古
古油来自画技法的发展概况 艺术的发展同社会的发展有很多相似的地方，都是在不断地寻求变化与进一步完善。 早在15000年前，就已有绘画作品的存在，西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画，就是原始人的作品。据考古发现，那时已有用鸟的骨管把颜料粉末360问答吹到岩壁上的吹画法。同时期最有影响的兵触问深系座独完照法国的拉斯科洞窟壁菜粉画，都称得上旧石器时代艺术的顶峰。原始人在使用材料方面，有了颜料粉以及用油脂和颜料粉混合的观念，因此已具备了后来形成油画材料的最基本因素。 蜡板画是人类最早的正式架上绘画，而木板则是被发现最早的架上绘画依托材料。蜡画的笔成师将示帮意，画面光泽感可以说认外左得友印律苦安是油画的雏形。由于蜡画所用的工具繁笨，操作不便，此技术后来改用蜡与胶混合的方法，进而又发展到用单纯的胶彩来作画。因此，蜡的使用逐渐为其他媒介所取代，到了中世纪和文艺复兴时期，蜡画便成为真正的“过去的艺术”。
血商既古了守修察吧慢最早的湿壁画产生于古希腊克里声特岛米诺斯文化晚期。这种方法在中世纪后期的意大利刘甲能金体阿树石裂历种得到了复兴。意大利的乔托（1267—1337）是壁画艺术的杰出代表。中世纪欧洲画家的架上绘画还有一种被史请剧广泛应用的方法，我们称之为“坦培拉”画法。这种画法在古埃及、希腊、罗马时期就已经使用了。它是用蛋黄队记使乐行始或蛋清，也有用整个鸡蛋将蛋黄与蛋清混在一起调和颜料粉作画。“坦培拉”真正的含义是现在的蛋胶画。因为蛋胶是水溶性材料，所以干得较快，可以反复刻画，任何时期都可以修改画面控庆紧苗。意大利画家桑德罗。波提切利干矛意的好多作品都是采用蛋胶方法完成的。后来的画家用蛋胶完成作品后，再用透明性的油平涂画面住木病华消达打灯良，使之有一个光亮的表面，这是一种油画过渡的画法，这种过渡时期大致在公元11世纪至14世纪。多该数材料证明，这种转变是缓慢的、是逐渐发生送什苏官利绍小销假胞的。 坦培拉画法同后来产生的油西抓盟画相比，有着某些局限和缺点。油画是一种更方便、更有挥凯京丝即西要伯九未弹性和更适用的技术，所以油画一产生，便很快普及成为欧洲最主要的画种。 尼德兰画家扬.凡.爱克（约1390—1441）在美术史上一般都将他称之为油画的发明者。实际上在他之前已有300年油画的探索历史。油画对于凡.爱克不是什么创造，而是经验主义式的试验和完善。凡爱克以最大限度地如实表现物象,实现固个人与时代新的审美理想。问由将场民个立他改进前人的技术，找到相适应的材料与技法。他可以用油制作出一种有光泽的颜料，可以慢慢地、更准确地作画，从容地用尖头画笔描绘累节，作品以新的面貌出现。有人将凡.爱克的油画功绩，归于干性油的发现，或是一种催干剂的使用。凡.爱克对于油画的贡献在于溶剂方面，这种改良使油画材料技法真正胶离了水溶性的坦培拉与使用油彩最后平涂画面的格拉斯过渡方法。 具有典型北欧技法特色的大师还有德国的丢勒（1471—1528）和荷尔拜因（1497—1543）。他们同凡.爱克一样，画面的每一部分都充满 理智，极尽所能地深入刻画描绘。特别是丢勒身上充满质感的棕色皮领上衣和他那长长的卷发被一绺绺地披散在头部四周，头发的厚度及高光点都被描绘得入微细致，北欧大师的油画材料技法是非常适于逼真表现细节的。 扬.凡.爱克等北欧油画技法繁复,费时间并且不能随意修改和即兴发挥,普遍尺寸较小,因此,后来就进行了各种改革。
近代史上最伟大的一次思想文化运动是欧洲文艺复兴。运动的中心是意大利的佛罗伦萨。中心点就是怀疑与批判中世纪的神学思想，掀起人文主义革命。此时产生绘画三杰，这就是达.他们的共同特点是：不芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位世匠。他们的共同特点是：不顾宗教禁律，研究人体结构，探索生命奥秘，重视造型，重视光学原理和透视法则，研究自然，强调主观厂家与注重艺术的理想化，这些是他们对艺术的主要贡献。但这个时期在油画技法上还没有真正形成意大利风格。早期的作品还是用胶蛋完成后用油平涂画面的过程方法。同北欧画家一样，基本上以木权或木板上粘纸为依托材料。采用薄涂，画面细腻平滑。只不过在画风上比北欧画家更注重情感表达，强调虚实节奏变化等。因此，这个时期的油画材料技法与艺术审美理想，个人气质方面似乎还没有找到最佳的切入点。 威尼斯画派的画家对色彩有着强烈的偏爱，画面色彩绚丽，用笔丰富多变，追求艺术形象的真实感和蓬勃生命力。其主要代表人物是提香（1477—1576），他使威尼斯画派的绘画艺术达到高峰。他改进了北欧油画技法，进而形成南欧画法。他放弃树脂的使用，直接将想法大略勾画在有色底画布上，在颜料中调和白颜料，以不透明的厚层颜料来作画。他一生所获得的声望，只有米开朗琪罗可媲美。提香注重的是感觉，重画意。在技术与审美情趣上与北欧画家面面俱到、极为理智地深入刻画细节有着本质的区别。提香的作品一般使用粗糙麻布绷框的软底，有时还用斜纹布，放弃了在尺寸上受局限的木板基底，有独特美感，并能增加画面层次。他的画布用皮胶均匀涂满，防止日后油彩使画布变脆，在画布上涂薄薄一层底料，这种底料是由石膏粉和皮胶调和而成的，目的是填满织物纤维间的缝隙，并做成有色底子，底子涂上褐色或其他底色，代替北欧画家的纯白底子，然后直接用油彩在画布上勾出大致底稿，油彩以矿物质颜料与白颜料为主，整个作画过程相当自由与随意，放弃了尼德兰国家事先画好完整、工细的素描稿的方法。
将画放置一段时间待干后，再进行加工与修改，最后阶段用透明画法完成。这种新技术就是在暗底子上画亮部，取代了以往在亮底子上画暗部的方法。提香的作画程序与北欧画家相比较也是一种背道而弛。提香在油画技法上独树一帜，充满表现力，对后世的油画家们有着深远的影响，并因作画方法直接、简便而风行于世。 意大利画派的兴起，逐渐和北方画派分庭抗礼，后来北方画家同样也受到意大利画家的影响。佛兰德斯的鲁本斯（1577-1640）就是将两派画法熔于一炉的代表画家。鲁本期曾去意大利留学八年，特别是威尼斯画派提香、丁托莱托、委罗内塞等大师的作品对他的艺术产生了深刻的影响。同时他又悉心研究了本民族前辈扬凡爱克以来的尼德兰绘画传统，在油画技法中综合了南北画风的各自优势，独树一帜。他的技法是一种折衷技法。即在画中的暗部保持了北欧透明画法，在亮部彩了意大利不透明的厚涂画法。因此，鲁本斯的油画亮部颜料层要比暗部厚，从而丰富了油画的表现技法。鲁本斯的技法影响深远，奠定了近代流行画法的基础。 油画最基本的技法有三：一是北欧尼德兰画派，以扬凡爱克为代表的透明薄涂画法；二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法；三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。17世纪以后的画家，虽各自风格和独特技法，但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。 从欧洲油画发展史的角度看，油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪，由凡爱克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新，使油画的表现力得到充分的发挥，使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此，在15世纪的凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派，是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪，经过几代艺术家们的不断的完善，使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折，即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法，大大地丰富了油画的表现语言与技巧，使其日臻完善。17世纪的这些大师们——格列柯、委拉斯开兹、伦勃朗、维米尔等起了重要作用
文艺复新开始.到了后来的古典 新古典
桑德罗·波提切利的作品赏析
现藏于意大利佛罗伦萨乌菲兹齐美术馆（203cm*314cm），1476-1480年间为佛罗伦萨一位贵族的宅邸所作。波提切利将永恒的春天描绘出来，这一切都极为轻快优美。“这种表现技巧之于绘画，犹如音乐之于话语。”
历史上不少诗人颂赞美神维纳斯。美第奇宫廷诗人波利齐阿诺说：维纳斯漫步在月光下，如皇后般庄严，如春风般和煦，她走过的路上，万物萌发，鲜花盛开。神话中的维纳斯是美丽的象征；也是一切生命之源的化身。波提切利笔下的维纳斯是代表生命之源的女神。画面右上方是风神，他拥抱着春神，春神又拥着花神，被鲜花装点的花神向大地撒着鲜花；画面中间立着女神维纳斯，在她头顶处飞翔着手执爱情之箭的小爱神丘比特；维纳斯的右手边是三美神手拉手翩翩起舞，她们分别象征“华美”、“贞淑”和“欢悦”，给人间带来生命的欢乐；画面的左方是主神宙斯特使墨丘利，他有一双飞毛腿，手执伏着双蛇的和平之杖，他的手势所到，即刻驱散冬天的阴霾，春天降临大地，百花齐放，万木争荣。这是一幅描绘大地回春，欢乐愉快的主题。然而，画中人物的情态脊衫，画面并无欢乐之气氛，像春天里吹来一阵西北风，笼罩着一层春寒和哀愁；若有所思的维纳斯，旁若无人，进入自己的内心世界；三美神的舞姿似乎是受命起舞，颇有逢场作戏的感觉，令观赏者不解。自文艺复兴始，人文主义精神渗入文艺创作，画家往往借助于宗教神话题材和神的形象，寄托自己对社会、自然和人生的思想情感，传达自己的理想，在波提切利所塑造的艺术形象中，都寓含着对现实的惶恐不安。画家当时体弱多病，抱病从命作画，这种心境所创造的艺术形象自然也就忧郁哀伤了。桑德罗·波提切利（Sandro.Botticeli 1445-1510）是意大利文艺复兴时期的画家。《春》作于1478年，正值他37岁艺术生涯的巅峰时期。
《春》的取材
作品取材于当时的著名诗人波利希安的寓言诗——一个早春的清晨，在优美雅静的果林里，端庄妩媚的爱与美之神维纳斯位居中央，正以闲散幽雅的表情等待着为春之降临举行盛大的典礼。她的右边，动人的美慧三女神身着薄如蝉翼的纱裙，沐浴着阳光，正携手翩翩起舞——“美丽”戴着人间饰物珠光闪耀，“青春”羞答答背过身去，“幸福”愉快地扭动腰肢，她们将给人间带来生命的欢乐。她们一旁的是众神使者——身披红衣、带佩刀的墨丘利，他挥舞神杖，正在驱散冬天的阴云。在维纳斯的左边，分别是花神、春神与风神，头戴花环，身披饰花盛装的花神弗罗娜正以优美飘逸的健步迎面而来，将鲜花撒向大地，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。而维纳斯上方飞翔的小爱神，蒙住双眼射出了他的爱情金箭。作品展示了充满着春的欢欣的众神形象，这种对于人性的赞美，具有非凡的美感。但在那些庄重而自信的形象里，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。
波提切利的艺术成就集中体现在秀逸的风格、明丽灿烂的色彩、流畅轻灵的线条，以及细润而恬淡的诗意风格，这种风格影响了数代艺术家，至今仍散发着迷人的光辉。 《春》从绘画技法来讲由于没有采用当时已在法兰德尔流行的油画技法，而是采用传统的蛋清画法。画面上华丽的装饰效果反而更加强烈。由于蛋清干后会使颜色形成坚硬的一层，是一种透明的颜色，因此在这幅画上我们可以感受到那接近水彩画的纯净，透明的效果。
在绘画史上，有许多作品描绘春天，然而还没有一幅作品能于波提切利的这幅《春》相媲美。可以这么说，这幅画已经尽善尽美地表现了春天的美和典雅。波提切利在这肢野旁幅画里，构图上采用了平面的装饰手法，将众多的人物安排在了适当的位置上。画面上一共九人从左至右一横列排开，没有重叠、穿插，并且根据他们在画中的不同作用，安排了恰当的动作。作为主角的女神维纳斯所处位置比其他人稍后一点。画面像一幕正在上演的舞台剧，布景是一片带金色的暗褐的小树林。波提切利在这里表现的是罗马诗人奥凡提奥斯的长诗《行事历》中描写春天的情景。
我们从画面的右边向左看过去：充满情欲的西风神赛弗尤罗斯正鼓着腮帮子飘然而入，追赶着大地之仙女克罗丽丝。他的到来，最右边的这棵树也折弯了腰，仙女克罗丽丝使劲的企图摆脱西风神的追赶，最终没有逃过西风神的拥抱。克罗丽丝的口中溢出了鲜艳的花朵，纷纷而落。飘在花神费罗拉的身上，形成一件美丽的外衣，如同大自然一样，曾经是一片白色的大地，转眼间已经是鲜花盛开，生历橡机盎然。《行事历》有这样的描写：“我，昔日的克罗丽丝，如今，人们叫我费罗拉。” 波提切利在这里正是以绘画的形式，描绘出了奥凡提奥斯的诗意。克罗丽丝是大地的仙女，西风神就是春风。春风吹过，大地花开，美丽的花神随之诞生了。这个过程同时也表现了人生道路上春天到来的丰姿。
画面左端描绘的三美神舞动着春天彩霞般的轻纱，手拉手在翩翩起舞。这在文艺复兴时期可以说是女性美的典型，在形象上波提切利将她们描绘的十分相像，又有微妙的差异。三人中从左至右第一个美神动态幅度最大，头发松散地披着，胸前别着一根别致的胸针，衣服格外华丽、内外起伏，整个姿态显示了她内心剧烈的冲动，这些特征说明了她就是“爱欲”的化身。相反中间的一位，无任何娇饰，衣着也极为朴素，表情严肃，无疑她就是“纯洁”的化身了。在朴素、雅静的“纯洁”和华丽、热情的“爱欲”的接触中，“美”诞生了。三美神中，“纯洁”和 “爱欲”的对抗，“纯洁”的左肩衣服脱落下半截，暗示了爱的诱惑，作者在这里表现了爱的觉醒与美的追求。从而自然的引出了作品的主角——美和爱的化身女神维纳斯。她位于两组人物的中间，又稍高一点。飞在上面的丘比特之箭恰好对着“纯洁”之神。一幅春天的作品，同时又是一首讴歌维纳斯爱的胜利的战歌。
《春》这幅作品，又被称为《维纳斯的盛世》。在中世纪的宗教绘画中，一般只有圣母玛利亚才被安排在拱型之下。波提切利在这里借用了这种形式，在维纳斯身后，波提切利利用树枝与背景天空将树型有意识的留出了这样的一个拱型。深色的背景树林，恰好在她的周围豁然开朗，突出了维纳斯主角的地位。她左手提着衣裙，右手稍微举起，仪态端庄、典雅。
波提切利所绘的一切圣母尤其富有悲愁的表情。
圣母是耶稣的母亲，也就是神的母亲。她的儿子耶稣命中注定要受到人间最残酷的极刑，而耶稣深知自己未来的命运。因此圣母子这个宗教题材一直为历代画家所描绘，借以传达最崇高最悲壮的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲和忍受交错地混和在一起。在这幅圆形构图内天使们围绕的圣母怀抱着的小耶稣，其中两位天使分列两侧对称式举起金冠，顶部的圣灵金光洒射在人物的头上，另外的天使手捧墨水瓶和圣经，由着圣母蘸水书写， 从空隙处远望一片金色平静的田野。人物形象充满着波提切利特有的“妩媚”神态，整个画面没有欢乐，只有庄重、严肃和哀 怨，这预示着耶稣未来的悲惨命运。波提切利的人物造型，以非常优雅的、比例适度的、完美而富有古代希腊雕刻美感而与众不同。在艺术语言上，继承发展了他的老师利皮善于运用流畅和谐的线条造型，形成高度完美的表现形式和艺术技巧。 1500年，蛋彩‧画布，108.5* 75厘米，英国国家美术馆。
《神秘的诞生》是现存波提且利的画作中唯一有他签名的一幅，一般认为这幅画是波提且利为了自己私下祈祷所画的，或是为某位跟他亲近的人所画的。所以这幅画当然不落俗套，他的内容不仅只是表现出耶稣诞生、牧羊人和东方三博士前来拜见等等传统事件而已。更甚者，这幅画乃是圣约翰在启示录中所揭示出事件的一种幻象。波提且利清楚地表达了这幅画的非真实性，他在画里加入了拉丁文及希腊文的文字说明，也采用了中世纪艺术所常用的惯用方法，比方说为了达到象征的目的而采用了自相矛盾的比例等。
