文藝複興與新古典主義的聯系？
文藝複興時期的作品特點，宗教題材的世俗化傾向。客觀描繪了所存在的世界。 新古典主義的主要特點：藝術形式是古典的，但它的内容是革命的。 聯系：文藝複興時期大概在1360問答4到16世紀，而礦解闆圖究新古典主義是在18世紀末，必然文藝複興時期影響新古典主義的産生和發展。他們都是以一些宗教、神話作爲題材，外在快樹形式上相同，而在不同的時期所表達的内涵不相同。
文藝複興時期美術對西方美術的影響
文藝複興
意大利文藝複興時期工藝美術
文藝複興不是古希臘羅馬文化的簡單重複，而是标志了資産階級文化的萌芽，反映了新興市 民階級的要求。在人文主義的旗幟下，文藝複興時期的工藝美術也與繪畫、雕刻和建築藝術 一樣開創了一個嶄新的局面，它的支持者就是城磨嫌做市市民、商人和各行會的工匠。較之中世紀 ，文藝複興時期的工藝美術出現了幾個重要的轉變：一是工藝美術的活動中心已逐漸擺脫了 教會的控制，而出現了封建君主的宮廷作坊，即由所謂宗教性質的工藝美術變成了宮廷性質 的工藝美術，當然這隻是就其主要方面而言；二是工藝品的生産與人們的生活需求發生了更 爲緊密的聯系，從而導緻了工藝美術的空前繁榮；三是盡管工藝美術由于受到材料和實用等 因素的制約，一般來講藝術家創作個性的流露并不明顯，但此期的工藝品已能更多地反映出 藝術家的創作熱情，可以看出藝術家的才能和智慧得到了充分的發揮；四是中世紀傳統的工 藝美術種類，如聖書裝幀和貴金屬工藝等已呈衰落傾向，而符合廣大市民階級需要和材料自 身價值較低的木質家具、玻璃器皿和陶器等則獲得了廣闊的發展。另外，文藝複興時期的工 藝美術似乎更注重造型或色彩等各方面比例與協調的感覺，如室内裝飾和家具設計就注意與 建築各部分比例的協調和色調的和諧，一般器物的造型也更加考慮到适用和便利的因素。
歐洲文藝複興時期美術
14世紀下半期至16世紀末，是歐洲從封建社會向資本主義社會的過渡時期，黑暗的中世紀在 日趨崩潰，新生的資本主義生産關系在逐漸形成。
新的資本主義經濟在封建體制内部的萌芽，必将産生與之相适應的意識形态，引起思想和文 化體系的變革。當新興資産階級還沒有能力建立自己的政權時，爲了在物質和精神兩方面擺 脫封建專制的枷鎖，他們首先在思想文化領域進行變革，制造輿論，動搖舊的精神體系，這 就形成了一個氣勢磅礴的文化革新運動，史稱“文藝複興”。
文藝複興的指導思想是人文主義，提倡世俗的“人”爲中心，肯定“人”是現實生活的創造 者和享受者。他們提倡“人性”來反對教會的“神性”，提倡“人權”來反對中世紀的“神 權”，用“人道”來反對替封建制度辯護的“神道”。他們反對宗教禁欲主義和來世觀念， 歌頌世俗生活，蔑視天堂；主張個性解放，宣揚個人現世幸福高于一切。同時人文主義者睥 睨貴族的世家出身，嘲笑僧侶的愚昧無知，痛斥經院哲學和神秘主義，提倡理性、探索自然 ，追求科學知識。并要求文學藝術表現人的思想感情，科學要爲人生謀幸福，教育應發展人 的個性。另外人文主義者還擁護國家集權以利發展經濟，反對分裂和外來幹涉，要求民族獨 立統一。
在人文主義思潮的影響下美術創作發生了相應的變革，顯示出鮮明的時代特征。美術已不再 是宗教神學的奴仆，在題材上開始描繪世俗 的人和人的現實生活，即使是宗教神話題材， 也注入了人性和人的思想感情，把神變成世俗瞎衡的人；在表現手法上提倡面向自然，以造化爲 師，對自然以理性的解釋，引進科學的成就塑造藝術形象，透視學和解剖學成了文藝複興美 術造型的兩大支柱，在這一時期的美術家往往是集工匠、科學家、建築家、畫家、雕刻家于 一身，這是一個産生巨人的時代，至使無數優秀的美術家宛如燦爛群星出現在歐洲的上空， 照亮了曆經千年的“黑暗世界”。
文藝複興首先發端于意大利，然後逐漸傳播到歐洲其他國家，在不同地區、不同國家表現的 形式也不盡相同，在意大利表現爲繪畫和雕刻、建築的成就，而在德國則表現爲農民戰争和 宗教改革運動。
意大利文藝複興時期美術
歐洲文藝者脊複興運動首先發源于14世紀的意大利，如恩格斯所說：中世紀的終結和現今資本主 義時代的開端是由意大利詩人但丁爲表征(1265-1321年)他是中世紀最後一位詩人，同時又 是新時代最初一位詩人。
意大利位于地中海區域中央、中古時期世界上最大貿易地區的心髒位置。佛羅倫薩、米蘭和 威尼斯都是當時水陸交通樞紐和貿易的集散地，在那裏最早出現工商業、萌芽資本主義，所 以也是出現文藝複興運動的發祥地。
所謂文藝複興，是新興資産階級針對在中世紀被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人爲本的科學 文化走向複興而掀起的一場意識形态領域的革命。從拜占庭滅亡時被搶救出來的手抄本，羅 馬廢墟中發掘出來的古代雕像，再現了那個時代的光輝形象。人們打着“回到希臘去”的旗 号。實際上新興資産階級召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于 資産階級需要的科學、哲學以及人文主義的藝術；是借用他們的名字、戰鬥口号和外套，以 便穿着這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現代世界曆史的新場面。意大利作爲 古羅馬的後代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨厚而無與倫比。
意大利文藝複興運動首先在佛羅倫薩發生發展，爾後擴展到其他地區，形成一些既有佛羅倫 薩藝術成就又有地方特色的畫派。除強大的佛羅倫薩畫派以外，達芬奇到米蘭爲米蘭大公服 務，形成米蘭畫派；勃拉曼特，米開朗基羅和拉斐爾到羅馬爲教皇服務，形成具有紀念碑氣 勢，象征宏大、莊重、堅強有力爲其特點的羅馬畫派。到16世紀，禁固森嚴的威尼斯在佛羅 倫薩輝煌之後，捷足而登上文藝複興藝術的巅峰的最後一位大師，公認是古托•雷托。
意大利文藝複興可分爲初期、盛期和晚期。初期以佛羅倫薩爲中心，自喬托始到波提切利止 ；盛期主要以達芬奇，米開朗基羅和拉斐爾的藝術成就爲标志；晚期則是以提香爲代表的威 尼斯畫派。
佛羅倫薩之所以成爲意大利文藝複興的發祥地首先在于它的地理自然條件，它位于阿諾河畔 ，是水陸交通要道，手工業和商業貿易發達；有深厚的古羅馬、中世紀文明基礎；社會各階 段對藝術的需求，尤其是以美第奇家族爲代表的統治者提倡和保護藝術創造，這些因素促進 了藝術的繁榮和發展。佛羅倫薩作爲文藝複興初期的代表，它在藝術觀念、藝術題材和藝術 表現形成了自己鮮明的個性特征：藝術的内容仍以傳統基督教的《聖經》故事爲題材，但自 喬托開始，畫家們努力探索如何将世俗現實生活注入神的形象創造中，把神從神壇上拉到人 間變成凡人，使自己所塑造的宗教人物成爲有血有肉有思想感情的人。因此他們引進科學成 就，将解剖學、透視學和光學原理運用到藝術創造中，塑造真實的人物和真實的空間關系； 藝術語言重明暗素描造型，構圖追求對稱、均衡和諧。
達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾主宰畫壇，标志着文藝複興盛期到來，在他們的藝術創作中不 僅直接描繪現實生活中有名有姓的真實人物，而且借宗教神話故事寄托自己的社會理想、美 學理想和思想感情。他們在佛羅倫薩、米蘭和羅馬顯示出巨人般的藝術建樹，用他們的智慧 和力量樹立起繪畫和雕刻的紀念碑。
在佛羅倫薩畫派走完自己的光輝曆程之後，威尼斯畫派興旺發達起來了。
位于亞德裏亞海上，背靠意大利半島、面向東方的威尼斯，是個完全不同于佛羅倫薩和羅馬 的意大利海上都市，它是商業和貿易的中心，是資産者雲集的市場，它是爲世俗之人頂禮膜 拜而建立的人間享樂的天堂，它像是嵌在意大利皮靴上的無價珠寶，威尼斯人宣稱自己的故 鄉是“世界的珍寶箱”，它是冒險家、貴族和資産者尋歡作樂的伊甸園，16世紀的威尼斯什 麽都有，唯獨沒有上帝的管束。在這個奢華淫糜、燦爛輝煌的都市裏，占有支配地位的并不 是科學和知識而是美，尤其是繪畫藝術，因爲它不僅能創造美，而且能使現實的美和理想的 美借畫中形象得以永存人間。盡管畫家們沒有社會地位，但往往都能成爲教皇、國王和貴族 資産者的座上貴客。在這個城市裏産生了可與佛羅倫薩并駕齊驅的大畫家喬爾喬内、提香以 及他們的弟子委羅内塞、丁托雷托等。
藝術是客觀世界在藝術家頭腦中的反映，是一切文明的形象結晶，因此藝術風格必将受到時 代思潮、自然環境的影響和制約。由于威尼斯是海上貿易和商業中心，是景色秀麗的水鄉都 市，因而在這裏産生的藝術無論内容或形式，都與佛羅倫薩有着天壤之别。
佛羅倫薩的美術，傾向于宗教《聖經》題材，而威尼斯則更多的是描繪古希臘神話故事。縱 情于歡樂與享受，題材以愛情、酒宴、裸體女神爲多；畫面形象充滿激情而富有想象，洋溢 着活潑、明朗、歡樂的氣氛；很少有悲哀和傷感，女神們具有豐腴的肌膚，金色的秀發，華 麗的服飾，完全是威尼斯上流社會的嬌豔女子，放射出人性的光芒。畫家們爲迎合王公、貴 族的享樂需要，不僅描繪美麗裸女，還配以美麗的自然風光。爲了充分展現這種美，畫家十 分重視色彩的創造，他們極善于從自然中發現和表現無限豐富豔麗的色彩變化。如果說佛羅 倫薩的畫家們重素描和尊從構圖的對稱、均衡與和諧，那麽威尼斯的畫家們則竭立追求色彩 和激情傳達，它奠定了歐洲近代油畫發展的基礎。
畫面空間透視誇張，人物變形，如拉長人體和勁部，畫中人往往被擁擠在狹窄的空間裏，有 沖出畫面之感；色彩不着意再現客觀自然的外貌而着力于傳達畫家主觀的情感。在雕塑方面 ，能适應全方位觀賞，給觀衆以舒服愉悅感。
代表畫家有羅索•菲奧倫蒂諾，雅各布•達•蓬托爾莫，帕爾米賈尼諾，阿尼奧洛•布龍齊 諾等。雕刻家有詹博羅格那和切利尼。
樣式主義
樣式主義亦稱矯飾主義或風格主義，它是指意大利文藝複興盛期藝術向巴洛克藝術轉變的一 個過度時期的特殊藝術現象，它既不同于文藝複興時期那種崇高和諧，也區别于後來的巴洛 克藝術，史家們稱這個時期的藝術風格爲“矯飾主義”或“樣式主義”。藝術家有意識地追 求某種較爲極端的形式，熱衷于用複雜的形象和動作來表達内心的騷動不安和壓抑的情感。
樣式主義美術的主要特征是：在表現題材中有相當部分是裸體人物，具有古怪和扭曲的體态 和發達而誇張的肌肉，作品的思想内容比較隐晦朦胧，人們難以認識；畫中情節往往不在視 覺中心顯現，被隐約在次要地位。
凡是文藝複興新藝術，其性質都是相同的，都是以人爲主體的人文主義世界觀與以神爲主體 的世界觀之間的鬥争。但是不同民族在不同的文化傳統背景下，有着自己獨特的藝術創造個 性。意大利文藝複興借助于豐厚的古希臘羅馬文明遺産來突破中世紀宗教藝術的束縛，而尼 德蘭隻有中世紀哥特藝術的傳統，又沒有意大利先進的科學與哲學的支持與配合，所以藝術 家的觀念更新緩慢，文藝複興藝術發展曲折。
意大利地處海洋性氣候，教堂建築壁面大，宜作壁畫，而尼德蘭地勢潮濕，哥特式教室窗多 ，不宜畫壁畫。因空間小尼德蘭流行架上畫(畫于木闆等平面材料上，可移動)。畫面小制作 精密，形成細密精緻的畫風，類似工筆畫，精細到能在鈕扣大小的面積上繪制人物的肖像。 這種細密畫最初采用膠粉畫法，後來畫家們在追求精細的色彩表現中，又在膠粉底上罩以油 彩，稱之爲膠粉油彩畫。後來畫家凡•艾克兄弟改革了油畫彩畫材料，運用恰當的調色油調 和顔色作畫，從此油畫問世。所以後人稱凡艾克兄弟是發明油畫的始祖。
德國文藝複興美術
15世紀的德國還處于封建割據的分裂局面，但在有些生産部門已經出現資本主義生産關系， 工商業有顯著的發展。德國尤以印刷出版行業發達而著名于世。當資本主義生産關系逐漸形 成，并開始沖擊和破壞封建制度的基礎時，就産生了尖銳的階級鬥争，終于爆發了偉大的農 民戰争和宗教改革運動。在文化領域中引發和促進了人文主義美術的形成和發展，達到高度 繁榮。
德國的文藝複興美術發端于15世紀，在上半期以建築爲主，雕刻和繪畫占次要地位，到了中 期以後，繪畫作爲更敏銳、更方便的宣傳手段，得到了迅速的發展，超越了建築。在這個時 期，建築仍嚴守哥特式傳統。繪畫與哥特式傳統還保持着聯系，仍然沿用金色背景和平面裝 飾手法。由于哥特式建築限制了壁畫的發展，因而導緻了祭壇畫極爲發達。當時在祭壇畫中 發生了引人注目的變化，就是對世俗生活的現象和自然環境的描繪出現了，畫家的構圖和形 象塑造開始超越平面和裝飾性，着力于空間感與物象體積感的探索與表現。
上帝主宰世界的時代，藝術中的形象隻是某種教條觀念的符号。自喬托開創了近代藝術以來 ，藝術家都竭力追求人物的個性表現，達芬奇首先在《最後的晚餐》中創造了13位與衆不同 的個性鮮明的藝術形象。個性的多樣性被藝術家們意識到了，個别的、單一的事物被承認并 在藝術作品中被表現出來了。如果說是意大利人開創了藝術中人物個性的表現，那麽人物個 性表現最充分的應該是德國畫家。
德國藝術最具個性化，在藝術創造中最重視情感的抒發，歌德認爲德國的性格就是“情感就 是一切”，在他們看來沒有情感就沒有藝術。所以德國的畫家們對人物的個性具有敏銳而深 刻的觀察力和完美的表現力，他們觀察男人和女人，追求内心的東西，着意于精神氣質的描 繪，在肖像畫方面，德國人是大師。
德國文藝複興人文主義美術，是在農民戰争和宗教改革運動中發生、發展和繁榮起來的。在 這個發展過程中，受到了先進的意大利文藝複興文化科學的影響，到16世紀誕生了德國最偉 大的美術家、可與意大利文藝複興巨匠相媲美的藝術大師丢勒和荷爾拜因。
尼德蘭文藝複興美術
在文藝複興時期的歐洲，除了意大利在文化藝術諸方面成爲先道者以外，在歐洲阿爾卑斯山 以北的各個國家和地區，以城市爲中心也逐漸出現了新文化、新藝術的曙光。就繪畫藝術而 言，當時的尼德蘭和德國已成了歐洲文藝複興時期繪畫的又一個繁盛之地。
“尼德蘭”一詞意爲低凹之地，包括萊茵河、缪司河、些耳德河下遊及北海沿岸一帶，即相 當于今日的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部的部分地區。它面臨大西洋與英國遙望，南 由萊茵河爲紐帶與整個西歐相連接。早在中世紀時，它就因地理優勢而成爲北方主要的國際 貿易中心之一。在13、14世紀時，這裏的手工業，特别是呢絨業，就已相當發達。15世紀， 尤其是到了16世紀前期，由于尼德蘭的貿易和呢絨業的進一步發展，城市建設極爲迅速。其 中尤以布魯日、伊普爾、根特、列日等城市最爲繁榮。同時，市民們在和封建領主的鬥争中 ，爲争取城市的發展取得了一系列的特權，從而獲得了相對的獨立性。另外，由于通過皇家 聯姻和協議，使尼德蘭大部分地區都成了強大的勃艮第公國的領地，完成了初步的政治上的 統一，并促進了尼德蘭各城市的長足發展。所以 ，當時的尼德蘭已成了歐洲唯一可以與意 大利相提并論的先進地區。雖然當意大利文藝複興運動以磅礴之勢，突破了中世紀的樊籠而 迅猛發展之時，尼德蘭的藝術大都仍處于哥特藝術的晚期階段。但是，這并未妨礙尼德蘭民 族藝術特钯的形式，尤其是爲歐洲油畫藝術的産生和發展作出了創造性的貢獻。同時我們可 以在烏爾比諾的宮廷中看到尼德蘭的藝術家在工作，在佛羅倫薩的教堂中欣賞到尼德蘭大師 的作品，由他們創造的油畫技法和擅長的木刻畫也同樣吸引着意大利的畫家。
14世紀的尼德蘭尚未形成自己獨立的藝術體系，它的藝術活動主要是和法國有着比較密切的 聯系。當時有許多尼德蘭的雕刻家和畫家活躍在法國地區，在法國兩個主要的藝術贊助者勃 艮第公爵和伯裏公爵的宮廷裏，曾留下了大量的尼德蘭藝術家的作品。同時，在法國南部由 于教皇一度定居在亞威農城，因此意大利的藝術，尤其是錫耶納畫派在這裏十分盛行，所形 成的極大影響遠及當時美術活動中心的巴黎。所以尼德蘭的藝術家也曾通過法國多少受到了 意大利藝術的影響。
