保爾克利
是保羅.克利
保羅·克利( Paul Klee 1879-1940 )，出生于德國藝術家庭，對後來他的藝術生涯奠定基礎。年輕時受到象征主義與年輕派風格的影響，産生一些蝕刻版畫，藉以反映出對社會的不滿。後來又受到印象派、立體主義、野獸派和未來派的影響，這時的畫風爲分解平面幾何、色塊面分割的畫風走向。後來在1920-1930年任教于鮑豪斯學院，認識了康丁斯基、費甯格等，被人稱爲"四青騎士"。1935年得到皮膚硬化症态笑弊，1940年因心髒病而去世。
保羅·克利的畫作多以油畫、版畫、水彩畫爲主，代表作品：《亞熱帶風景》、《老人像》等人物畫等都是他的代表作。古根漢美術館等美術館都有收藏他的作品。
1940年6月29日，保羅·克利由于心髒病發作，在洛迦諾逝世，時年61歲。
克利早年緻力于音樂和視覺藝術。1900年他考入慕尼黑美術學院，從師弗蘭茲·馮斯塔克學習繪畫。1912年克利認識了俄國印象派畫家瓦西裏·康定斯基之後，克利參加了在慕尼黑舉行的先鋒派“藍色騎士”畫展。1920年到1931年期間，克利在包豪斯設計學校教授繪畫，後來在杜塞爾多夫學院任教。
1933年希特勒出任國家元首之後，克利受到納粹的無端攻擊。他們把克利當作堕落的外國人來對待，他離開了德國，前往意大利升乎，後來到了法國，最後在瑞士定居。
克利在對色彩、形式和空間方面創立了獨特的表達方式。這位偉大的幻想家創造了一門抽象藝術，他的北非和歐洲之行，以及他對梵高、保羅·塞尚和亨利·馬蒂斯的崇拜，對他的作品都産生了深刻的影響。
二十世紀變化最多、最難以理解和才華橫溢的傑出藝術家之一。
由于這位藝術家從成熟的時候起，就連續不斷地反複研究離本質更近的主題和形式，所以很難探索他在風格上的發展。
克利是一個既浪漫又神秘的人。他把繪畫或者創作活動，看作是不可思議的體驗，在這個體驗過程中，藝術家在得到啓發的時刻，把内心的幻象和對外部世界的體驗結合起來。
保羅·克利(1879～1940年)生于伯爾尼附近的穆尚布希,逝于特辛的穆拉爾多·勞卡爾諾.保羅·克利的出現幾乎可以說是個奇迹.從光榮的十五世紀以來,日耳曼各國似乎不曾出過第二位象他如此傑出的畫家.在這後半個世紀中,也沒有第二個遠離納比派、野獸派和立體派運動,并且與帆族巴黎畫派無幹,然而卻具有如此純正影響的人.此外,畢加索的豐富變化是天才地使我們回顧形式的曆史,而克利的畫則使我們朝向未來.它不是可以被輕易了解的.在他的作品中,找不到任何繪畫的版本,即使不說它的一切都是人們未曾見過的,起碼它們都是沒有被充分表現過的.乍看起來,它們象是費解的結構和稚拙的圖畫.但如果我們細看一下的話,就會逐階段發現一個隐藏着的世界.從這種藝術的奧妙之中,出現了充滿幻想的王國,它們正在一個一個地顯現和清楚起來.
盡管他出生在瑞士,父親是祖籍巴伐利亞的音樂教員,母親是伯爾尼人,但他的整個生涯卻是在德國渡過的.他在音樂和繪畫之間猶豫了一陣之後,還是決心投身繪畫.他曾在慕尼黑美術學院随弗朗茲·梵斯托克習畫.在短期逗留于意大利和巴黎之後,他定居慕尼黑,娶了一位鋼琴家爲妻.1908～1910年間,他發現了塞尚、高更和馬蒂斯的作品.作爲青騎士創始者康定斯基和弗朗茲·馬克的朋友,他也和該派一起展出作品.1913年,他在巴黎呆了差不多一年時間,然後前往突尼斯的凱魯萬.這次旅行對他的藝術演變具有決定性的作用.這時,克利已經三十五歲了,主要是位素描畫家,在色彩方面,隻畫過一些水彩.在其《日記》中,他寫下了這些特點有意義,證明他的生活和藝術出現了新紀元的話:"我已經和顔色成爲一體了,我已經是位畫家了!"從1920年起,他作爲包豪斯的教員,先在魏瑪,後在德紹教書.1928年到埃及旅行之後,他被任命爲杜塞爾多夫美術學院的教員.由于堅決反對希特勒主義,他于1933年離開德國,定居瑞士,直到去世.
克利畫了大量素描.這是他作品之所以深刻的秘密之一.他使用具有代表性的語言,寫生中所作的記号本身就有着極爲尖銳的個性,斧劈狀和結霜狀的筆觸和非具像素描都獨具一格.他在那些素描中,通過蜂窩狀的線條,創造出自己獨特的世界.我們看到,他在畫中嘗試一種象征文字般的東西,某種具有綜合力的解釋,一些從不确定的符号,從中産生出先是迷宮一般,很快又使我們隐約看到其嶄新含義的筆法.這些素描有着由組合、對立、搖擺和決裂組成的韻律—-一種抛物線,從中可以找到被稱爲箭的方向的東西.城市中房屋的嵌合,魚在水中的遊弋,植物的湧現,火的蔓延,波浪的滑動,晶體的形成,道路的分合,離去和歸來,這些不斷向人提出詢問的東西,克利都通過形象,把它們的永恒生活成功地展示在我們面前.
在他的畫中,還有一種與這種素描相适應,并賦予它激情的顔色.通過蘭色的推進,灰色的後退,畫家使顔色面産生空間和振響.克利從塞尚那裏得到一個信念:自然不在外部,而在内部深處.表面的顔色要表現内在的力量.對于他來說,顔色已無任何補充含義,這是畫面組織不可分割的部分.看到這些被偏向橙紫的紅色所中斷的天蘭色調,這些金赭色,镉色,以及帶有茶色迹象的淡百合色,人們怎能不被它們俘虜呢?克利有時也運用野獸派畫家的色彩,不過,絕無那種刺人的生澀.他那發出柔和暗淡光彩的紅色和綠色會使人想起美妙的月光.它"本身就象是太陽的夢,主宰着夢幻的世界".除了擅長素描和色彩之外,他還具有善于組織體面,以産生節奏的天賦.他在白色和棋盤格般的最黑顔色之間,調整着色彩的變化,猶如叠印一般地重合着他的光棱鏡,創造着距離,表達着動蕩.
克利存在于他新創造的一切之中,他不是通過形體模樣的某種反映存在于表面,而是要深刻得多.可以說,在自然中抓住了它最初的顫音之後,他就已經把自己整個展現在我們的面前:那些在水底顫動的纖毛蟲網,風化成粉末的峰巒、生長着的植物.他能把形象賦予本無輪廓的東西,逃走的東西,過去了的東西:花朵、波浪、煙霧.在今天,他可能是唯一不作印象派的畫,卻又能把天空畫得充滿生活的畫家.他筆下的天就象在晴和日麗之時,躺在草地上所看到的那樣.
1924年左右,克利在一些心得中記下了他對于藝術的想法,并于翌年在包豪斯出版社以筆記形式出版,書名爲《教學速記》.該書體現了其美學的某些片斷,顯然他用以授課的這一理論不能予其繪畫以藝術價值.不過,它在預防運用現成的觀察方法和有程序的手法方面,能夠指引畫家去尋求新的表達方式.克利一拿起畫筆,便以極端的自由奔放沖入奇思遐想的即興創作之中,這樣的作品無法被吸收仿造,而永遠都是創世紀.他一直都認爲人們努力去畫一幅畫在邏輯上是不通的.他說:人們在學習,在通過尋找本源去認識某種事物,去研究可見物的史前形象.然而這還不是高水平的藝術,因爲神秘是在高水平之上才開始的".克利進而認爲:"直覺是決不可能被替代的".在進行極其深入的簡化同時,克利有幸把他進行創作的一切方法忘得一幹二淨.無疑在某些油畫作品中,這位作過二十多年教育家的人必然表現出其規範來.但是很快,就主要由靈感來展開他的詩情畫意."通過回憶而變成抽象",他在日記中這樣寫道.最近二十年中,沒有任何畫家在作品中表現出如此神秘的相适,銷魂和帶有如此稀有的激情.他的主要傳記撰寫人威爾奈·哈弗特芒先生告訴我們:"他是個有新感受的原始人".
爲什麽我們似乎覺得他的藝術的美首先在于有音樂感和詩意呢?在克利的畫中是否有過某種向它們轉變的嘗試呢?應該說絲毫沒有.而假使是那樣的話,那就是一種欠缺的标記,一種對素描和顔色源泉的低估.可以說,在這位受人熱愛的畫家作品中,我們所看到的是每一種獨特的藝術在我們身上激起的直接感覺之外的間接感覺能力.這些間接感受是通過感官傳遞給我們的,而且它們也是首先給予感官的.簡言之,在一位象克利這樣重要的畫家作品中,一切都在進行着視覺表達,一切都從那裏經過,并由這種表達展示給我們,那些幫助我們去進行發現的東西首先被他分解爲線、面和顔色,然後,這些成份本身就會使得一種發現産生出來.保羅·克利的秘密就在于此.任何人比他更能接受和更适合于表現生命的獨特運動.
克利在創作的核心處捕捉住了這一迸發.他說:"就象孩子們在遊戲時摹仿我們一樣,畫家在摹仿着出生地和創造着世界的那種力量".他把這一力量的根源變爲相當模糊不清,甚至有點神奇,帶有東方主義色彩的想法,他所喜愛的首先是寓意,感受到了如此遙遠,以至他最多隻能想象得出其使者的上帝.他的所有作品幾乎都是畫在畫布、紙闆和小張畫紙上的.可以說他在深度上獲得了他拒絕在廣度上展開的東西.他的作品具有絕對的個性,任何自我中心都不能把它再孤立一步,任何超人之物都不能使它變得高傲.恰恰相反,作者以廉遜使我們看到宇宙力量的結晶.保羅·克利的畫展現了空間的情景和我們所處的世界的波動節奏.它直抵我們最深的秘密區域，敞開一些神秘的出口，但同時又從不喪失其真正的存在意義，他的語言永遠是可視的。
如何培養美感
美感是需要長期的培養的，但我們大部分人其實在小的時候并沒有接受過這樣的教育，現在美盲越來越成爲問題，審美變成了硬傷，從穿衣，來自裝飾，甚至到工作的PPT能不能360問答做好，那麽如何來逐步培養自己的美感呢。 （漢寶德，生活、讀書、新知三聯書店， 2011 年頻節制《如何培養美感》）
一、尋找培養美感的動力
相信自己的眼睛和直覺，人類是有識别美的本能的，比如我們都喜歡看美女，喜歡好看的風景，鮮豔的花朵等等。所以平時要多留意生活中美的東西，比如鮮花，樹葉，試着找到美的基準點，比如鮮花的幾何秩序，都是從花蕊由阿内向外，樹葉的脈絡對稱等。
二、士滑岩鎮堅底益套衣秩序與美感
1、形式的近似
近似不等于完全相同，相同容易顯的單調，近似是指使用相似的要素，但又有不同比回科存濟提的變化。例如皖南徽州村落，雖然房屋的大小高矮各不相同，但又都是白牆青瓦，而不給人雜亂之感，這是理究保形式近似之美。
2、韻律
黑住晚促靜這是秩序的更高層次，韻律更像是一個聽覺名詞注合事當低管綠活征，音樂的韻律和組合是多樣的，其實在視覺上也可以有韻律的表達。用相同的單元完成不同的組合，而體驗出的韻律之美，在古典歐洲建築較爲常見，比如廊柱的排列卻取使對。
三、比例
首先是古典要田象音别送七美學發現的黃金比例，8:5或者13:8，這個大概是基于人的視覺感官，大多人類視覺上覺得美的事物基本都符合黃金比例。而且黃金比例更有意義其實是橫向的矩陣比例，因爲人的眼鏡是左右對稱的，在靜态的觀看狀态下，生理上最舒服的範圍略等于黃金比例。在西方的許多建築中，大多采用簡單的幾何圖形構成的黃金比例，如羅馬的君士坦丁紀念門。而進階階段，就是符合黃金比例的抽象畫，著名的有懷線鍾權到護魚威曾保羅克利的紅氣球。
四、理性的美感
包括材質和用途，一樣東西隻有發揮其真實的用途才是真的美的，如果加了太多繁雜而沒有實用價值的東西，反倒會顯得累贅。簡單來說養取就是順眼、順心，比如師跟另魯少後燒傳最積土一些大型器物在考慮材料的同時，還要注重結構和構造，結構的安全感也是美感的必備條件之一。
五、色彩
色彩之美講究調和，調和是色彩世界的基本原則。就反降葉力做像大自然裏面的很多色會注口葉低弱鍾罪露彩，其實是沒有完全的排爾飛全喜既樣夫時原色的，都是集中色彩的調和，所以看上去舒服而不刺眼，而調和色又以灰色爲基礎，各種原色加入灰色後，會有更加柔和，協調的感覺。對于喜歡鮮豔顔色的人，可以研究基本的冷暖色調搭配。
六、構成之美
當一個物件由多個元素組成時，就出現了機構關系，組織适當與否是美感中最基本的問題。
1、對稱與主從關系
對稱是自然界講露廠決并假錯給抗最根本和最簡單的構成關系，除了送使甲領念門十都普極個别之外，大多如舊段專礎數生物都遵循對稱的原則。推廣到建築上，中國的古代建築是最講究對稱的，故宮、孔廟到晉商的各種大院。當初在慕課學中國古代建築史，老師花了整整兩節課的時間來講中國建築的對稱關系，可見其重要程度。
但對稱的前提是一緻，構成物件的元素是一緻的才可能對稱，但我們不能保證遇到的都是一緻的，比如一個果盤裏放一個蘋果和一個梨子，二者從顔色上，形狀上都不一樣，這個時候想要對稱就比較困難了，但是又怎麽樣才能使二者的擺放關系看上面有美感呢，這個時候就需要引入主從關系。在一幅畫面中，最好隻有一個主要關系，其他作爲裝飾而存在，例如把蘋果擺在盤子的中央，梨放倒在側面的部分，突出蘋果的位置。
2、“稱”式關系
稱式關系主要利用中國古代稱的原理來實現畫面的平衡，雖然支點不一定居中，但由于左右兩面重量的不同而可以實現平衡。這一點在繪畫上體現的比較多一些。
綜上，培養美感是一個長期的過程，需要在了解了一些基本原則的基礎上，經過細緻的觀察和體會。美感最重要在于順心，順眼，切勿爲了追求美感而犧牲物品本來的功能。中國的古代瓷器，書法，家具等都是培養美感的良好來源，可以多去留意并且試着欣賞其中的線條，組合之美。
