫瑰色的远峰，岚气流韵，草木惺忪，一
群娇鸟共啼花，未觉池塘春草梦：几位郊游而归的盛唐仕女，端坐马背上窃窃私语，或若有所思，画中冷调暗色下的仕女衣襟、佩玉、马鞍，甚至人物表情都淡然一
片，有些迷乱。是这些昔日深藏金屋的宫女贵妇感怀于夕阳残红，还是不忍重返久居的“樊笼”？那么，这群仕女命运如何？画家并没有明确交待，就连对画面的处
理上，也并不完全着意于“形似”，好像信手涂抹，给读者留下无限的思索与悬念。但她们追求光明、向往自由、渴望幸福的迫切之情，已溢于言表，又给人一种
“冬天里的春天”之隐隐召唤和暖意？这才是画家最传神的表达。从他创作的《嫩绿枝头红一点，动人春色不须多》，到《金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天》，以
及《踏花归去马蹄香》、《落日楼头一笛风》、《午阴多处听潺游》……多少“万绿丛中”隐约浮现一位或几位妙龄娴雅的女子，身着绢纱，飘逸如仙，纯情似出水
芙蓉。在缺少人性关注与保护的历史长河中，作为弱势群体的仕女，虽然无法实现自身的理想与价值，但她们的追求却渗透着强烈的人道主义精神，她们用自己的血
泪反抗传统伦理道德，渴望“出淤泥而不染”，不愿沉沦和失落，进而产生了富有崇高感的喜剧效果。
一幅线条简洁、色泽黯淡的《知音图》，则表现一种迷离而纷乱的景象，画面中的黄色和黑色形成强烈的对比，暗示着内心的压抑与苦闷，两只伏首对视的
丹顶鹤，三、四枝枯瘦的寒梅，使整个画面充满期待与孤寂。净化的线条中积淀着特定的社会内容，代表着鲜活的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，是一种
民族文化精神的彻悟，具有思辨高度的人文精神和哲学成分。同时，这种以墨为主、以色为辅的化繁为简的创作方法，似乎更符合中国儒道思想所追求的那种“达其
情性，形其哀乐”的境界。画家在深深同情不幸女子的同时，也不惜笔墨歌颂人间真、善、美。他十几年如一日地反复咏叹仕女、描绘自然、揭示历史，可以说这与
他内心深处渴望民族复兴、社会和谐的“盛世蓝图”，密切相联。带着这种真实与朴素的民族情绪，与一切媚的艺术、俗的艺术唱反调，正是画家难能可贵的精神所
在。
在当下全球性技术化、媒介化和消费化的当代视觉文化中，图像的繁复和视觉类型的同质化导致了人与自然的疏远，对物象背后意义的漠视，导致了人的单面性。但
书画艺术超越了对物象的模拟关系，努力使我们从自然和历史获得全新形象体验，用自身的情感去体味大自然“万物有灵”的意境，揭示物象背后的生命和意义，从
而达到“天人合一”的境界。画家孙光面对五花八门的图像爆炸性繁殖力，以及对艺术作品的大众消费趋势，不但没有被冲昏头脑，而且在创作上保持着更加严谨的
态度，发出超人的力量，为以“含道映物”、“澄怀味象”为特征的中国书画艺术开拓新的气象。作为身处现代社会之中的审美主体——画家孙光，其审美期望不可
避免地包含着对审美理想的重建，即：对个人艺术面貌的竭力变革。就
孙光的仕女系列而言，其审美趋向归纳起来不外乎以下几个方面：一、渴望审美主体的自由和弘扬个体生命的非理性意识，艺术家要表现自由，就要有突破，因主体
差异的普遍性，艺术家所创作的作品也由面对全体观众雅俗共赏型转向面对一部分观众的百花齐放型；二、追求个性表达，渲染社会人生的喜剧性色彩；三、侧重于
手法创新，探索世界万物的形而上意义等。
一个成功的艺术家，总是很自觉地把自己的命运和民族的命运联系在一起，把自己的品格情操、思想观念、学识才华、审美趣味融进对世界、历史、社会、
现实的独特感悟，体现在艺术创作中。孙光笔下的仕女题材，是对远逝的汉唐遗韵的近思，是现代人对古代文明的追问。他将目光穿过时空隧道，投射在汉唐仕女身
上，使传统有了转换，古典有了鲜活，充满了精神张力与人文关怀。不惜长年呕心沥血地对以汉唐文化为特色的仕女艺术一再弘扬与挖掘，从社会学角度来思考，其
目的不能不归结于一个具有高度社会责任感和使命感的艺术家，潜意识中对民族复兴的一种曲折表达，对和谐社会的一种期待和向往。更深层的意义在于，画家孙光
能够站在时代的高度，对我们这个多灾多难民族，几千年来为平等、自由、幸福而奋斗不息的弱势群体的呐喊与颂扬。有人说，这是艺术家用纯真的感情语言所织成
的“心画”。如梦如幻的“心画”在画家笔下，得到了喜剧性的升华，将我们现代人的灵魂带入一种意境高远、深含哲理、充满审美体验的全新境界。
孙光的仕女画就是这样产生了高度的美学价值和艺术魅力。通过仕女文化，使我们清楚地看到：华夏民族的悠久历史和人文艺术的博大精深，尽管有些作品还未被更
多人接受，但那些充满喜剧意味和浪漫色彩的“抽象符号”，依然会在时代大潮中向世界昭示着一个古老民族那气薄云天的辉煌。
