什么品类
从艺术学视角看民间美术分类 中国学术界与非学术界所使用的“艺术”概念以及人们心中潜在的“艺术”认定，实质上都受到了西方艺术观念的影响，这与中国现代艺术教育沿用西方艺术教育体系有着必然的联系。我们不妨首先谁掉回顾一下西方艺术发展史中“艺术”，特别是“美术360问答”这一概念的演变（我失图车们习惯将英文art译作艺术，但实质上它也专指美术）。作为西方文化的起源――古希腊时代，很难找到与“art”相对应的词汇，六希腊语中的“techne”较为接近我们所谓的“艺术是有觉象表否末员头否编”，但就今天的理解来看，它更准确的意义应该是“技艺与科学”。古希腊思想家将“艺术”与“自然”相对，认为艺术是人机玉场冲班责少微经括类的一般行为，西方医学之父希波克拉底（Hippocrates,ca.460-377BC）曾说“生命短暂，艺术长具难国合笔存”，但他的“艺术”指的是“医术”。古罗马的西塞罗（Cicero,106-43BC）提出“自由艺术”的概念，古典后期的卡佩拉（Martianus Capelle,active 400AD）将“自由艺术”分为语法、修辞、雄密命其伤第究扩练辩术、算术、几何、天文、音乐，苦哪突团括后世称为“自由七艺”。中世纪时期，画家被分配在药剂师行会，雕塑家属于金匠行会，建筑师属于石匠与木匠行会。至此，美术尚未脱离技艺的范畴。文艺复兴时期，视觉艺术异军突起，取得了突出的成换距和考轻油轮鱼动回胶就，16世纪达到顶峰。这时，人文主义者们开始呼吁将绘画艺术也列入自由艺术的行列，绘画、雕塑部办任粮路仅与建筑首次明确地脱离了与工艺的联系。意大利的瓦萨里（Giorgio Vasari，1511－1574）在次若鱼丰重著作《著名画家、雕塑家和建筑师传记》中提出“设计的艺术”的概念，并于1563年带领一批画家、雕塑家和建筑师脱离原属行会，成立了西方世界的第一座艺术学院，用几何学、解剖学等科目替代原有作坊式的技艺传授方法。1690年法兰西学院院士、著有《小红帽》、《睡美人》等童话的作家查尔士 佩罗（Charles Perra让够翻某构ult,1628-1703）在文章《美术陈列馆》的前言中提出“美术”概念以反对传统的自由艺术，并列举了8种“美的艺术”：修辞激本板者围长军个无将叶术、诗歌、音乐、建筑、绘早你别想备城极乱通成画、雕塑、光学、机械学，这是以 “美”为本质内精南天果深年查学管聚涵展开对“艺术”的认识的开端。真正建立“美的艺术”体系的是法国神父阿贝 巴托（the Abbe Batteux，1713－1780）,1746年，他在著作《相同原则下的美的艺术》中，对艺术做出明确划分。他认为艺术分为3类：以愉快为目的的美的艺术，如马怀限部推克赶音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞啊紧实价资参振钢局陆蹈；机械艺术；愉快和实用相结合的艺术，如修建凯坐理辞学、建筑。巴托在西方艺术史上的重要贡献在于确立了西方“现代艺术体系”，在“美的艺术”概念中，完全摆脱了艺术与技艺 、科学的纠缠不清，使艺术真正确立为一个完全独立的自主性概念。①法国大革命后，法国的美术学院又给“美的艺术”这一术语以前所未有的制度化确认，即通过官方的艺术教育体制对“美的艺术”体系加以肯定性推行。此外，欧洲现代艺术博物馆体系的建立也对“美的艺术”体系的巩固和发展具有重大意义。以“美”为核心的艺术概念体系在世界范围内影响巨大，直到今天仍是民众评判何为艺术、何为好艺术的基本概念。目前，我国艺术院校的教学体系依然主要参照这一艺术观念的原则来建立。②然而进入20世纪以来，现代艺术的迅猛发展又直逼“美的艺术”，成为对“美的艺术”的反拨，整个现代艺术发展历程其实就是“美的艺术”逐渐被“真的艺术”所取代的历程。人们对“艺术”本质的思考开始由“美”转向了“真”，艺术的外延不断扩大，杜尚甚至直接将工业现成品的男性小便池作为艺术品放进了展览馆，以此行为公然挑战艺术之“美”？他似乎在问：什么是艺术？难道“美”就是艺术的唯一标准吗？经过几个世纪才确立起来的艺术概念体系又面临着新的变化与调整。从美学形态上看，这时相继出现了丑的艺术、荒诞的艺术，反艺术的艺术。艺术似乎并不打算停止自己不断变化的脚步，自20世纪60年代的波普艺术起，以“真”为核心的现代艺术再一次展开了对自我的清算与反思，进入“善”的阶段，它反叛现代艺术过于“自我”的概念。“自我”是现代主义艺术中的核心概念，它强调的是艺术家自己的行为和自由创作精神的绝对地位。这时的艺术由对自我精神的过度执着重新开始关注社会命题，以波依斯及意大利“贫困艺术”为代表的艺术家们将“艺术之善”推向了新的高峰。 面对中国民间美术的分类问题，首先回顾西方艺术、西方美术发展的历程其实并不是顾左右而言他，中国艺术教育是依据西方艺术体系建立并制订起来的，因此对“艺术”、“美术”概念的认定直接影响着我们对“民间美术”的认识，甚至对“民间美术”概念的确立以及分类标准的确定。而艺术概念的演变并不是单纯词汇本身的变化，它蕴含着深刻的内容，反映出的是人们对于“艺术”或“美术”本质的认识不断深化的历程。艺术的本质，即什么是艺术，是艺术学最根本的问题，决定了艺术的概念、分类、研究取向、研究方法，对这个问题的不同回答也产生出了不同的观点及学术流派。民间美术是艺术的特殊范畴，我们在确定其分类之前，似乎有必要首先梳理对民间美术本质的认识。 什么是民间美术？从20世纪初钟敬文等民俗学家在《歌谣周刊》发表关于“民间图画”的文章，到20世纪50年代出于政治需要将民间美术与大众普及性的宣传手段紧密相联，再到美术、工艺美术学者对民间美术造型、图案的关注与借鉴，20世纪80年代前，我国学术界对民间美术的认识更多局限在审美的层面，关注的重心也集中于年画、剪纸、刺绣、皮影、玩具等审美功能较强的品类及其审美特征上，这是受到“美的艺术”价值观念影响的结果。但20世纪初西方现代艺术家们就提出了这样的反诘：难道只有美的才是艺术？美是艺术的唯一标准吗？现代艺术用近百年的发展历程已经彻底打碎了这一标准，艺术对“真”、对“善”的探索实质上都是对艺术本质的求证。海德格尔对艺术的规定“艺术就是真理的生成和发生”、“艺术的本质先行就被规定为真理之自选设置入作品”③唤醒了一大批艺术学者对艺术本质的思考，其原因就在于“海德格把人的真正的存在作为一种尺度悬在了现实生活之上，有如阳光照亮大地，指引着生活。同时，这个尺度，即人的真正存在方式，就是真理，它的发生就是艺术。真理通过艺术向现实中的人、遗忘了真正存在的人发出召唤。‘歌唱即实存’，这时艺术是与人的存在或人的人性同一的。”④其实艺术以自身不同的形态向“美”、“真”、“善”的过渡正是它向真理的趋近。而艺术要探求的真理是什么？是人作为类的属性应该存在的方式。 那么，民间美术的本质又是什么呢？20世纪80年代，张道一先生在大量民间美术调研的基础上提出“为生活造福的艺术”的论断，他认为民间美术远远超出了一般意义上美的范畴，或者说，民间美术的美，不仅仅体现为艺术作品的表象，体现为造型、色彩、构图，如同原始美术一样，更多体现为“有意味的形式”。或许可以这样说，我们眼中的民间美术作品透过表象的造型与色彩传达出的是人们的生活状态与精神追求，比如民间常用的五色中所隐含的主观意蕴，五色与五行之间的对应关系，画道释神仙时所遵循的“红靠黄，亮晃晃”的色彩要决中等级观念的主观体现等等。中国民间的色彩观念是在历史发展过程中受社会价值观念影响下民众集体意识的综合反映，不是科学的色彩观能够解释清楚的。而民间美术恒常使用的“吉祥”主题――求生、趋利、避害，如榴开百子、龙凤呈祥、马上封侯、富贵平安、太狮少狮等更是与社会生活的价值取向有着直接且必然的联系。 中国民间美术研究曾经历过一个由审美形态到技艺形态到生活形态和文化形态研究取向不断拓展的过程，这是由民间美术本质所决定的一种必然。在这个过程中，民间美术的内涵与外延也在不断调整，关注的品类由审美功能较强的年画、剪纸、服饰逐渐拓展到了实用功能、技艺功能较强的生产用具、生活用器、交通工具、民居宅舍、村落布局等，可以说研究的范围已涉及到人们的衣食住行用生活的方方面面。通过研究，学者们发现不能单纯地从工具意义的完善性上去看待民间工艺造物，它受到传统民间文化意识、民族思维方式、社会环境、科技思想、人文观念的影响，在重视实用功能的前提下，尊重人与物、人与社会、人与自然的亲和关系，即在造物过程中对于所涉及到的自然、社会、人、物多方面的矛盾关系体现出一种理性的协调意识和综合把握能力，追求和谐的造物精神，是科学技术与文化意识的统一。民间工艺造物体现出了传统的中国人所选择的生存方式，即人与自然不是对抗性的征服与被征服的关系，而是将人的全面发展融入到自然－社会的可持续生态发展中。也就是说，当我们从这个意义上来理解和看待民间工艺造物时，它已经超出了生产工具、生活用具的技术层面，进入了文化艺术的层面，因而“物”及“造物”过程均成为艺术。 由此，对民间美术的研究也由单纯的造型研究、色彩研究、技艺研究上升为民间文化研究与生活方式研究，这是中国造物文化研究中最重要的一个组成部分，也是根基与源泉。张道一先生“为生活造福的艺术”的论断其实正是建立在将民间美术视为民众的生活方式和文化方式的基础上提出的。所以1988年，在“中国民艺学理论研讨会”上，张道一先生发表了《中国民艺学发想》，提出“民艺”的概念，并倡导民艺学的学科建设，从研究对象、研究宗旨、分类、成就、比较研究、研究方法6个方面明确了学科构成。目前，我国学术界一般不沿袭“民间美术”的称谓，而代之以“民艺”，以增强“民间美术”的文化及生活内涵，强化其人文科学意义，强调以社会学、民俗学、艺术学、美学、历史学、考古学等多学科交叉的视野来看待“民间美术”形态及现象。一般意义上，我们将“民艺”看作是民众阶层为生活的艺术创造，它紧密依托生活本身，既包括衣、食、住、行、用的物质形态，也包括由此延展出来的工艺、风俗、制度、信仰、价值观念等精神形态。 将民间美术看作是民众生活方式的艺术创造，在确定了民间美术本质内涵的基础上，我们对民间美术进行分类： 一，祭祀类，民众对民间诸神信仰崇拜所雕刻、绘画的各类神像、神马，在祭祀活动中制作的各类面花、纸扎等供品和供具； 二，娱教类，民众在戏曲文化传播中所使用的面具、脸谱、皮影、木偶及相关的戏文美术品，以及具有启蒙、开发智力和审美功能的民间玩具等； 三，装饰类，民众对环境和自身的美化和装饰用品，如节令中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品以及服饰剪纸花样、鞋样等； 四，游艺类，民众在游艺民俗活动中所创造的民间乐舞、舞具、道具、乐器以及相关的乐舞表演形式，和民俗活动中常见的灯彩、竞技及其它杂艺品等； 五，穿戴类，民众用来装饰自身的艺术，主要是汉族和少数民族的服装、饰品、鞋帽、首饰，以及印染、刺绣、挑花、织锦等服饰用品； 六，起居类，民众居住的宅舍及与生活有关的其它建筑物，其中包括建筑构件的各种砖、木、石雕刻饰品和室内的家具陈设等； 七，生产类，民众在日常劳动中所创造和使用的各种农业生产工具、交通运输工具、商贸交易工具、手工业工具等； 八，用品类，民众在日常生活中所创造和使用的各种材质的餐饮厨炊用具、起居用品及其它生活用品等。
石工的作品内涵
库尔贝蓄意用高贵的油画艺术去描绘石工，是否蕴有某种政治意图呢？不，1848年的法国革命尽管促使库尔贝对现实生活作冷峻的思考，但描绘这个场面仅出于一种对贫苦不堪的人民生活的深切同情。这幅画虽是在画室里请两位石工充作模特儿画成的，但他是画家的亲眼感受，他以精确的写实方式，毫不夸张地突出两个石工形体，目的是寄寓形象以贫困、疲惫、听天由命、衰老和希望的思想主题。观众只要仔细鉴赏画上形象的真实的感性一面，就能立刻理解，库尔贝反映的目的，在于为他们呼吁。但也有人指出，他自己并非有意或者只是为了指出一种不公正，而在这儿提出了一个社会问题。（狄德维尔的评语） 画上那个老工人形象非常感人。他跪着一条腿，在低头砸石块，对照身后那个年轻石工，他的劳动量似乎是超负荷的。再从艺术形式处理上看，画家以两个背朝着观众的石工姿势来展现，目的是要加强生活形象的偶然性，决非人为化，可是画面的构图显得不大平衡。观众只能注意到人物的动势。正因为这样，画幅在沙龙展出时，使人顿时感到十分意外。一种可以说是熟视无睹的劳动场面，在这里反使人惴惴不安，从某种程度上看，它与米勒的《拾穗者》有某种共同的内涵。库尔贝的《打石工》是内涵很深的一幅画作。情节发生在烤人的阳光下，在路旁的沟边，一老一小两名石匠背对我们，微微弓起的脊背突出在高耸的暗绿色与土黄色的山坡前面，山坡几乎填满了整个画面，上面压着厚重的云层，只有一小角蓝天，出现在画面的右上角山坡的后面。卷边的帽子、铁锹、锤头、条筐、铝锅，年轻石匠身上的破绽、年老石匠膝盖上的补丁以及他庄严的表情赫然在目。画家精确而有力地表现。这种直面现场的真实感令人有大震撼，产生大悲悯、大叹息。因为库尔贝竟把一些下等人的劳动和卑俗的乡下人搬进了高贵的艺术殿堂。在一片攻讦声中，只有蒲鲁东独挽狂澜，赞扬这幅画具有深刻的政治意义和社会意义。画家的知友、民主主义评论家尚弗勒里也积极支持他的艺术，认为他将前途无量。
