現代主義雕塑與繪
一， 題旨
無論是前衛還是後衛，先腳新照鋒還是保守，邊緣還是主流，所有文化藝術對人類精神世界的建設性意義最終都将以概念的形式得以沉澱和展現。本文将雕塑和族注程樂樂裝置兩個概念分割開來，并無意否定兩者間的淵源關系和(特别是在後現代語境之下的)互滲關系，而隻是爲草顯降害寫某了在能盡量将問題說清楚的前提下所做出的一種劃分。本文更無意将雕塑與裝置二者對立起來，相反，我将在本文中讨論它們在形态學、文化學上360問答的根源、發展、影響和區單六别，以及在後現代的文化配今傷列書反下縮顯背景下它們的融合和所引起的新問題。1)
二， 形态學比較
美術被稱之爲空間藝術，空間指部闆沖身的是由長度、寬度和深度組成的三維空間。對于雕塑的空間性，應該是被大衆所普遍理解的。雕塑(sculpture)是以一定的物質材被料和手段，在實在的三維空間内占據一定的北減燈頂空間位置塑造可視的靜态藝術形象的一個藝術門類。如果從純粹物理學上考慮，在空間性這一特征上，維較掌記雕塑與裝置毫無區别。但藝術八湖約毫湖系析參載作品決不可能是一種簡單實體的客觀存在。作爲雕塑作品而言，三維空間的體積是其藝術語言最根本的東西，所以作品本身的凹進、凸現、間隔、斷裂、穿透、大設優滑話回小是雕塑作品的目的之一。盡管雕塑也可以實現由三維到二隊輕食如秋式九呼維空間的轉換，但是立體空間才是其生命根本之所在，如，亨利·摩爾對純粹空間性的探索。而對于裝置藝術百數滿存(installing art)而言，三維體積是它呈現出顯船推未來所必需的一種媒介手段，它僅僅是一種承擔某種思維和觀念的載體。因而，在裝置藝術中讨論在雕塑語言中極爲根本的體積、量感、節律等因素是毫無意義的。正如在中國畫中，線條本身具有目的意義，而在西方傳統交制初就藝術中，線條更多的是作爲一種手段存在的。
雕塑作爲一種在三維食批激服世身偉害空間内存在的立體藝術，被認爲是不可能長于表緊滑離易向依統利晶紹現時間的。但事實上，雕塑藝術也并非完全排斥時間概念。但由于雕塑作品本身多爲靜止形态，所以，他們所表現的時間或運動多來源于藝術家和觀衆的社會共同經驗和心理感受。如，中國古代畫像石《荊柯刺秦王》，便在同一畫面中表現故事不同時間的兩個情節。又如，米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即将飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動态和時間過程。也正如萊辛在《拉奧孔》中關于“高潮前一頃刻”的論述:
一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在，物體持續着，在持續期中的每一頃刻中可以現出不同樣子，處在不同的組合裏。一個這樣的頃刻的顯現和組合是前一頃刻的顯現和組合的後果，而且也能成爲後一頃刻的顯現和組合的原因，因此仿佛成爲一個動的因素的中心。2)
如果所有這些例子還隻能看出雕塑作品在心理接收上的時間性，那麽，二十世紀以來靠機械或自然動力驅動的活動雕塑以及利用聲、光、電等原理産生運動效果的效應雕塑則實實在在的讓雕塑從物理意義上運動起來。如，考爾德《三條紅線》，喬治裏斯《列柱》以及戰後衆多日本藝術家的活動雕塑作品。但是，雖然它們在某種程度上消解了雕塑的非時間性概念，可它們還是顯然被界定在雕塑這一藝術門類中，那是因爲她們所呈現出來的時間性都是在非線性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的觀念表達。所以無論那種運動形式，它們最終指向的，還是雕塑實體本身。因爲雕塑這一成熟學科有其自身意義和規定性，雕塑中的時間性完全是爲雕塑實體的審美功能或社會功能服務的。而裝置藝術的時間性則是顯而易見的，甚至是與身俱來的。裝置藝術的時間性，在物理上和心理上是一體的，如，珍尼.安東尼《啃食豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化倒塌，這種運動與活動雕塑的與動是完全不同的裝置藝術中的運動一般有着某種順序、目的，有其内在的發展邏輯，而且這種邏輯一般是叙事性模式的，甚至還可以是情節化或劇情化的。同時，它要求作品運動的時間性必須與觀衆接受的心理過程暗合，因爲本質上它的運動并不服從于作品中的實體，而是爲了更好的讓觀衆解讀隐含在作品中的可分析觀念，或者過程本身就是其目的所在。所以，兩者在時間性這一特征上有本質的區别。
質材是雕塑作爲實體性空間藝術的生命。質材本身的性質總是比外在的裝飾更爲重要。雕塑作品在塑造實體的過程中，質材本身的性質經過強化、純化、特征化，從而達到一種材料本性與對象實體的高度統一。在此過程中，材料特性的保留實際上也成爲審美對象之一，也就是說對于雕塑作品而言，質材是第一位的，而它所承載的思維則是其次的。特别是在二十世紀以前，雕塑作品的幾何特征，質材的物理特性，如密度、不透明性、堅硬度等條件更是決定性因素。即便是在今天，科技的發展促使各種新材料不斷湧現，也是如此，玻璃鋼、合成塑料、聚脂樹脂、人造大理石、合成金屬甚至是軟性材料，如，趙伯巍《完整的片段》，趙海波《爲了一件不愉快事情的我》，韓美倫《無題》，雖然他們的作品突破了隻能用硬性材料的不成文原則，但并沒有使雕塑質材的本位性發生更本性改變。歸根結底，它們還是一種對質材性質的嘗試和思考。但對于裝置藝術而言，則不存在這一原則，裝置藝術一般以某種特定的觀念爲前導，再結合表演藝術、身體藝術，聲音藝術、偶發藝術、過程藝術、大地藝術等諸多藝術形式進行多途徑表達，材料形式則是處于第二位的因素，排在觀念和想法之後，也就是說裝置對質材的要求僅僅在于運用某種質材是否能恰如其分的表達出藝術家所要傳達給觀衆的信息。對于這些作爲承擔者\媒介的材料而言，不需要考慮它們體積、質量、肌理等因素自身的意義，而隻要求他們是爲大衆習慣所公認的某種意義的載體即可，并以此達到思維引導和傳播的目的。如，毛發、氣球對性的隐喻性，而大米則無法表達。
雕塑作品在創作中利用質材的另一特點是材料的單一性。很少有在同一雕塑作品中運用多種性質材料的做法，要麽是大理石、鑄銅、石膏，要麽是玻璃鋼、直接金屬等，相對說來都比較單一。而裝置藝術由于其自身的規定性，可以勢無忌憚的運用多種材料的組合。如，波丘尼《空間中一個瓶子的發展》，整個作品采用青銅材料制作，質材的單一性和非現成性\ 雕鑿性界定了作品的雕塑意義。若将此作品做得更具裝置味，完全可以在作品中采用一個現成的玻璃瓶。雕塑作品通常運用非現成的，可雕鑿的材料，這與雕塑藝術自身的語言方式和目的有關，它需要的是一種含蓄整體的表達，若運用多種材料組合，會造成雕塑語言的混亂和主題的沖淡。所以，質材的單一性是因爲雕塑藝術需要直接的可讀性造成的。而裝置作品則通常采用可結合的現成品，故而，裝置藝術又被稱之爲現成品藝術。大量的利用現成品與裝置藝術的目的有關，對于觀者而言，現實生活中習慣的物品更具有解讀性。如，基·埃德米爾《吉爾·彼德斯》，給石膏模特穿上真實的衣服，甚至裝上假發。陳立德《受傷的菩薩》，用紗布爲菩薩包紮傷口。采用不同的質材，從而阻斷了觀衆審美的正常思維，很自然的就将觀衆的思維引導至作者所要表達的觀念方向上。若采用單一的材料，便與一般的雕塑沒有太大的區别，裝置藝術的觀念傳達的目的根本就不能實現，或是很難實現，或是導入歧途。在科技日益發達的今天，由于裝置藝術對新材料天生的敏感性，小到針線，大到航空器材，它無一不用。
雕塑作爲一種在三維空間中塑造形體的藝術，不可避免的要占據一定的物理空間，并和周圍的環境發生作用。人的視覺不可能僅僅與雕塑作品本身發生聯系，觀衆必須提前将作品設定到一定環境中去觀看，因爲作爲三維空間中存在的雕塑不可能像繪畫一樣，以一個畫框将現實世界與藝術世界分割開來，即便是在展覽館中的雕塑仍然有它存在的環境，即是展覽大廳和它周圍的其他藝術作品。而環境雕塑或場景雕塑則在制作之前，雕塑家就必須在抽象思想和經驗思想的融合中考慮到場地因素，也就是說這一類雕塑是完全爲環境而做。亨利·摩爾說:“我甯願将我的雕塑擺在自然風景，幾乎是任何自然風景中，也不願将其安置在哪怕是最美的建築裏。”事實也是如此，如他的《國王與王後》，被置于蘇格蘭廣闊荒涼的山嶺之上，文明時代的權利與原始時代的朦胧混沌在自然中融爲一體，人與自然的内在統一性因爲環境的契合而被恰如其分的表達出來。3)它作爲雕塑作品的整體效果被繪進視野之中。雕塑環境随着科技和媒體技術的不斷擴張而擴張，光效在OP藝術興起之後也介入到雕塑領域，所以，“場地或地點決定了作品的形式”(克拉斯·奧爾登堡)，4)所以，環境成爲雕塑作品不可缺少的前提條件之一，但它卻永遠隻能是前提、條件和背景，而永遠無法成爲作品内涵的一部分，它的存在隻是爲了有助于觀衆的審美和感受，而自身并不具有任何意義。對于裝置藝術來說，環境這一環并不是不可缺損的。某些裝置藝術，可以完全脫離環境而獨立存在，并具有自身意義。對于這一類作品而言，内部環境和組成結構似乎更爲重要，如，卡巴科夫《總體》裝置、《我們在這裏生活過》，這一類作品放在那裏區别都不大，因爲它的目的僅僅是讓觀衆體驗其内部空間。而另一類形式的裝置藝術則依賴于環境的存在而存在，也就是說，環境已經成爲作品的一部分，并有其自身的意義，而不再僅僅是一種背景條件。
三， 文化學比較
雕塑是人類最早的美術門類之一，從早期石器時代原始人所制造的石器中我們就可以發現許多雕塑因素。随着人類社會的發展和審美意識的提高，它們才逐步脫離實用領域而成爲藝術品。裝置藝術與雕塑藝術具有相似的藝術形态，但相似的物理形态并不足以說明它們具有共同的邏輯起點。若對美術史做一種考古似的發掘，我們可以發現雕塑與繪畫共同的淵源，而裝置藝術則是起源于繪畫。藝術的發展始終保持着一種前後延續性，它有着自身的規定性和發展邏輯，當二維形式的繪畫已經不能不能承載過多意義的時候，必然走向三維，由靜止走向運動，由單一走向多元。裝置藝術就是在二十世紀以後，由塞尚5)–俄國構成主義–達達主義–杜尚–廢品雕塑–POP藝術，并伴随着社會的變化及平等主義和民主意識的深化産生并發展起來的。
由于兩種藝術形式所根植的文化的根本差别，決定了它們在精神内核上的截然不同。現代主義藝術雖然在藝術與藝術家兩個層面上取得了自律，表現出與古典主義藝術在形态和文化上的巨大差異，但它們在精英意識這一方面卻是毫無區别的。一部現代藝術史就是一部風格平面化史，當舊有藝術形式已不再具有力量的時候，藝術以一種反藝術的姿态出現，以此苟延藝術自身生命。現代藝術在看似對古典藝術的反叛之後，體現出的仍然是資本主義的隐性邏輯，也正是如格林伯格所論述的“藝術與金錢連接的臍帶”。它決定了古典主義與現代主義都無法逃脫的精英意識，并通過批評、市場進入博物館體制。那麽，雕塑無論是作爲一個古典主義概念還是現代主義概念，在這一點上完全沒有區别。而裝置藝術則是伴随着一場反文化、反體制運動而發展起來的，在POP藝術和廢品藝術的影響下，現成品甚至是垃圾成爲裝置藝術的主體材料，它将不同質材、類型、大小、色彩的物品并置起來。裝置藝術的意義在于它的展示過程，而不是被收藏和體制化。其中所暗含的因素是對精英文化的反叛。當然，按照恩斯特對後期現代主義和後現代主義的劃分，這一類裝置藝術發展早期的作品從屬于後期現代主義，它仍然延續了現代主義的反叛邏輯。而後現代時期的裝置藝術則采取了對體制、媒介和商業的合作态度，與它伴生的是不斷擴張的平等主義與民主意識。6)
當然，雕塑藝術與裝置藝術最根本的區别在于它們基于上述基礎不同的精神内核。雕塑藝術的精神内核是審美。“德國古典主義美學家康德、席勒、黑格爾都認爲心靈中美學這一部分以及審美經驗是拒絕商業化的;康德将人類活動分爲三類:實際的，認識論的和美學的;對康德以及其後很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域，……美是一個純粹的，沒有任何商品形式的領域。”7)雕塑藝術發展到今天，其語言可以說是相當完善的，也非常體系化。我們在觀看雕塑作品的時候多是從一個傳統視角，從審美的角度看待雕塑及其周邊環境。而裝置藝術則産生于當代藝術最具革命性的十年，與雕塑所産生的社會、文化背景完全不同，它并不以審美爲目的，其根本在于文化觀念的傳遞。它的三維實體隻是借用這樣一種空間手段，引導觀衆進入到藝術家拟訂的語境中尋求某種象征或隐喻的意義。所以，從欣賞的角度看，對于雕塑，觀者是站在第三者角度以審美的眼光審視作品;而對于裝置藝術，觀衆則是以日常體驗爲基礎，站在文化的角度自我讓渡的接受作品中作者要傳達的某種信息。所以，觀念性是裝置藝術的生命所在。
“現代主義藝術使用的是傳統媒介，又力圖利用這種媒介來超越媒介自身，對媒介的局限性進行批判。”8)但這種超越的欲望在現代主義邏輯中是永遠也無法實現的，其關鍵在于現代主義藝術是完全建立于上述精英意識基礎之上。這種地位決定了它永遠也無法走下神壇，走向平等，自由與自我表達。雕塑藝術在後現代語境中所面臨的便是這樣的尴尬。但在同樣的語境中，後現代藝術不再成其爲沒有宗教社會中的宗教，而完全是民主、平等、大衆化\商業化的自我散發。這并不僅僅體現于它多種材料、物品的雜合以及觀衆與作品的雙向互動性，更體現在它所根植的基礎。
“随着電腦科技與電傳學的發展，問題變得日益棘手。譬如，假設像IBM這一類企業，能在地球空間軌迹上占據一環行衛星軌道地帶，發射運行通訊衛星或資料儲存衛星，誰能切入或使用這些資料?誰能決定那些資料或傳播渠道該限制?是國家抑或是國家本身也成爲資料庫使用者之一呢?……那麽，這樣以來知識本質的轉化，必定影響到現存的諸多國際勢力，迫使它們在法理與實質上重新構思自身與大企業之間的關系，或者泛而論之，構思國家與社會之間的關系。”9)
“知識的供應者與使用者之間的相互關系，漸漸趨向商品生産者和消費者的供應模态，而且日益強化。它标志着這一模态将價值模式爲依傍。今後的知識将爲銷售而生産，或消耗于新知識産品的穩定價格之中。……即知識不再以知識本身爲最高标準，知識失卻了它的‘傳統價值’。”10)
所以，裝置藝術的文化基礎與雕塑藝術存在的文化環境相比，發生了根本的變化。國家已經不再是知識、藝術的唯一的操控者，對他們所能做出決策和影響的因素發生了徹底的變化。而商業因素的介入，則使包括裝置藝術在内的諸多後現代藝術形式變成完全民主和平等了。
古典主義雕塑所采用的是一種高度統一的理論、手段和媒介，而現代主義在看似每個藝術家都在創造個人風格之下，起決定作用的卻是他們相似的經驗、語言及共同的烏托邦理想。“我們自以爲我們在思維、在表達，其實隻不過是模仿那些早已被我們接受了的思想和語言。”11)在現代主義雕塑作品中，充滿了對社會和世界強烈的改造欲望。但他們所追尋的這種現代性最高理想和終極目的卻最終跌入“無限空間的永恒寂靜令人恐慌”12)中。而在後現代文化中，“對個人獨特風格的追求消失了，攝影底片是可以無窮地複制的。”13)但也正是在這樣的看似高度一緻的語言表達中，科技的高度發達與越來越趨于個人化的思維契合。當然，依托于後現代文化所發展的裝置藝術對媒介的超越決不僅僅是因爲科技原因，同時也取決于一種自我意識的表達，這種表達決定了其媒介的私人化和非絕對化。
四， 入侵
在題旨中，我已經談到，任何概念的存在，必須有理論假設作爲前提。但這種界線的劃分隻是爲了能做出一種比較而設置的。實際上，二者并沒有一個完全明晰的界限，而是呈現出一種交集狀态，中間融合地帶的作品同時具有兩種藝術樣式的某些特征。
雕塑這個藝術門類及其基本概念，從希臘時期到十九世紀實際上都比較固定。雕塑語言及其概念的泛化是從現代主義興起之後才開始的。它以上色、綜合材料、對質材本身的探索、增加外挂裝飾、對時空概念新的探求、反藝術等手段和方式将雕塑自身推向一種多維性、運動性的變化之中，從而突破人類固有的，傳統的三維靜止思維。羅伯特·修斯在論述列瓦塞爾紀念碑14)時寫到:
“這是一兩石頭汽車，讓現代人看來似乎是一個超現實主義主義想象，就像用毛皮做茶杯一樣荒謬。大理石是無機之物，沉默不動，硬脆冷白;而汽車則是金屬制造，快速喧鬧，彈性，發熱。人體也是熱的，但是我們從來不把雕像看作石頭人，因爲我們習慣了用石頭表現肌體。”15)
這一段話包含了兩層意思。第一，“傳統雕塑主要是通過一種視覺引起一種觸覺感受，而帶有強烈的物質上的接觸感，觸摸顯然可能增加這種心理感受，正因爲質材性質通過視覺心理化和精神化，我們才能超越觸覺的直接反應，而把雕塑的物理性轉化爲審美屬性。”16) 用大理石去描述肌體正是雕塑最重要的傳統特性之一。第二，羅伯特·修斯這段論述所展開的背景是現代主義上升時期“機器的樂園”，藝術在科技發展和以此爲基礎的新文化背景下面臨巨大的沖擊和改變，而且這種改變是雕塑自身傳統的規定性所無法左右和無能爲力的，以至于他最後得出結論，“這樣的母題太新了，就像機器本身一樣，以至用石頭準确再現的汽車還不能在視覺上同真汽車一樣令人信服地接受。”17)雕塑自身在發展，但越發展，它的概念越變得模糊不清。
雕塑與裝置雖不同源，但由于一方面，它們相似的形态;另一方面此比較又是建立在上述社會、文化背景基礎之上。由以上這個例子，我們清晰的看出雕塑藝術對新材料\現成品運用難以逆轉的形勢以及與裝置藝術融合的必然性。實際上，這種融和的趨勢在裝置藝術産生的早期就已經顯現出來，如，二戰後施威特發起的廢品雕塑，也運用了直接采用相成品的方式;而基勒斯所創造的環境藝術，在許多形式上都具有裝置藝術的特征，他将雕塑形式與彩色壁面以及暗示教堂家具的物體結合起來，創造一種傷感而略帶恐怖感的宗教氣氛;再如斯坦基威《無題》，采用了抽象構成，但同時對質材極爲重視，他作品中的過程意義是尋求一種鋼鐵生鏽後的新質感意義。丹納在《藝術哲學》中提出的藝術品成因的三大要素“環境、時代、種族”，由于人的意識和體驗的不斷擴張，雕塑作爲一個傳統的、固定的藝術形态已經無法承載當代過多的意義，那麽若要存在下去，則隻有順應這種變化。如，在阿西娜·塔恰的環境雕塑作品中，“觀衆必須在她所做的梯級作品上走來走去，用身體感受節奏，認識它們與空間新概念之間的相似性。”18)“隻有通過身體的運動參與才能對它進行充分體驗。”19)空間的凝固狀态和時間的線形發展被打破，從而使觀衆獲得一種全新的失控體驗。即，作品的意義建立在觀衆與作品互動基礎之上，平等意識和藝術的大衆話是其成立的重要基礎.
表現主義對風景油畫有着怎樣的影響？
西方油畫發展到19世此瞎兄紀中期時，一些神羨富含創新精神的畫家，表現主義對油畫形式和内容都進行了較大改革，以庫爾貝爲首的“現實主義”從内容上進行了改革，那就是表現主義首次用油畫表現勞動人民的日常生活，打破了油畫一直是貴族階層獨享的藝術形式，森襲這個改革具有劃時代意義。