爲什麽說，丁托列托和韋羅内塞不畫了，意大利就不再是歐洲的藝術中心？
丁托列托和韋羅内塞，他們不畫了，意大利就不再是歐洲的藝術中心。
丁托列托和韋羅内塞不僅是偉大的威尼斯畫派畫家中的最後兩位，也是意大利黃金時代畫家中的最後兩位。一旦他們不畫了，意大利就不再是歐洲的藝術中心。到目前爲止，雖然這條藝術之河及其支流脈絡清晰，但現在很難繼續追溯。一個叫多米尼克斯·希奧托科普羅斯的克裏特人先是在威尼斯和羅馬接受繪畫訓練，後來不知何故去了西班牙，在那裏他創作的畫散發出奇異的感染力，以至于時至今日他依然是所有畫家中最标新立異的人物之一。
一個叫彼得·保羅·魯本斯的佛蘭德斯人，到了意大利，以極大的熱情研究米開朗琪羅和提香的作品，後來回到安特衛普成立了自己的畫室，創作了一系列充滿驚人生命力的畫作。17世紀繪畫的種子就這樣在西班牙和佛蘭德斯生根發芽了。
多米尼克斯·希奧托洞晌嫌科普羅斯還有另一個更廣爲人知的名字——埃爾·格謹滾列柯，他是西班牙繪畫史上第一個重要人物，但魯本斯絕非佛蘭德斯繪畫史上的第一個重要人物。大約從公元1400年開始，佛蘭德斯繪畫就一直處在追求一種與意大利繪畫平行發展，但又略微依附于後者的平緩進程中。
出于多種複雜的原因（其中最重要的原因包括：相對和平的環境，勃艮第公爵的保護，以及貿易繁榮），在15世紀初，荷蘭恰好比法國更适宜發展藝術。文藝複興精神在意大利的表現幾乎沒有影響到歐洲北部。在那裏，完全找不到佛羅倫薩那種新鮮迷人的推動力，不過還是有些東西正在醞釀着。在那裏，部分哥特精神已經消亡，而部分依然存在，這爲早期的佛蘭德斯畫家注入了活力。
雖然此時人們已經從對迷信、怪誕以及哥特精神中怪異的方面的偏愛中清醒過來，但總的來說，人們對事物的強烈好奇依然存在。至少意大利人文主義中的一些東西，開始慢慢向北越過阿爾卑斯山——這裏說的不是意大利人所強調的人的高貴，而是對人的重要性的重新認識。文藝複興自然就會爲藝術家們帶來一個新穎且有吸引力的主題——肖像畫。
我們首先在克洛斯·斯呂特（于14世紀的最後十年在法國第戎進行創作）的雕塑作品中發現了這一點，對肖像的感覺甚至在15世紀早期佛蘭德斯藝術家的宗教畫中也都是含蓄的。瑞士畫家康拉德·維茨在他的畫作《耶稣履海》中把肖像畫的概念發揮得很徹底，真實描繪了日内瓦湖的景色，在歐洲祭壇畫中第一次出現了實景。
因此，雖然佛蘭德斯畫家沒有同時代的馬薩喬以及皮耶羅那樣的高貴或靜谧，但洋溢的活力和對表現細節的熱衷令人驚歎。揚·凡·艾克是佛蘭德斯畫家中最早的一位，他完善了對油畫顔料的運用。雖然油畫顔料給他的畫作增添了景深與光亮，但他依然像蛋彩畫大師們那樣，緊緊抓住輪廓，從線條方面去思考。
沒有哪個意大利畫家像凡·艾克、羅吉爾·凡·德爾·維登、梅姆靈或彼得·勃魯蓋爾那樣，熱切而耐心地捕捉生活中錯綜複雜的迷人場景。他們的畫面有一個共同特點，就是永遠不厭其煩地描述他們所看到的東西。《阿爾諾芬尼夫婦像》上那處作者簽名"揚·凡·艾克在此"，就如同一位記者在自己寫的文章上可能冠以"有人目擊"這樣的标題一樣。用"有人目擊"四個字來概括整個畫派的特征再合适不過了。畫家們就是目擊者，誰也不會置疑他們的準确性，因爲他們決心表現全部視覺真相，除此之外，再無其他。
凡·艾克于1432年完成了一幅偉大的祭壇畫《羔羊的頌贊》，在意大利找不出能與之媲美的作品。盡管這幅畫的主題具有神秘意味，但畫作本身并不神秘。相比之下，梅姆靈更恬淡，羅吉爾·凡·德爾·維登更溫柔抒情，胡果·凡·德·格斯更具戲劇張力，傑勒德·大衛對創作風景畫更感興趣。他們都是如饑似渴，不知厭倦的目擊者。他們組成了一個緊密的群體，在即将被文藝複興浪潮沖擊的世界裏，他們是哥特式藝術最後的捍衛者。
并不是說歐洲北部這些信奉哥式特藝術的畫家有意識地抵禦這種沖擊。在當時整個勃艮第和尼德蘭地區，一定存在這樣一種感覺，就是在藝術上意大利不知何故就是比歐洲其他地區更新潮，而與意大利接觸更緊密也許可以彌補這種缺陷。
在15世紀晚期和16世紀早期，藝術家們前赴後繼地從荷蘭出發，翻過阿爾卑斯山去尋找他們心目中繪畫的最新潮流，這與今天的時裝設計師認爲"隻有在巴黎才能找到最新時尚趨勢"的心理是一樣的。雖然很多藝術家完成了這段旅程，卻最終一無所獲。
這些藝術家中的傑出代表有昆汀·馬西納手斯（1466-1530年）、瑪布斯（約1503-1533年）、凡·奧利（1493-1541年）、盧卡斯·凡·萊登（1494-1533年）以及揚·凡·斯科列裏（1495-1562年）。他們确實學到了意大利風格，卻無法将其融會貫通。他們都有着出色的技法，但是他們都在嘗試做不可能完成的事。在他們的作品中，意大利風格的外表下到處都是粗糙的北方痕迹。
不過，有三位北方藝術家完全抵擋住了意大利的召喚，同時發展出了屬于他們自己的風格。帕蒂尼爾（約1485-1524年），他那奇異的岩石風景畫，在當時歐洲各國都是前所未有的；耶羅尼米斯·博斯（1480-1516年），是最無拘無束的幻想家，創造了遍布惡魔、半人半獸的世界，這是一個隻可能存在于夢魇之中的世界；老彼得·勃魯蓋爾（約1526-1569年），是三人中最偉大的一位，他是一位特立獨行的畫家，他的畫總是能帶給我一種特别的刺激。
他的畫喧鬧而不浮誇，明快而不枯燥。他以一種描繪田園牧歌的方式來堅守信念。令他感到興奮的總是那些偶然見到的場景，比如農民在田間汗流浃背、在鄉村街道上歡舞、在餐桌邊大快朵頤，以及在封凍的池塘上溜冰。雖然他也曾到過意大利，但在回國之後似乎沒有受到任何影響。他對農民生活的描繪不帶絲毫意大利風格。
我所能想到的另一個能将人類活動中的奇特之處賦予一種令人愉悅的印象（或傳達出令人愉悅的信息）的畫家是英國現代畫家斯坦利·斯賓塞。對于這兩位藝術家來說，哥特式的熱情似乎已經脫離了宗教，更貼近生活，尤其是鄉村生活。
與此同時，德意志地區的哥特式風格與文藝複興浪潮之間發生了沖突，從而産生了一種截然不同的氛圍。值得注意的是，歐洲西北部的每一個地區都以自己的方式抵制或接受文藝複興。除了意大利，其他每一個國家的哥特精神都很難消亡，而等到文藝複興真正到來之時，就已經完全成熟了。整個尼德蘭畫派爲我們呈現了哥特式藝術最後的傑作，其中老彼得·勃魯蓋爾是最後的高潮。在勃魯蓋爾逝世八年之後，魯本斯出生，他爲佛蘭德斯地區帶來一股全新的藝術潮流，即如日中天的巴洛克風格。沒人能填補勃魯蓋爾和魯本斯之間空白。
在德意志地區，并未出現這樣的空白，部分由于德意志地區哥特式風格的最後傑作比勃魯蓋爾的作品更爲精緻複雜，部分由于除意大利以外，唯一一位真正從更深層次吸收文藝複興精神的是一位德意志藝術家，丢勒（1471-1528年）有着和達·芬奇一樣的智慧頭腦和科學精神，他把意大利學者的一些成果嫁接到了德意志地區的寫實主義之上。
他那著名的銅版畫《憂郁I》将新科學與舊迷信神奇地融合在了一起。就氣質而言，丢勒更像一位制圖員，而非畫家。他曾在紐倫堡的木版畫家米歇爾·沃爾格穆特和銅版畫家馬丁·施恩告爾的工作室裏度過了學徒生涯。與其他藝術家相比，他将金屬版畫和木版畫藝術提到了一個更高的層次，并将其作爲一種藝術表現手段加以擴大。
在欣賞他的名作《末日啓示錄》系列木版畫時，我們可以感受到他希望表現的一切，都包含在了那宏大的布局和那極具活力的線條裏。雖然同佛蘭德斯地區的藝術家一樣，他也沒有意大利式的優雅，但是與他們不同的是，他曾經努力追求獲得一些意大利式的高貴。他去過威尼斯，親眼見過年邁的喬瓦尼·貝裏尼的創作，羨慕他那表現大自然的光輝與靜谧的能力，但他與生俱來的豪放和誠實不允許他照搬那些自己無法真正吸收的東西。如果認爲丢勒因能力不足無法成爲一位古典主義藝術家而感到惋惜的話，那是相當荒謬的。
他所取得的成就，一部分由于他那達·芬奇式的頭腦，另一部分由于他對意大利繪畫由衷的推崇。他極大地擴展了德意志地區藝術爲歐洲主流藝術所做出的貢獻。不同于他的衆多前輩和同時代畫家那樣徒有意大利風格的皮毛，丢勒将德意志的力量和氣質同地中海的宏闊與高貴真正融合到了一起。他的名作《騎士、死神與魔鬼》版畫就體現了這兩個世界的交彙。
畫中騎在戰馬上的騎士不僅僅是對韋羅基奧《科萊奧尼騎馬像》雕塑的模仿，還是一種以版畫爲媒介做出的絕妙再現。而畫中騎士的旁邊，那坐在奄奄一息的馬上拿着一個沙漏的骷髅卻是隻有歐洲北部的藝術家才能想象出來的。這幅畫令人難忘的原因不在于它結合了高尚與恐怖的主題，而是因爲二者的融合體現了前所未有的情感統一。
