西方著名音乐剧有哪些
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧360问答带有混合性质。《塞尔维玉算间星亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。 1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐向职项学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。 1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、既硫婷鱼析《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球措评派黄上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'C赵随到alzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调投应予废除，代之以朴素的表达和真材府反封块培德妈列实的感情。音乐的职责是“为距吗武若议们微优诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在请路调花财图利德》(Iphigenie en Tauride树娘时几)等。他的改革主张曾产生玉划重大影响。 歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙会字丝调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观抓神事在消集改众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。 18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上适往章预站夫演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔蛋升和问知静计胞向任后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格陈觉电门阳造亲雷特里(Andre Gr让的威吃玉长曾放etry)、梅于尔(Et未主的四毫亮会案犯ienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。 “大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。 德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
为什么现代作曲家不采用19世纪浪漫主义作曲家的风格作曲呢?
就像斯蒂芬说的，他们有!但人们需要小心区分影响和大规模模仿。
我们也可以问，例如，为什么19世纪早期的贝多芬没有以两个世纪前生活和工作的蒙特威尔第的风格作曲。贝多芬建立的音乐环境被海顿和莫扎特所主导，他们都在他年轻的时候还活着，所以这些在很大程度上是他早期的模型，他在此基础上发展自己的思想和作品。在以后的生活中,他变得更加意识到我们现在称之为早期音乐、和发展更多的兴趣和技能在老年组成技术:
我们也可以问，例如，为什么19世纪早期的贝多芬没有以两个世纪前生活和工作的蒙特威尔第的风格作曲。贝多芬建立的音乐环境被海顿和莫扎特所主导，他们都在他年轻的时候还活着，所以这些在很大程度上是他早期的模型，他在此基础上发展自己的思想和作品。在以后的生活中,他变得更加意识到我们现在称之为早期音乐、和发展更多的兴趣和技能在老年组成技术:
他最后的作品充满了著名的经典和对位的过剩,有些人可能会说,和赋格曲主导发展设备例如晚期钢琴奏鸣曲,第九交响曲和弥撒肃穆。作为一个艺术家，贝多芬最终成熟的部分在于，为了达到自己的目的，他要回溯到这些古老的实践中去寻找灵感。
我认为，现在有许多作曲家以不同程度的认真程度，从以前的音乐中融合了手势、习语和技巧。但我们也生活在一种学术氛围中——至少就音乐学术界而言——在某些方面，任何明显的普遍实践影响都会被攻击为缺乏想象力或智力懒惰的证据。作为一个参展作曲家，我在很多场合都亲身经历过这种情笑茄况，这并不令人愉快。
对20世纪早期音乐中压倒一切的折衷主义和多元主义的回应之一，是对音乐创造力的原创性和自力更生的坚持，这种坚持的程度远远超过了以前时代的作曲家所认为的合理程度。我不知道这是好是坏，但我认为这确滚派实提出了一些关于音乐文化统一体的交流和文学方面的问题。当代艺术音乐并没有拥抱这一统碰备察一体，而是与之拉开了距离。与此同时，世界上的约翰·威廉姆斯和汉斯·季默斯，
不管人们认为他们是眼光敏锐的创造性头脑，他们创造了数百万的作品，并创作出大多数人喜欢的音乐，而“严肃”的当代作曲家在许多情况下没有得到与其巨大天赋和能力相称的曝光度。这种鸿沟在某种程度上一直存在，但我认为现在的鸿沟比以往任何时候都要大得多。关于为什么会这样以及谁或什么对此负责的讨论可能不在这个答案的范围之内。
