20年代象征主义诗歌的代表人物是?
20年代象征主义诗歌的代表人物：李金发
李金发（1900来自——1976） ，原名李权兴，笔名李淑良、李金发，广东梅县人。
现代作家、诗人、美术家。
生平简介 李金发早年就读于香港圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。
1919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌360问答特别是波特莱尔《恶之径队记跟境德起终密花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新诗坛引起一阵骚动，被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义诗人。
1920至1923年间，他在柏林作《微雨》。
1925年初，他应上海司电美专校长刘海粟邀请，回国执教，同年加入文学研究会，并为《小说月报》、《新女性》撰稿。
1926年，在文学研究会出版诗集《为幸福而歌》。
1927年秋，任中央大学秘书，出版《食客与凶年》。
1928年任杭查船果根概际州国立艺术院雕塑系主任，创办《美育》杂志，后赴广州塑像，并在广州美术学院工作，1936年任该校校长。
20世纪40年代后期，几次出任外交官抗掉盐机茶龙员，远在国外，后移居美国纽约，直至去世。
诗作内容 在中国新诗发展史上，现代象征派诗歌优呢混的开山诗人李金始终像一个令人无法猜透的谜一样，长期被人冷落、误解。
其实，李金发是一个转折点上的人物，他的出现是对胡适的”明白商还月诉绍清楚主义”和郭沫若的坦白奔放的诗歌创作主张的反拨和校正，具有纠偏补弊之功。
中国新诗自它诞应观职审未强重至击拆戚生之始，就有很丰富的现实主义和浪漫主义之作，文学研究会和创造社诸诗人是其最好的代表。
而李金发的贡献却在于他为中国新诗引进了现代主义的艺号环情括七术新质，从艺术之都法国的巴黎带来了“异域熏聚简群尼思象随两妒双香”，给我们以震惊，丰富了中国新诗的内涵。
他用新的艺术形式将诗歌从属于时代任务的束缚中解放出来，转向对个人化的深层次的内在情乱绝社友感的传达，表现的是人的隐秘的微妙的情绪，这类诗歌与“五四”初期的白话诗是完全不同风格的两类作品。
我们如果按传统的方式就无法进入他的诗歌世界，但他的作品完全有足够的理由进入文学史家的视野，有些作品如《弃妇》等甚至堪称中国现代诗歌的经典之作。
从总银传乙顾呀干雷展践喜克体上看，对李金发诗歌的讨论责飞克、争议，一直集中在“纯艺术”问题的层面上，即西方象征诗艺（李是引进西方象征诗艺的第一人）与本土诗歌文化传统的融合与冲突，造成这种状况的原因是复杂的，但其中李金发母舌生疏（朱自清语）、造语古怪的诗形，无疑是横亘在他的诗歌世界与读者之间的一道重要轿散障碍。
事实上，同望装如又测解早期象征派其他诗人（如穆木别动充保波卫紧州听刻讲天、王独清等）一样，李金发在坚定不移地选择诗歌的现代途径时，并没有 像后来的中述京过有即翻族旧刻支国现代主义诗人那样，选择脱讨镇史儿呀测李尼现代主义精神——“绝望的抗战”念举背法备皇政答洲，而是选择了唯美——颓废主义的人生观、艺术观来构筑自己的诗歌大厦，这是导致他成为尴尬诗人的主要原因。
李金发说过：“旅帆陵艺术是革压不顾道德，也与社会不是共同的世界。
艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。
”他的诗歌如《微雨？夜起》当中也确有这样的古怪而且恐怖的诗句：“为什么窗子以外全衰死了？”将世界分为臆造的与现实的两端，自己则偏执地迷恋于个人内心世界，这是李金发诗歌创作总的审美价值取向。
他所谓的“自己的世界”，究其要义，是“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。
在这个世界里，生命是“死神唇边的笑”（《有感》），是“无牙之颚，无颧之颜”，并终将“为草虫掩蔽，捣碎”（《生活》），只有“美人”与“坟墓”才是真实的（《心游》）。
既然有生之年不过是“一个死的囚徒”（《A Henriette d’ Ouche》），既然“生无家室可归，死了终得掩藏地下”，不如“做点忘情的勾当，报点‘一饭’的深恩”（《“因为他是来惯了”》）。
可以肯定的是，这种唯美——颓废意识的思想来源，不是传统的厌世、玩世观，而是以个体存在为宗旨的现代哲学观念，具体的说，是现代人在意识到生死茫然、无可把握的必然生存困境后，一种自生自衍的忧郁和恐惧，是艺术家们说的“世纪末苦”（Weltschmerz）根植的“恶之花”。
这里，唯美与颓废是一对孪生兄弟，所谓“颓废”，是对人生、乃至整个文明的悲观虚无的认定，而所谓“唯美”，则是这种“认定”导引的苦中作乐的享乐主义。
在中国早期象征派诗人打出的“纯诗”的旗帜上，超然的审美观念其实掩盖着一种很实在的生存策略—— “我们所唤做的生命，只是这不断消逝的现在，除却现在我们再不知道有我们自己了。
那末，这如萤火明灭的一刹那，不得不认作我们生命活动的唯一可靠的形式。
他引法国诗人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句：‘我们谁都受了死刑的宣告，不过还有着一个不定期的执行的犹豫’，表现出他的命如朝露的椎心之痛。
他愈感到死的威胁，愈尊重当前朝露般的一刹那。
既认当前一刹那为唯一的实在，于是他排斥对于过去的追悔和对于未来的希冀，只一意勇猛精进求当前一刹那的充实和扩大。
他的态度是积极的而非消极的，他将全我集中于一刹那。
他说：‘经验的果实不是目的，经验自身才是目的。
’‘要过手段和目的一致的生活在用艺术的精神去处理生：鼓励这样的处理乃是艺术和诗歌的真正的伦理的意义。
’”
从这段文字我们可以了解到，中国学者实际上很早就深刻触及唯美——颓废主义思潮的哲学思想根源。
作为唯美—颓废主义诗人，李金发的确提供了一些值得肯定与赞赏的东西，比如彻底反叛传统道德的精神和慷慨献身于艺术的姿态，但对此过分理想化的认同，忽视这种精神与姿态背后的悲观虚无主义，忽视可能被扭曲和否定的艺术同社会人生的根本关系，就会有主观臆断的危险。
李金发的诗之所以争议颇大，除他自身的问题外，不能排除这种主观臆断的原因。
诗作风格 李金发的诗歌丰富了中国新诗的表现技巧和诗歌意象，展示了他人无法替代的新的现代性景观，为中国新诗的发展开辟了一条新路，开了中国现代象征主义艺术的先河。
象征主义艺术大都排斥理性，强调幻想和直觉。
像征派诗歌也因此具有一种朦胧含蓄、暧昧晦涩的审美追求。
被李金发称作“名誉老师”的魏尔伦说过：选择诗歌词汇时不但不要求准确，相反，需要一点错误，因为再也没有一点东西比诗歌的含糊更宝贵；马拉美甚至宣称：“诗永远应当是一个谜”。
对初期白话诗的状况，李金发是大为不满的，认为“既无章法，又无意境，浅白得像家书”，他因此崇尚象征主义的诗歌艺术，甚至不无偏激地认同象征主义的极端，在他看来：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。
故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处”，诗是“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思”，只有朦胧才是诗中的“不尽之美”。
因此，读他那些受偏激和极端驱使写出的诗作，难免有故弄玄虚之感，像《完全》、《时之表现》、《有感》一类的诗，恐怕再有“相当训练”的人也难“领略”其奥妙，给人的感觉不像是雾里看花，倒像是雾里看雾了。
如果说初期白话诗如同周作人讥讽的那样“透明得像一个玻璃球”，那么，李金发的诗在很大程度上就像一个难以解开的谜。
难怪苏雪林感慨道：“李金发的诗没有一首可以完全教人了解”。
但是，正如不能用浅白直露抹杀初期白话诗的历史功绩一样，同样也不能以晦涩难懂封杀李金发在中国新诗史上的地位和贡献。
谢冕先生说：“李金发的贡献在于把象征这匹怪兽给当日始告平静的诗坛以骚动”，比起初期白话诗来，像征诗派的进步，在于他们从理论到实践都更接近诗的本质，尽管象征诗派也有一个从幼稚到成熟的过程。
此外，象征诗派对后来现代主义诗派的影响也是显而易见的，人们因此将象征诗派称作中国新诗现代主义的初潮。
与其说李金发的诗象个晦涩难懂的谜，不如说他更像一个“美丽的混乱”，他从一个侧面展示了中国诗人对诗的本质的良好悟性（如诗的思维术、诗的逻辑学、诗的话语系统等）以及对诗的未来的高瞻远瞩。
在中国新诗史上，李金发的实际作用是拓宽了人们的诗歌视野，改变了诗歌内部的线性发展方向，尽管这种拓宽和改变的方式显得散漫、放纵，甚至充满了游戏精神
《秋歌 [法国]魏尔伦》读后感
长久的啜泣，
秋天的
梵哦玲
刺伤了我
忧郁
枯寂的心。
使人窒息，一切，
又这样苍白，
钟声响着，
我想起
往昔的日子
不觉泪落。
我，宛如转蓬
听凭恶风
送我漂泊
海北天南，
像一片
枯叶。
(罗洛译)
【赏析】
魏尔伦是继波德莱尔之后，法国象征主义诗派最杰出代表之一。他与兰波、马拉美一起被誉为法国象征主义诗歌三杰。魏尔伦更被称为“诗人之王”。这首《秋歌》很能体现象征派的特征，讲究用象征、暗示等手法，在幻觉中构筑意象；用音乐性来增加其神秘感，表现内心世界的落寞与悲凉。法语原诗采用三音节为主的诗行，AABCCB的诗韵，使音义达到了完美的结合。现在我们品读的是翻译后的作品，译作通常被人称之为原诗的“剩余部分”，自然无法传达原诗的音乐般的神韵。不过，通过罗洛先生的译作，我们仍然能够听到那曲来自塞纳河畔的萧瑟秋歌： 梵哦玲(小提琴)如哭泣的风，轻轻吹落秋天的枯叶，诗人心中那难言的忧伤在秋风中缓缓飘散。
题目是“秋歌”。秋天是一个特别的季节，果实累累，天高气爽，固然是秋；可秋风萧瑟，秋雨愁人，又何尝不是秋呢？“悲秋”是古今中外诗人永恒的主题，敏感纤细的魏尔伦心中之运竖秋当然只能是后者。不过，要注意的是题中之秋，既可指季节，同时也是一种无边无际的情绪。
诗作便在衰飒的秋气里，在幽咽的琴声中缓缓展开，“长久的啜泣”，让我们宛若听到了来自塞纳河畔的小提琴声，如怨如慕，如泣如诉，不绝如缕。是哪一位的纤纤妙指“细将幽恨传”呢？“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。”(白居易《琵琶行》)也许，一生的感慨、一生的悲凉落寞都已经融合在这琴声中了。不过，“长久的啜泣”，不仅写出了琴声之绵长与哀怨，它同时也写出了秋气的特点，写出了诗人寥落枯寂的内心世界。小提琴声原本与季节无关，但作者偏偏在前面置“秋天的”一词以修饰，这就染上了很浓的情感色彩，这“秋”是诗人心上之秋。诗人之“秋心”，与衰飒之秋气、哀怨之秋声自然而然地融为了一体。
我们也许会不自觉地想到，这是一种什么样的音乐？诗人何以要在这样的季节中，听这样的音乐呢？这不可能是贝多芬，贝多芬太激昂，也不可能是莫扎特，莫扎特太欢快，也许就是德彪西吧？德彪西作品中的那种淡淡的忧伤，淡淡的惆怅，最能在不经意间把人带入一种悠远回忆中。诗人一定是感觉到生活太枯寂、心绪太低落了，于是想借助乐声以排遣烦闷，忘却过去，忘却哀愁。可想不到的是，这魔幻般的琴声，不仅没有抚平诗人心中的伤痕，反而撩拨起诗人尘封许久的往事。往昔的岁月便在这幽咽的琴声中被陆续打开，于是，诗人忧郁、枯寂的心便坦露无遗、无处隐藏了。这与李白的借酒销愁是否有三分的相似？“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”(李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。抑或是范仲淹的词句：“都来此事，眉间心上，无计相回避。”(《御街行》)请注意，啜泣、忧郁、枯寂这些颇带消沉颓丧色彩的词语，实际上指向的并非一事一物，而是秋气、琴声、人心的共同色彩，甚至是诗人眼中的万物，因为万物通过诗人伤感之心的观照，也都染上了伤感的色彩，王国维“以我观物，故物皆著我之色彩”，说的就是这个道理。对象征主义的诗歌而言，语言的顺序本来就并不太重要，它的语言，是为了描让棚写一种半隐半现的意象，营造一种神秘恍惚的气氛，以此为象征，沟通非现实的“另一个世界”。它应该作为一个整体给人感受。我们要真正理解其诗，必须把有些词语拆开、复制，发散到别的地方。另外，“刺伤”一词，颇见象征派诗人的特点。让人有一种血淋淋的感觉，很深很痛，如改用“撩拨”，便显得柔软了许多，近乎蓝调音乐了。
诗歌第一节，皆为乐音所笼罩。事实上，音乐是象征派诗人写作中最常用的法宝，不仅诗歌、节奏、韵律要如音乐般的优美，诗中经常出现的乐声而且能增加诗歌的神秘气氛，也与诗人内心情绪的律动相谐和。在法国，象征派诗歌的产生与印象主义的音乐发坦悄则展大致同时，它们相互间的影响绝不可忽视。
第二节，幽咽琴声已经为单调钟声所取代，欣赏这段诗，我们绝不能忽视这钟声。是什么使人如此窒息呢？一切！是什么显得这样苍白？一切！这一切又都与钟声相关，钟声是展开它们的最好背景。在西方，钟声主要来自教堂。教堂是生命最后的止歇之处，是灵魂安息之所。教堂钟声，单调，肃穆，而又亘古不变，在这钟声中，有着多少生命的迎来送往。所以，在钟声中，展开自己过去的生命(“往昔的日子”)，便是最自然的事了。想起过去的歌舞欢会，想起过去的美景良辰，想起那一幅幅缤纷绚丽的彩色画面，诗人不觉潸然泪下。但就在这亘古不变的无情钟声中，色彩渐渐淡去，直至那些彩色画面幻化成了墙上的黑白遗照。在这里，灰颓的色调便在这种亘古的钟声中渗透开来。魏尔伦很重视色调，他在《诗艺》中表示，“我们追求的是莫名的色调，不是颜色，只是色调，啊，只有用色调，才能写梦中梦，角与笛”。同时，他还认为，“灰色的歌曲最为珍贵”。在这里，他就营造了这样一种灰颓寂寥的情调。过去终结了，而今天如此苍白，没有任何色彩。这样的秋天，天高气爽属于别人，只有苍白与窒息属于自己。
而我又能做什么呢？我能改变这无情的世界吗？当然不能！于是诗歌自然地转入第三节，“我，宛如转蓬”，在这世界中是如此无助，只能听凭恶风吹刮，海北天南，任意东西，如一片枯叶般，无能为力。请注意，这转蓬不只是写诗人漂泊的身世，更写出其孤立无依的内心！“宛如转蓬”的表述，也许会让我们不由得想起李商隐的句子——“走马兰台类转蓬”，都慨叹了一种人生的无奈。
象征主义以象征为媒介，通过它使人看见另一个世界，当你通过诗歌看见“另一个世界”后，诗歌本身作为通往彼岸的桥梁也就不再重要了。这样说来，象征派诗歌与中国诗歌还真有几分相近，尤其是魏尔伦，相较于其他几位诗人而言，魏诗要少了分晦涩，多了分明朗；少了分病态，多了分悠长。因而，用读中国诗的方法来读这类作品，也不会相去太远。不过，我们还是要注意诗中的象征意蕴，涉及的西方背景，以及音乐流动下诗人起伏波动的内心！
(施洪波)
