關于貝多芬，福樓拜，都德，左拉，屠格涅夫的生平
路德維希·凡·貝多芬 Ludwig van Beethoven
簡介
1770年生于德國波恩市，祖籍佛蘭德
貝多芬生平介紹
"竭力爲善，愛自由甚于一切，即使爲了王位，也不要忘記真理。" —— 貝多芬（1792年手記）
路德維希·凡·貝多芬 （1770－1827） 偉大的德國作曲家、維也納古典樂派代表人物之一，對世界音樂的發展有着舉足輕重的作用，被尊稱爲 “樂聖”。 貝多芬1770年12月16日生于萊茵河畔距法國不遠的小城—波恩。他出生于夫拉芒家族，一個音樂世家。他的祖父叫魯特維克，是波恩宮廷樂團的樂長，父親是一個宮廷男高音歌手。他的母親是一個女傭，一個廚子的女兒。貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親急于把他培養成爲一個像莫紮特那樣的神童，從小就逼着他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演并嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育一直是非常零亂和沒有系統的。
十二歲，他已經能夠自如地演奏，而且擔任了管風琴師聶費（1748－1798）的助手。就在這時他開始正式跟聶費學習音樂。聶費是一位具有多方面天才的音樂家，他擴大了貝多芬的藝術視野，使貝多芬熟悉了德國古典藝術的一些優秀範例，并鞏固了貝多芬對崇高的目的的理解。貝多芬的正規學習和有系統的教養，實際上是從聶費的細心教導和培養開始的：聶費還引導他在1787年到維也納就教于莫紮特 。莫紮特聽過他的演奏之後，就預言有朝一日貝多芬将震動全世界。貝多芬到維也納不久便接到母親的死訊，他不得不立即趕回波恩。由于家庭的拖累，一直到1792年秋他父親死後，他才第二次來到維也納，但這時莫紮特卻已不在人世了。貝多芬第二次來到維也納後，很快地便赢得了維也納最卓越枝蘆的演奏家（特别是即興演奏）的稱謂。以後，他先跟海頓學習，後來跟申克、阿勃列希貝爾格和薩利耶裏等人學習。他在波恩通過同知識分子勃萊甯的交往，接觸到當時許多著名教授、作家和音樂家，并從他們那兒，受到"狂飙運動"的思潮影響。他的民主思想在法國大革命前幾年已臻成熟，但在革命年代中成長尤爲迅速。
全名：Gustave Flaubert 古斯塔夫凱胡·福樓拜
出生年代:1821-1880
法國重要的批判現實主義作家
19世紀中葉法國重要的批判現實主義作家居斯達夫·福樓拜，1821年12月17日出生在盧昂一個著名的外科醫生家庭。其作品反映了1848-1871年間法國的時代風貌，揭露了醜惡鄙俗的資産階級社會。他的“客觀而無動于衷”的創作理論和精雕細刻的藝術風格，在法國文學史上獨樹一幟。
生平創作
他青年時在巴黎攻讀法律，因病辍學。父親去世後，他陪寡母住在魯昂遠郊克魯瓦塞，靠豐裕的遺産生活，專心埋頭于文學創作。他常在各地旅行，有意識地考察社會，了解農村生活。他生活在法國資本主義上升發展時期，但對資本主義的繁榮有比較清醒的認識。
1852年起，福樓拜花了4年多時間寫成長篇小說《包法利夫人》。小說以簡潔、細膩的筆觸，再現了19世紀中葉法國的外省生活。女主人公愛瑪在修道院度過青年時代，受到浪漫主義思潮的影響。成年後，嫁給平庸的市鎮醫生包法利。失望之餘，爲纨绔子弟羅道耳弗所惑，成了他的情婦。但羅道耳弗隻是逢場作戲，不久便對她心生厭倦，遠離而去。愛瑪遂又成了賴昂盯搭攔的情婦。爲了滿足私欲，愛瑪借高利貸，導緻破産，最後服毒自盡。小說一問世便轟動文壇，福樓拜獲得盛譽，但遭到當局控告，認爲他诽謗宗教，有傷風化。此事對他壓力很大，因此，創作轉向古代題材。5年後，福樓拜發表了第二部長篇小說《薩朗寶》，描述公元前在迦太基發生的雇傭兵和民衆的起義。作者以現實主義筆觸再現了當時激烈的社會鬥争的廣闊場面。
1871年的巴黎公社起義對福樓拜的創作并未産生很大影響，他潛心修改舊稿《聖安東的誘惑》。小說叙述了中世紀埃及的一個聖者克服魔鬼種種誘惑的故事，表達作者對社會貪欲的極端厭惡。1875～1876年，福樓拜與喬治·桑發生文學論争。喬治·桑責備他過于客觀，缺乏感情，促使福樓拜寫出了《三故事》。所寫3篇故事各具獨特的格調和題材。《聖·玉連外傳》根據宗教傳說改寫而成；《希羅底》描寫中世紀近東基督教内部的紛争；《一顆簡單的心》是其中最爲傑出的短篇。它寫一名女仆平凡而感人的一生。作者通過日常生活細節，塑造了一個樸實動人的勞動婦女形象，展現了她美好善良的心靈和勇敢機智的品質。高爾基盛贊這個短篇“隐藏着一種不可思議的魔術”。
福樓拜的最後一部小說《布法與白居謝》差一章沒有完成，它可以說是《情感教育》的姐妹篇。主要描寫1848年革命在法國外省引起的反響。布法和白居謝是兩個抄寫員，白居謝得到巨額遺産後，便同他的莫逆之交布法到鄉下定居，兩人對農業、化學、地質學、史學、文學等加以研究，然後又逐一摒棄。1848年2月革命消息傳到鄉間，他們又轉向哲學、神學、教育學、法學的研究，但最後一事無成，又回到他們的老本行。
藝術成就
福樓拜認爲藝術應該反映現實生活，要敢于揭露醜惡現象。在精确地再現社會現實方面，他是位傑出的現實主義大師。但是，他主張文學應嚴格、細緻、忠實地描繪事物，文學可以将醜惡的生活現象照實描繪，這又爲19世紀後期的自然主義開辟了道路。
他的藝術成就主要表現在塑造典型上。他善于在篇幅不很大的長篇小說中塑造一系列個性突出的典型人物，爲此，他十分注意觀察事物，搜集材料，注意細節的真實。他在塑造典型人物同時又注意環境的描寫。他經常進行廣泛調查和實地考察。在描寫上，他通常用白描手法，運用簡潔的語言抓住特征，烘托氣氛。他特别強調語言的重要作用。爲了錘煉語言和句子，常常反複推敲。他認爲，“沒有美好的形式就沒有美好的思想，反之亦然”。因此，他用詞精粹、明晰而準确。他曾是莫泊桑文學上和精神上的導師，也是世界上許多國家的同行們公認的語言藝術大師。
福樓拜的代表作
福樓拜的代表作是《包法利夫人》《包法利夫人》是法國著名福樓拜的代表作。作者以簡潔而細膩的文筆，通過一個富有激情的婦女愛瑪的經曆，再現了19世紀中期法國的社會生活。《包法利夫人》的藝術形式使它成爲近代小說的一個新轉機。從《包法利夫人》問世以後，小說家知道即使是小說，也要精雕細琢。這不僅是一部模範小說，也是一篇模範散文。但是，《包法利夫人》也爲作者帶來了麻煩。許多人對号入座，批評福樓拜這部書“破壞社會道德和宗教”，他還被法院傳了去：原來是有人告他“有傷風化”。這時許多讀者紛紛向福樓拜表示同情和支持，甚至連一向反對他的浪漫主義作家也爲他辯護。法庭上，經過一番激烈的辯論，作家被宣告無罪——由此可見《包法利夫人》的影響。
藝術貢獻
米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言，大意是，直到福樓拜的出現，小說才終于趕上了詩歌。衆所周知，歐洲的小說最早是從叙事長詩中分化出來的。也就是說，叙事詩中描述事件進程的部分被剝離出來，漸漸成爲一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了“叙事”的天然權利，而較多地從事抒情。然而，與詩歌這種古老的藝術相比，小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足爲怪了。在我看來，小說的不成熟，除了它作爲一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關系十分暧昧，沒有擺脫對于詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間内未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了，然而詩歌也可以講故事，而且一度講得很好，那麽小說與叙事詩的差别究竟在哪兒？甚至就連小說藝術的評價尺度，也是從詩歌那裏借用過來的。一個最明顯的例子是，直到今天，我們在評價一部偉大小說時最常用的語彙仍然是“這種一部偉大的史詩”。“史詩”的風範依舊是小說的最高評判标準。這就好比說，在小說的園地裏獲得成就，卻要到詩歌的國度去領受獎賞。
關于《包法利夫人》
福樓拜的出現是具有劃時代意義的，而《包法利夫人》更被認爲是“新藝術的法典”，一部“最完美的小說”，“在文壇産生了革命性的後果”。波德萊爾、聖伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由于這部作品的問世，福樓拜在一夜之間成爲足可與巴爾紮克、司湯達爾比肩的小說大師，舉世公認的傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因爲《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響與日俱增，現代主義的小說家也把他奉爲始祖與楷模，尤其是50年代後的法國“新小說”，對福樓拜更是推崇備至，他們認爲正是福樓拜使小說獲得了與詩歌并駕齊驅的地位。新小說的重要代表阿蘭·羅布－格裏耶爲了進行所謂的文學變革，将福樓拜看成叙事藝術上真正的導師和啓蒙者，甚至把福樓拜視爲巴爾紮克的對立面，對巴爾紮克似的“過時的”寫作方式展開徹底地批判和清算。那麽，《包法利夫人》在文體和叙事上究竟取得怎樣不同凡響的成就，對于小說的發展又起到了怎樣的作用呢？
《包法利夫人》上卷的第一小結是采用第一人稱來叙事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子：“我們正上自習，校長進來了，後面跟着一個沒有穿制服的新生和一個端着一張大書桌的校工。”
在這裏，“我們”這個詞可不是随便寫寫的，它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾紮克的小說通常是如何開頭的。比如說：“路易·朗貝爾于1797年生于旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾，他的父親在那裏經營着一所不起眼的制革廠”（巴爾紮克《路易·朗貝爾于》）。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題：誰在講述這個故事呢？是作者嗎？作者的語調爲什麽那麽不容置疑？他爲什麽會無所不知？當然，并不是每一位小說讀者都會提出這樣的問題，但是這種堅定、明确、無所不知的語調顯示出作者淩駕于故事、讀者之上，當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題：誰在講述《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；講述者是如何知道的？答案是 “我們看到了”；而且叙事者在“看到”的同時，讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的（在巴爾紮克那裏，故事早就發生過了），這樣一來，作者一下子把讀者帶入到事件的現場，相對于巴爾紮克，這裏的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看，類似的第一人稱叙事并不是什麽了不起的玩藝兒，可在當時，福樓拜所跨出的這一小步，其意義卻不同尋常。而且我認爲福樓拜在文體上的貢獻當然不隻是人稱的變化。在這種變化的背後，一種完全不同于雨果、司湯達、巴爾紮克的叙事方式真正确立了起來，在福樓拜的筆下，以往全知的叙事視角受到了嚴格的限制：作者不再站在無所不知的立場，模仿上帝的口吻說話；不會随時從叙事中“現身”，對作品的人物、主題展開評述，提供意義；不再擁有将自己的思想和傾向強加給讀者的特權。
福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說，并開始在實踐中成功實現這一信條的作家之一。他要求叙事排除一切的主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實展現它自己。他認爲作者的意圖和傾向，如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到，都是不允許的；文學作品的每一個段落，每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕迹。正如他的學生莫泊桑所說的那樣，福樓拜總是在作品中“深深地隐藏自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩着自己手中的提線，盡可能不讓觀衆覺察出他的聲音”。福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到：“說到我對于藝術的理想，我認爲就不該暴露自己，藝術家不該在他的作品裏露面，就像上帝不該在大自然裏露面。”法國學者布呂納曾敏銳地指出，“在法國小說史裏，《包法利夫人》具有劃時代的意義，它說明某些東西的結束和某些東西的開始。”我們從後來的羅蘭·巴特、德裏達等人的叙事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的曆史，可以像布思所描述的那樣，被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的曆史，那麽福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。
也許會有同學提出這樣的觀點：既然小說都是虛構的，在作者與讀者之間早就達成了一種默契，也就是說，讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實，那麽作者如何講述這個故事（是客觀化還是主觀化的叙事）并不重要，重要的是作品能否打動讀者，更何況，作者故意在作品中隐藏自己，并未完全放棄對讀者的“引導”，隻不過這種“引導”更爲隐蔽、更爲機巧。對一種修辭的放棄就必然意味着另一種修辭的确立，說到底，“客觀化”也隻能是一種修辭手段而已。我認爲這種觀點是很有意思的，也很合理。坦率地說，我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上，福樓拜将自己從叙事中隐藏起來，其目的隻是爲了更好地“顯露”；對叙事視角進行限制，其目的正是爲了讓叙事獲取更大的自由。
在全知視角的叙事中，作者與讀者之間的交流是公開進行的（在古老的說書的場合，聽衆甚至還可以直接向講述者提問，或者進行讨論）：作者講述，讀者閱讀。但福樓拜不滿足于這種公開的交流，因爲交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流，也就是說，作者并不告訴讀者自己的見解和傾向，而讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣一來，讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。
福樓拜的客觀化叙事并沒有完全放棄了自己“引導”讀者的權利。因爲從《包法利夫人》這個作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意“純客觀”這樣的說法。因爲這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且，《包法利夫人》并不是一個“純客觀”的作品，它與後來“新小說”的羅布－格裏耶等人所謂的“物化小說”、“純客觀叙事”有着本質的不同（我也不是說羅布－格裏耶的作品就一無是處，至少他的《嫉妒》相當不錯），但羅布－格裏耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之後，緊接着就出現了一個他本人也始料不及的問題：“非人格化叙事”也好，純客觀、物化叙事也好，作者又如何能做到這種“純客觀”呢？一個明顯的事實是，作家寫作當然不能離開語言文字這一工具，語言文字本來就是“文化”的産物，它既不“純”，也非“物”，“純客觀”如何實現呢？它不是神話又是什麽？後來羅布－格裏耶幹脆不寫小說（據說最近他又從重操舊業），去搞電影了，因爲他覺得攝影機更接近他的“物化”要求。在我看來，這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物，但操縱攝影機的人當然也是“文化”的産物，他（她）有着自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂，如何能夠“純客觀”呢？
就《包法利夫人》而言，福樓拜的變革并未抛棄傳統的叙事資源，也沒有損害作品文體的和諧與完美，以及最爲重要的，叙事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他巨大的才華本身就是一個奇迹（茨威格說他比偉人還偉大），而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問，他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心制作出來的傑作，自從問世以來，即成爲“完美”的象征。福樓拜對語言和文體十分敏感，創作态度更是兢兢業業、一絲不苟，在《包法利夫人》這部作品中，作者并未随意處理任何一個細節和線索，力圖做到盡善盡美。叙事的節奏，語言的分寸，速度和強度的安排都恰到好處，作品中的每一個人物的出場次序，在故事中占的比重，主要人物與次要人物的關系都符合特定的比例。比如說，愛瑪首先與萊昂相遇，但在愛瑪與萊昂的關系急劇升溫的時候，作者卻讓他去了巴黎，萊昂離開後留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱，而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後，萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理，而且叙事亦出現跌宕和變化，避免了平鋪直叙的通病。再比如，子爵與瞎子在作品中都是象征性的人物，雖然着筆不多，但他們每次出現都會有特定的意味，似乎都預示着故事進程的某種微妙變化。愛瑪的“失足”（她與魯道爾弗墜入欲望的河流）在小說的故事中十分重要，但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋，也非他們散步的樹林和花園，而是别出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳裏。其間，魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛僞的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全并列在一起，作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽，又荒謬，而字裏行間卻到處彌漫着被壓抑的、急不可待的欲火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上，這也是我所讀過的有關“調情”的最美妙的篇章。
Daudet，Alphonse
阿爾封斯·都德（1840～1897），19世紀法國著名現實主義作家，小說家，龔（gong）古爾學院院士。
他出生于法國南方尼姆城一個破落的絲綢商人家庭，迫于窮困，十五歲起在小學裏擔任監學(類似自修課輔導員)，獨自謀生。
1857年他17歲時帶着詩作《女戀人》（1858）到巴黎，開始文藝創作，1866年散文和故事集《磨坊書簡》的出版給他帶來小說家的聲譽。
《磨坊書簡》發表兩年後，28歲的都德出版了自己第一部長篇小說《小東西》（1868），獲得了廣泛聲譽。
《小東西》半自傳式地記叙了作者青少年時期因家道中落，不得不爲生計而奔波的經曆，以俏皮和幽默的筆調描繪資本主義社會人與人之間的冷酷關系。這部小說是都德的代表作，它集中表現了作者的藝術風格，不帶惡意的諷刺和含蓄的感傷，也就是所謂含淚的微笑。因此，都德有法國的狄更斯之稱。
1870年普法戰争爆發，都德應征入伍。戰争生活給他提供了新的創作題材。後來曾以戰争生活爲題材創作了不少愛國主義的短篇。1873年他發表了著名短篇小說集《月曜日故事集》，其中大多是是以這次戰争爲背景的。其中的《最後一課》和《柏林之圍》更由于具有深刻的愛國主義内容和精湛的藝術技巧而享有極高的聲譽，成爲世界短篇小說中的傑作，它們後來均編入作者的小說集《月曜日故事集》。
《最後一課》寫于1873年，描寫的是普法戰争後被割讓給普魯士的阿爾薩斯省一所鄉村小學，向祖國語言告别的最後一堂法語課，通過一個童稚無知的小學生的自叙，生動地表現了法國人民遭受異國統治的痛苦和對自己祖國的熱愛。作品題材雖小，但精心剪裁，記叙詳略得當，主題開掘得很深。小弗郎士的心理活動，描寫得細膩動人。非常生動。教師韓麥爾先生作爲一個愛國知識分子的典型，形象栩栩如生。它被譯成世界各國文字,常被選爲中、小學生的語文教材,中國也有譯文。小說以普魯士戰勝法國後強行兼并阿爾薩斯和洛林兩省的事件爲背景，通過一個小學生在上最後一堂法文課時的所見所聞與内心感受，深刻地表現法國人民深厚的愛國主義感情。
但是《最後一課》其實是都德不顧曆史事實颠倒黑白的編造之作。阿爾薩斯省在當時絕大部分居民都是說德語方言的，阿爾薩斯地區在過去長期屬于德意志地區。直到1648年，才成爲法國的“非正式保護國”。直到路易十四時期，法國占領斯特拉斯堡，這才确立了對此地的正式統治，但阿爾薩斯依舊獲得自治的獨特地位。1871年，法國戰敗後，阿爾薩斯被劃歸爲德國。1918年一戰德國戰敗，該地區又劃歸法國。一直到今天，該地區絕大部分人依然說德語，很少說法語。據英國《不列颠百科全書》第一卷245頁記載——“一戰後，法國政府企圖同化該地，特别是企圖用國立學校取代當地傳統的教會學校，并禁止德文報紙出版（德語是當地75%居民使用的書面語）”。後果是：“阿爾薩斯自治運動蓬勃發展，尋求在法蘭西共和國内自治。”後來法國政府放棄了這些文化同化的措施，自治運動才停歇。
1871年，阿爾薩斯有人口150萬。其中也的确夾雜着說法語的5萬人口。法國戰敗後，那5萬人後來多數遷移到了法國。
都德的描寫即使是真實的，也隻反映了極小部分法國人的遭遇。過去由于信息流通不發達，别國難以了解這件事的内情，所以許多國家誤把這篇文章收入教材。但在今天，都德的做法已經被人揭露，作爲讀者一定要明辨是非。
都德的短篇具有委婉、曲折、富于暗示性的獨特風格。1878年、1896年又先後發表了《故事選》與《冬天故事》。
普法戰争以後是都德長篇小說的多産時期，共創作了十二部長篇小說，其中較爲著名的有諷刺資産階級庸人的《達拉斯貢的戴達倫》(1872)，揭露資産階級家庭生活腐朽的《小弟羅蒙與長兄黎斯雷》(1874)，以及刻劃巧于鑽營的資産階級政客形象的《努馬•盧梅斯當》(1881)、《薩福》(1884)、《不朽者》(1888)等。
都德在《塔拉斯孔城的達達蘭》中塑造了一個自吹自擂的庸人的典型形象，小說以漫畫的手法諷刺資産階級中某些人虛張聲勢的英雄主義。
《雅克》叙述一個貧苦男孩的生活經曆和奮鬥過程，與《小東西》類似。
在《富豪》中，作者寫一個暴發戶到巴黎後遭到破産以至身亡的故事，淋漓盡緻地勾畫了第二帝國時期醜惡的的社會風尚。
《努馬·盧梅斯當》寫的是一個善于鑽營的政客如何爬到部長的高位，成功地塑造了一個資産階級政客的典型形象。
《不朽者》主要是諷刺最高科學機構法蘭西學院，書中的主人公隻是一個平庸的學究，他畢生努力奮鬥，終于混進了法蘭西學院，成了被稱爲不朽者的院士，但他的論著卻被發現是假科學。
《薩福》寫一個浪漫女子薩福的庸俗的愛情故事，曾受到法國馬克思主義批評家拉法法格的批判。都德是位多産作家，除著有大量小說外，1888年還發表了《一個作家的回憶》和《巴黎的三十年》兩部回憶錄。他的劇本《阿萊城的姑娘》(1872)曾由法國音樂家譜成歌劇。
他一生共寫了十三部長篇小說、一個劇本和四部短篇小說集。長篇中較著名的除《小東西》外,還有諷刺資産階級庸人的《達拉斯貢的戴達倫》（1872）和揭露資産階級生活的《小弟弗羅蒙與長見黎斯雷》（1874）。都德贊同左拉的自然主義創作論，但并不是無動于衷地描寫現實。
他的近百篇短篇小說，每篇一般兩三千字，文筆簡潔生動，題材豐富多彩，構思新穎巧妙，風格素雅清淡。
都德在文學理論上，對左拉的許多自然主義的創作觀點表示贊同。但是，他在創作實踐中，卻并不是像科學家那樣，在實驗室裏純客觀地記錄人類的活動和無動于衷地描寫社會現實。正像他在《小東西》裏所說的那樣，我的故事隻是借用拉•封丹的寓言，再把我自己的經曆加進去罷了。都德的作品都加進了自己的經曆，我們可以從中看到他的歡樂、憂郁、憤怒和眼淚。他對當時法國資本主義腐朽沒落的世态人情，作了幽默的嘲諷和溫和的批判，作品的基本傾向是進步的。
他的創作傾向，總的說來，是對資本主義現實進行批判的。不過他的社會視野不夠寬廣，批判不夠深刻，揭露的鋒芒往往限于社會世态和人情習俗，而對資本主義制度下遭到不幸的普通人的同情則又近乎悲天憫人。他往往以自己熟悉的小人物爲描寫對象，以親切的略帶幽默的眼光觀察他們。他的觀察細緻入微，善于從生活中挖掘某些有獨特意味的東西，又以平易自然的風格加以表現，并把自己的感情深深注入字裏行間。因此，他的作品往往帶有一種柔和的詩意和動人的魅力！
[編輯本段]都德轶事
都德（1840～1897）
Daudet，Alphonse
法國作家。1840年5月13日生于普羅旺斯，1897年12月15日卒于巴黎。1857年到巴黎，在其兄曆史學家艾爾萊斯特·都德的幫助下開始文學創作。1860年進莫爾尼公爵辦公室工作，有機會回到南方及阿爾及利亞等地遊曆。短篇小說頗有成就，最有名的是《磨坊文劄》與《月曜故事集》中的《最後一課》和《柏林之圍》。寫過 12 部長篇小說 ，以《 小東西》、《達拉斯貢的達達蘭》和《薩福》等最爲出色。都德是左拉自然主義的信徒，也寫過《富豪》、《努馬·盧梅斯當》和《不朽者》等揭露第二帝國時期社會現實的小說，不過他的作品以諷刺和憐憫的筆調爲主，不像左拉的小說那樣大刀闊斧、氣勢磅礴。42歲起患神經官能症，在後15年中帶病堅持創作。
屠格涅夫《門檻》
A
題型:單選題
