简述浪漫主义时期意大利歌剧的发展？
16、17世纪之交产生的意大利歌剧，是文艺复兴运动在音乐上的最大成果，它标志着一个新的音乐时代——巴罗克音乐时期的开始。歌剧是集音乐、戏剧、舞蹈等于一体的综合艺术形式，由于歌剧在意大利音乐史上占有重要地位，因此它的发展史也可以说是意大利的音乐史，意大利歌剧在整个欧洲音乐的发展中留下了光辉灿烂的一页。
1、浪漫主义时期意大利歌剧的特点意大利歌剧产生于巴罗克时期，并在这一百五十年的时间里辗转于意大利各大城市，期间它经历了产生、发展和成熟三个阶段，并影响了欧洲各国。佩里和卡契尼等作曲家使歌剧初具雏形，蒙特威尔第和A.斯卡拉蒂使歌剧趋于完善，并使它在欧洲音乐史上占有重要地位；随后意大利歌剧在发展中经历了三个重要时期：古典主义时期、浪漫主义时期和真实主义时期，其中后两个时期最关键。音乐史上的浪漫主义时期大约是19世纪前后的100多年，该时期的音乐不像巴罗克音乐那样壮观、华丽，在细节上精致修饰；也不像古典主义音乐那样具有精练、朴实的音乐语言，形式结构明晰匀称；它更多地强调个性与自我感受，无拘无束地表达情感世界，体现了浪漫主义所特有的激情。浪漫主义音乐的这些特点都在意大利浪漫主义歌剧中得到了体现，它强调强烈的感情渲染、个人主义精神的展现以及强烈的个性表现，重视歌唱性和抒情性，以自由、平等、博爱为创作宗旨，反对古典主义音乐的传统形式和内容，作曲家们期望最大程度地体验各种感受。这些都是当时意大利歌剧的鲜明特点。2、浪漫主义时期意大利歌剧发展的背景浪漫主义时期意大利歌剧的发展和成熟与法国大革命的影响是不可分割的，法国大革命促进了意大利民族意识的觉醒，整个19世纪意大利人民都在为民族统一和独立而斗争，所以民族主义问题成为影响当时音乐发展的主要因素。浪漫主义者强调音乐文化的民族精神，作曲家们也在关注不同民族文化的差异性，这使得一些民族文化复兴运动高涨的国家形成了具有自身特色的传统音乐。同时，浪漫主义思潮与现实的民族斗争结合在一起，带来了意大利文化的繁荣，使18世纪末衰退的歌剧艺术重获新生。虽然浪漫主义因素对欧洲各国有着深远的影响，但对意大利歌剧来说，它没有像德奥或法国音乐那样具有激进的浪漫主义倾向，而是更多地扎根于本民族生活的原有传统，遵循本民族的审美习惯和歌剧体裁的传统，所以浪漫主义因素只是逐步地渗入意大利歌剧。意大利喜歌剧和正歌剧两种体裁直到19世纪仍然并存发展，但是它们的基本任务从体现民间生活转向为发展民族文化而斗争，使歌剧艺术受到时代生活的影响而形成新的风格。
3、浪漫主义时期意大利歌剧的发展过程浪漫主义风格的意大利歌剧从罗西尼开始，经过贝里尼、唐尼采蒂到威尔第早期，内容主要体现了爱国情感与英雄主义。到威尔第的创作后期，出现了新的音乐潮流——真实主义歌剧，马斯卡尼的《乡村骑士》（1890）、列昂卡瓦洛的《丑角》（1892）、普契尼的《艺术家的生涯》（1894）等作品是推动这股潮流向前发展的代表作。真实主义歌剧不仅保持了真实主义文学反映社会现实生活的特点，而且还继承了来自法国比才《卡门》的现实主义传统。19世纪早期浪漫主义风格的意大利歌剧代表作曲家：罗西尼（1792-1868），意大利歌剧最多产的作曲家，他生活在浪漫主义早期，是古典主义歌剧与浪漫主义歌剧过渡时期的重要作曲家。他创作的近四十部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力和色彩，他的《塞维利亚的理发师》集意大利喜剧的精华，语言生动，形式自由，是意大利喜歌剧的代表作；《威廉·退尔》则是大歌剧的经典作品，为19世纪的歌剧创作提供了新的经验。他在遵循意大利传统歌剧创作原则的基础上进行歌剧改革，缩小了宣叙调和咏叹调的区别，把歌剧中独立的分曲形式发展成“场”的结构，并在音乐高潮时创用了“罗西尼渐强”的表现方式。他复兴了意大利歌剧艺术，使它与德国歌剧、法国歌剧形成抗衡。如果把1820——1850年称为美声时期，那么罗西尼就是这个美声时期的缔造者。他为歌剧带来了神奇和欢笑，使人们重新回忆起意大利歌剧一枝独秀的魅力。唐尼采蒂（GactanoDonizetti，1797-1848）和贝里尼（V.Bellini，1801-1835）延续和发展了罗西尼的歌剧风格，前者旋律丰富多彩，炫耀声乐技巧，由于过多强调感官上的愉悦而缺乏内涵，但对意大利“美声”学派的产生有着直接的影响，《拉美摩尔的露西亚》和《爱的甘醇》是他的倾情之作；后者重视音乐与语言的关系，强调音乐的表情作用，旋律纯朴自然而富有感染力，《诺尔玛》、《清教徒》，特别是《梦游女》，以其抒情和细腻令人陶醉。他们使意大利浪漫主义歌剧逐渐成熟，通过努力确立了意大利歌剧的地位。意大利歌剧在唐尼采蒂、贝里尼之后的很长一段时间都没有超越这两位大师的作曲家出现，直到威尔第的出现才真正使意大利浪漫主义歌剧有了起色，并将它发展到极致。威尔第（GiusppeVerdi，1813-1901）是一位革新者，他受民族独立运动思潮的影响，作品内容涉及社会各阶层的人物，使意大利歌剧摆脱了思想和创作方面的危机；他把意大利的文学艺术和现实主义结合在一起，使作品既具有崇高思想，又被人们广泛接受。音乐上，他在大多数歌剧作品中依旧遵循分曲结构的写法，同时又着重研究瓦格纳歌剧的特点，并对它分场而不分曲的结构和主导动机的手法加以创造性的运用，在保持民族风格与传统习惯的同时，创作出富于戏剧力量、光彩动人的旋律。他一生共创作了26部歌剧，较著名的有：《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》。威尔第创造出真正意义的现实主义歌剧，他使意大利歌剧传统在欧洲浪漫主义时代，不仅保持着民族本色，而且焕发出勃勃生机。到19世纪晚期，欧洲文学界掀起了以法国左拉（1840-1902）为代表的真实主义运动，同时意大利也兴起了真实主义文艺思潮。真实主义作家们力求真实地描写和表现社会生活的现实状况，并客观地再现生活。第一部真实主义歌剧是马斯卡尼（PietroMascagni，1863—1945）创作的《乡村骑士》（CavalleriaRusticanA.，这部歌剧吸引了众多观众，开真实主义歌剧的先河，并确立了真实主义歌剧作为一种风格流派在音乐史上的地位。紧随其后的另一部作品《丑角》（Paliacci英文译为“Punchinello”或“Clown”）是同一时期作曲家列昂卡瓦洛（RuggieroLeoncavallo，1857—1919）的杰作，虽然《丑角》的音乐不如《乡村骑士》那么优美，但它却更获得群众的理解，更真实地再现现实生活的情景。在同一时期最卓越的作曲家当属普契尼（GiacomoPuccini，1858-1924），他创作了一批具有真实主义歌剧特征的经典作品，如《绣花女》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》等。他的歌剧结构简练，力求直接地表达剧本所提示的戏剧感染力，注重旋律与戏剧的贯穿发展，抛开咏叹调与宣叙调截然分开的传统，善于用音乐渲染气氛；擅长塑造各种柔弱的、生活苦难的妇女形象
歌剧的意义?
歌剧是由文字、音乐、肢体语言、空间和灯光组成的总体艺术品。自其诞生之日起，歌剧就始终是极富现实性的当代剧，而且，歌剧一直充当着探寻灵魂深处的使命，甚至早于西格蒙德•弗洛伊德(Sigmund Freud)提出精神分析学说。歌剧要求每个人直面自身的愿望、梦想或者噩梦，因为只有在那个一切似乎都已不再真实的领域，人类才能第一次感性地认知个人行为的原动力。1600年，学术界成员重新振兴了古典戏剧，由此曲折、偶然地发现(或者说创造)了歌剧。歌剧应氏猛该凭借后代对古典主义的新认识将哲学、文学和音乐融会到同一平台。克劳迪奥•蒙泰歼核桥威尔第(Claudio Monteverdi)完成了第一部歌剧，第一座面向公众的歌剧院落成，并带来可观的商业成就；以阉人歌手、英雄和诸神为代表的巴洛克歌剧代表了歌剧的下一个辉煌时代，在英国则有乔治•弗雷德里希•亨德尔(George Friedrich Ha..ndel)的意大利式歌剧。沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)的大歌剧对当时盛行的所有风格进行了革命性的改变，他是400年歌剧史的中心人物。虽然在今天的舞台上已很难见到克利斯托夫•维利巴尔德•格鲁克(Christoph Willibald Gluck)的作品(《俄耳甫斯与欧律狄克》除外)，但他依旧是歌剧史上最伟大的改革家之一，因为是他创造了有个性的、独特的作品，从他开始，歌剧不再是成批的产品。路德维希•贝多芬(Ludwig van Beethoven)只创作了一部歌剧。弗朗茨•舒伯特(Franz Schubert)和约瑟夫•海顿(Josepf Haydn)相似，缺少为他们提供蓝本的优秀台本作家。19世纪的第一个30年里，即工业时代的起步期，大歌剧成为极受公众欢迎的艺术形式。温琴佐•贝利尼(Vincenzo Bellini)和加埃塔尼•多尼采蒂(Gaetano Donizetti)时代，“美声”(Belcanto)，即“美妙的歌唱”达到巅峰。焦阿基诺•安东尼奥•罗西尼(Gioacchino Antonio Rossini)在享受了早年的辉煌一时后，便厌倦了创作。加斯帕罗•斯蓬蒂尼(Gaspare Sp-ontini)将大象领上舞台。贾科莫•迈耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的名字到今天已鲜为人知。雅克•奥芬巴赫(Jacques Offenbach)创作了激氏源烈的音乐社会讽刺剧。理查德•瓦格纳(Richard Wagner)凌驾于众人之上，给后人留下了音乐剧这样难于理解的遗产。朱塞佩•威尔第(Giuseppe Verdi)谱写了所谓的“胡姆塔塔音乐”(Humtata-Musik)，成就了莎士比亚戏剧风格的歌剧。类似的作品还有《卡门》、《鲍里斯•戈杜诺夫》、《被出卖的新嫁娘》；随后，民族歌剧诞生了：法兰西歌剧、意大利歌剧、俄罗斯歌剧、英格兰歌剧或德意志歌剧。乐评界有人认为，贾科莫•普西尼(Giacomo Puccini)首创了电影戏剧。莱奥什•亚纳切克(Leos Janacek)将大戏剧舞台搬到了伏尔加河边的村庄。理查德•斯特劳斯(Richard Strauss)以在菜单上谱曲闻名，他可谓是最后一位古典作家。音乐戏剧从此成为永久的实验品。哪怕是现代的经典作品，如阿尔班•贝尔格(Alban Berg)的《沃采克》和《露露》，直至今日依然在与辉煌、永恒的历史抗衡。尽管如此，贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht)与库尔特•魏尔(Kurt Weill)的《三毛钱歌剧》依旧被无可救药地贴上了“旧时代剧”的标签——这多么不公正啊！亨策(Henze)、诺诺(Nono)、里姆(Rihm)、拉亨曼(Lachenmann)、莱曼(Reimann)、特洛扬(Trojahn)、霍尔茨斯基(Ho..lzsky)等一大批当代歌剧作曲家的作品，也许有幸在首演后仍能出现在舞台上，但无论怎样，它们都宣告着歌剧的永恒生命力。究竟是否存在歌剧史？如果存在，也不可能是一般意义的数据资料的堆砌；因为歌剧是一个散发着迷人魅力、活生生的有机体，人们越是固执地宣判它的死亡，它的生命力就越强。
