水粉的發展
了解水彩畫的發展史，能幫助我們理解怎樣發展水彩藝術，對自己告鎮水彩藝術風格的形成起着重要的作用；能開拓青少年的眼界，提高青少年水彩藝術愛好者的理論修養，是青少年水彩藝術愛好者的必修課。
從水彩畫概念——“水彩畫是用水調合顔色繪制的圖畫”這樣的理解出發，我們可以說水彩畫是人類繪畫史上最古老的畫法。古代埃及人在他們繪制冥途指南（名稱叫《死者之書》或《死書》）時運用了熟練的水彩畫方法。
又如在古代印度和希臘等民族中，水彩畫法也早被應用。“水彩畫”也早有出現。
中國的國畫與水彩畫也有類似之處，用水調和墨彩作畫，是中國古老的傳統，中國畫的山水、風景畫到了明末清初，與國外當時的水彩風景畫差别已不大了。
拜占庭的畫家早就開始了制作樹膠質“水彩畫”。另外歐洲中世紀手抄本裏的裝飾畫，大多是用水彩畫成，這種“水彩插圖”是水彩畫在另一個領域的新成就。
雖然，用水調和顔色的畫種，有如此悠久的曆史，但是，古代用水調色的畫和現代水彩畫卻不是一回事，很難肯定的說現代的水彩畫就是由古代水調顔色的畫發展而來的。因爲現代水彩畫的工具以及技法，在曆史的發展過程中經過了許多複雜的變化。稿友穗而且，現代水彩畫的特點，在古代水調色的繪畫中很難找到一點痕迹了。現代水彩畫的特點，很難使人們相信它是從古代水調顔色的繪畫中發展過來的結果。但是，如果把古代水調顔色的繪畫，同當代水彩畫截然一刀兩斷，認爲兩者之間毫不聯系，毫不相通的說法也是不對的，隻怕也是很不全面的。因爲任何繪畫形式都是有關連的，任何繪畫形式的發展都是呈穿插式交流發展的，與其他藝術形式毫無關連，獨自發展的封閉式藝術形式是不存在、也是不可能的。 在國外，最早繪制水彩風景畫的是德國巨匠丢勒（1471～1528），他在學畫時代就經常用水彩畫風景畫和動、植物畫，他嚴肅地觀察大自然，崇拜、贊歎大自然的千姿百态，他的許多作品都成了視覺藝術的典範。他的主要水彩作品有：《風景》《小白兔》《大草坪》《阿爾卑斯山風景》等。丢勒的動物、植物寫 生，十分注意局部和細節，使藝術家在動物和植物中表現的魅力得到充分展示。他的風景畫也同樣十分真實，山脈的安排和結構都具有透視感，而且同時又富有詩意。
在18世紀以前的水彩畫，還有一種淡彩作業，色彩也不是十分豐富。當時，描繪野外氛圍的微妙變化還是十分成功的。在水彩肖像畫、充滿詩意的風景畫和刻畫精緻的細密畫中，我們可以看到色彩的發展，它爲現代水彩畫奠定了基礎。
到了18世紀和19世紀，英國的藝術家們感覺到，水彩畫似乎特别适宜于描繪英國的自然環境、生活趣味和民族特色，水彩畫在英國得到了飛速的發展，這朵藝術之花，在滋潤的英國土壤中盛開怒放。18世紀和19世紀的英國成爲現代水彩畫的發源地。 水彩畫中，風景畫是它中間的主流，處于水彩發展的重要位置。因此，了解水彩風景畫的形成與發展，對于了解水彩藝術的形成與發展有着重大的意義。18世紀是英國風景畫建立的世紀，也是水彩畫形成的世紀。其中地形畫通過進一步藝術處理逐漸發展爲風景畫，淡彩畫進一步成爲水彩畫，兩種早期處理手法互相聯系，互相滲透，緊密地結合在一起，逐步完成了水彩風景畫形成的全面過程。
被譽爲水彩藝術之父的保羅·桑德比（1725～1809）以勤奮不懈的工作和出色的才能，在社會上赢得了榮譽和地位。他是宮廷的寵兒，他的周圍聚集着一批随學之工，其中有許多當時極負盛名的藝術家和業餘藝術愛好者。在那個時代，桑德比被同行們看做是繪畫技術的權威，并被他的一些追随者們廣爲傳播，成爲一個具有很大影響的人。
老科曾斯，在水彩發展史上被稱之爲風景畫的建立者之一。他是俄羅斯彼得大帝和他英國情婦的私生子，成年後被送往意大利留學，專攻古典派的風景畫。他鍵蔔經常在作畫技法上大膽創新，他可以随意地在紙上塗抹一些黑、棕、藍、灰等顔色的團團點點，讓顔色化開後轉印到另一張紙上去，然後根據他的豐富的想象，點上幾筆，紙上就會出現富有浪漫色彩的岩石、叢林、高塔、樓房、屋舍、河流、田野和瀑布等，他還專門介紹這種畫種，他一生的大部分時間都花在圖畫教學的工作上，成爲受人尊敬的一代大師，著名的水彩巨子約翰·羅伯特科曾斯就是他的兒子。 抒情水彩風景畫的興起有它的深刻曆史背景，18世紀英國的工業革命開始了，工業革命使生産力得到了提高，發展了生産，但同時造成工人大量失業，人們對于生活現實表現了越來越多的不滿，反映到藝術中來，批判人文中過去的懷古傾向，否定了懷古主義的冷靜的處世态度，強調生活中的感情，對藝術也提出了這樣的要求，由此産生了藝術上的抒情主義。有幾位大師爲水彩畫的發展做出了巨大的貢獻，起到了領導先驅的作用。
蓋思斯巴勒（1727～1788）早在大自然還沒有被一般藝術家認真理解和精心描繪的時候，他已經在風景畫方面很有自己的見地了，他對大自然充滿着熱愛之心，是歐洲第一流的風景畫家。他一生創作雖以油畫爲主，但他繪制了許多淡彩風景，給後來的許多的畫家以啓示。
被譽爲一代水彩巨子的小科曾斯（約翰·羅伯特·科曾斯1753～1799）是老科曾斯的獨生子和學生，他是英國最富有想象力和獨創性的藝術家之一，他是新時代水彩畫的先驅者中最偉大的一個，人們稱他是“用水彩畫作詩的人。” 工業革命新時期的社會變革到來了，抒情主義者隻是默默無聞地注視着這一切的到來，贊賞着與這個時代相背逆的東西。這種不言的抗議隐晦地發洩了内心世界的不滿，因此在社會上取得了不少的成功，但是他們的弱點是始終不曾正面去表示一下自己的意見。
在資本主義開始發展的時代裏，資本主義所暴露出來的惡劣品質，逃脫不過敏感的藝術家的眼睛，在他們富有滑稽幽默風格的思想中，開始被淋漓盡緻地揭露出來，并很快地博得了市民階級的贊賞。
16世紀以來，水彩一直作爲風景藝術的一門語言，從工業革命開始，人物、故事、曆史題材開始闖入了水彩的世界，水彩藝術的新時期到來了。這一時期的代表主要是羅蘭森。
托馬斯·羅蘭森是一個商人的兒子，早在皇家美術學院學習時，便充分顯露出他超人的想象力和滑稽的幽默感，并成爲他藝術道路的基石，幽默是其一生藝術的特點。 羅蘭森不僅是一位漫畫家，而且是一位描繪世界感覺和周圍生活事件的評論家，他用無聲的說教讓讀者自己去體會深思，并用幽默的筆調打擊資産階級的尊嚴。 約翰·康斯特布爾（1776～1837）是一位真正的田園畫家。他描繪大自然，不加絲毫虛飾，也不追随任何人，因此成爲寫實主義風景的開創人，他是第一個描繪英國潮濕空氣的畫家，是最早描繪穿過葉簇，照射在草地上，點點陽光，和雲彩的藝術家。他大量描繪了大自然的形狀和素質，以及前人從未嘗試過的平凡的景色。康斯特布爾爲以後的印象主義的發展開創了道路。
康斯特布爾出生于一個磨坊主的家庭，1799年進入皇家美術學院學習。他對自己的信念從不懷疑，不過是想把自己異常了解和熱愛的事物畫得出色一點。他說：“我想象自己在敲闆釘子，已經敲了一下，隻要堅持，一定能敲得很深，如果停下來去效仿别人，即使能借此自慰，也不會因此有所進步，并且這闆釘子就會留在原處，一動未動。”他在前期由于得不到人們的認識與首肯，隻有靠繪制肖像的臨摹糊口，盡管他的《白馬》和《幹草車》分别在1824年和1825年獲獎，但這并沒有改變他貧困的生活，以及生活中所受到的冷遇，可是他依舊頑強向前直到1837年逝世。他是一位完全盡忠于自己理想的藝術家。
布萊恩說康斯特布爾的速寫：“這不是畫，而是靈感。”富塞利也評價說：“使我想起披上外衣，帶好雨傘。”
康斯特布爾的水彩畫，是他生活和自然印象的直接體現，他總是畫得很快，很精，很有力量，他的作品是爲他個人需要而畫，因而被人們所忽視；然而，他作品的啓示性是英國繪畫史上的重要财富之一。
而今，康斯特布爾被稱爲開創英國風景畫新時代的巨人，并且也是開創世界水彩風景畫的先驅，對後世的藝術家影響廣泛而深遠。 19世紀的藝術，也稱“維多利亞時代”的藝術，這一時期的藝術内容庸俗，形式空洞，爲改變這一狀态，拉斐爾前派運動開始興起，是向維多利亞時代沉腐的藝術形式的挑戰。這一運動分爲前後兩階段，前一階段以米萊爲代表。後一時期以莫裏斯爲代表。
米萊是19世紀英國最偉大的畫家之一，他比同時代的畫家更多地将一種新的，健康的生命力灌注于英國藝術。他有力而真實地描繪了所見到的一切，在寫實這一點上，他是非常卓越的。米萊晚年所畫的水彩畫，忽視了水彩的透明性和其他特性，畫出的水彩畫常常與油畫很相似。
莫裏斯是一位多才多藝的畫家，他不斷尋求藝術表現的新形式、新手法，他認爲真正的藝術離不開生活，藝術實踐本來逃不出道德、社會和政治信仰的範疇，他把後期拉斐爾前派的思想活動更向前推進了一步。 印象主義在法國的發展，帶動了其在英國的傳播，最早把印象主義帶到英國的是惠斯勒，他被譽爲是19世紀末歐洲最傑出的畫家之一。
他在巴黎時，對印象主義極感興趣，他依賴于實際觀察，而他先入爲主的和諧色調，又完全壓倒了對自然的模仿，印象主義重在表現客觀世界的色彩變化，惠斯勒卻傾向于理想的色彩和諧。惠斯勒同時是一位優秀的水彩畫家和版畫家。他的版畫被譽爲倫勃朗以來最傑出的版畫，他的水彩和他的油畫相仿佛，素靜淡雅，情調迷人，雖着筆不多，卻意趣無窮。
與惠斯勒同時代的薩金特是寫實主義肖像畫家。他繪制了大量上層社會的人物肖像，構成了那一時代的縮影，薩金特的水彩風景畫，帶有濃厚的即興速寫的情緻，水份淋漓，色彩悅目，光的處理令人驚歎，他是皇家水彩畫家協會會員，皇家蘇格蘭美術院學生。
19世紀末，20世紀初，蘇格蘭畫派中水彩名家輩出，他們繼承英國水彩藝術的優秀傳統，又吸收當代世界藝術潮流的營養，把水彩畫推向了一個更新的高度，其中最優秀的代表人物有威廉·羅塞爾·弗林特，他的每幅水彩作品都是歡樂印象的記錄，色調明快、清新，用筆流暢，其最大長處是畫面的真實性和動情性。 歐洲大陸對英國藝術的影響，遠超出印象主義的範圍，1909年成立的現代藝術協會成員的創作，表現方法爲後印象主義的風格。1914年開始萌芽的漩渦主義，都分别源于歐洲大陸的立體主義和未來主義。1933年，保羅·納什組織的“第一單位”是超現實主義的團體。
這一時期的代表人物有溫得姆·劉易斯，第一次世界大戰期間，他在法國創作士兵生活題材的圖畫，發展了立體派的幾何形風格，表現了對戰争的厭惡，他的形式和風格在當時畫壇上引起了争論。
弗朗西斯·霍奇金斯（1869～1947）也是其中重要的一位。她是被邀請到巴黎任教的第一位英國女畫家，她的畫在色彩和色調上受到馬蒂斯和日本繪畫的影響，形式美妙和諧，具有高度的獨創性和豐富的感情，它不斷地啓發了工藝美術家們的靈感。
16-17世紀風景畫,靜物畫的相關文字資料.
、肖像畫家哈繼爾斯 在爲當時的荷蘭人留下他們生動的形象方面，荷蘭繪畫三大師中最年連酒争屋長的哈爾斯(Fr系千執限屋深勞ans Hals,約/1585–1666)取得了重大成就。他在哈萊姆城度過了一生，專門從事深受荷蘭人歡迎的肖像畫創作。 《微笑的酒徒》 (1628–1630) 哈爾斯喜歡生動活潑的效果，力求在動來自态中自然地展示人物的特征，捕捉他們瞬間的神态，爲此他運用了在當時極其大膽奔放的筆法，即迅速有力擺上畫面的筆觸塑造出一個個如生的形象。《吉蔔賽女郎》(約1628)是他的畫法和風格的鮮明例證。與文藝複興盛行的莊重的肖像畫不360問答同，他選取富于表現力的刹那間嬉笑神茶牛情來描繪，速寫式的輕快筆程觸，活靈活現地點染出一位性格爽朗、歡快俏皮的吉蔔賽女人形象，觀衆仿佛能聽到她的笑聲。他自由的畫法，可以與二多年後的印象主義者相比美。 群像畫在荷蘭特别流行，哈爾斯在确立這種肖像畫樣式上做出了巨大的貢獻。民團是荷蘭的一種武裝力量，各複找甚幾舊音起阿懷電驗個城市的民團往往請畫家描繪成員集體的形象。哈爾斯爲哈萊姆城民團畫過三幅群像畫，《聖喬治民團的宴會》(1616)是其中的第一幅。在這件歌頌性作負考品中，人物組合得較爲自然，随意而又不乏莊重，體現出他們集體的風貌。哈爾斯運用光席永門算深重的黑色和明亮的白色來增加畫面的力度，使作品顯得相當明快。 2、倫勃朗 與專精肖像畫的哈爾斯不同，也與衆多局限在其一狹窄範圍内的荷蘭畫家不同，倫勃朗(Van Rijn RembrandtHarmense,1609–69)在各類繪畫體裁上都有驚人的貢獻，從創作的廣度和深度來看，他是當之無愧的最偉大的荷遠副黑落天蘭畫家。 倫勃朗在故鄉萊頓城度過最初的藝術生涯，通過老師拉斯特曼，之跑院規神假燒憲他認識了意大利美術揚季，而卡拉瓦喬的明暗對照法，則大大有助于他找到自己獨特的造型語言。 《浪子回頭》 1669 《耶稣治愈病人》 1648-16曆集羅買硫粒50 17世紀30年代，他移居荷蘭最重要的城市阿姆斯特丹後，繪制了群像畫《杜普教授的解剖學課》(1632)。畫面上，一群人正聽着這位本名皮特松的著名解剖學家講課，明亮的擊陸額值短光線落在杜普教授的面孔和雙手上，也落在每個人物的面孔和那具屍體上，而次要的一切則被投人在一片昏暗中。這種表現手法有力突出了塑造得十院升分真實生動的人物形象，它源于卡拉瓦喬，歡天态對往跑刑但更自然，更具表現力。 這幅畫使倫勃朗一舉成名，定件源源而來。1634年他娶了富家女莎士基姬。這一時期，倫勃朗享受着一位深受歡迎的畫家所能獲得的快樂和舒适。 《夜巡》(1642) 十年後，不斷探索的倫勃朗，創作了另一幅斤研群像畫《夜巡》(1642)，把富于戲劇性的曆史畫因素引人其中，對荷蘭群像畫的程式進行了大膽改造。與看得清每個人物面孔的《聖喬治民團的宴會》和《杜普教授的解剖學課》不同，這幅畫絲毫沒有”照相”的意味，其中所有人物部從屬于集體的一次活動并受藝術效果的支配。倫勃朗特有的運用光線的手法，在這兒得到更充分的發揮，成爲渲染氣氛、創造空間、強調重點、刻畫人物、塑造形體的有力手段。 傳說這幅畫的新穎之處帶給他不幸，雖不無誇張，但此後倫勃朗不再時髦，卻是事實。從他後來的創作成果看，似乎證實着我國古代流行的一種觀念–詩窮而後工。擺脫掉成功帶來的束縛，倫勃朗轉向了自己的内心世界，專注于營造自己的藝術天地。 在孤獨中，倫勃朗以自己和親友爲模特兒，創作了一系列感人至深的肖像畫。倫勃朗克服掉早期有時難免的浮華氣息，不再考慮外在效果，一心一意捕捉人物的精神氣質，挖掘他們内在的美。正是這種追求更深刻更永恒事物的作法，使倫勃朗肖像畫具有了不朽生命力。把薩金特筆法潇灑的名媛貴婦肖像擺在他的《自畫像》(約1665)旁邊比較一下，就更能讓人們體味到這一點。17世紀的肖像畫大家，各有其動人風采，但在展示人物豐富的内心世界方面，卻都不如倫勃朗。 ←《自畫像》(1660) 注重表現人物内心世界的特色，也能夠在倫勃朗大量的宗教畫上看到。我們知道，在新教徒心目中，《聖經》是真正的精神之源，作爲新教徒的倫勃朗是個宗教感情深厚的畫家，他反複研讀過這本聖書，他的真誠體驗和仁愛胸懷，使他筆下的宗教世界顯得格外摯樸、深沉、耐人尋味。在意大利的衆多宗教畫中，是找不到《基督在以馬件斯》(1648)、《浪子歸家》(約1669)這樣的作品的。 體現在他油畫作品中的關懷普通人的愛心，也流露在銅版畫《基督救治病人》(約1648–1650)上。倫勃朗是丢勒之後又一位版畫大師，但同丢勒相比，他的銅版畫顯得更簡括、更靈活。在某種程度上，它們與他那些極富表現力的素描有共同之處。這兩者也是他藝術遺産中極爲珍貴的一部分。 3、風俗畫家和維米爾 在意大利那樣的國家裏，風俗畫可以說是不存在的;但在荷蘭，這種描繪日常生活場面的繪畫非常受人喜愛，不少城市都有自己的風俗畫家，其中以德爾夫特城的風俗畫家成就最爲突出。盡管風俗畫再現了不同的生活場景，但它最偏愛的題材還是甯靜的家庭生活。 霍赫(Pieter de Hooch或Hoogh，1629–1684)生于鹿特丹，可他最著名的作品卻是在德爾夫特創作的。《庭院》(1658)這幅畫，以精确細膩的刻畫展示了荷蘭婦女的家庭生活。在整潔的庭院一角，一位母親拉着孩子走下台階，與此相反，過道中站立着另一位背向觀衆的婦女，這一明一暗、一動一靜的處理，在生動傳達令荷蘭人迷戀的和平舒适的生活理想方面發揮了不小作用。 ←《衣櫥》(1663) 特爾鮑赫(Gerard Terborch,1617–81)也是再現安逸室内生活的能手。特爾鮑赫的最佳作品，主要是在他定居代芬特爾後繪制的。他特别擅長描繪絲綢等織物，表現它們特殊的光澤和質感。他以精細的筆法，津津有味地描繪室内農飾華麗的婦女和陪伴着她們的男子，爲後人留下富裕荷蘭人生活一個側面的寫照。 另一些風俗畫家，如在法蘭德斯安特衛普工作的布魯威爾(Adrian Brouwer,/1606–1638)，以及哈萊姆的奧斯塔德(Adrian van Ostade,1610–1685)，則把精力放在描繪那些洋溢着豪放、粗俗的歡樂氣息的底層人生活圖景上，他們的創作道路，繼承了布呂蓋爾在16世紀确立的傳統。 倫勃朗的同鄉、奧斯塔德的弟子揚·斯丁(Jam Steen,1626–1679)是位創造力極爲旺盛的畫家。爲了維持生計，他經營了一個小酒店，這給他提供了豐富的創作素材。揚·斯丁精于叙事，這個特點不難在他大量表現熱鬧歡快的民俗場面的繪畫中發現。 面對這批荷蘭”小名家”的作品，盡管我們會欽佩他們生動再現生活場景、如實描繪物質世界的才能和功力，但總不免有種遺憾的感覺:他們的熱情是淺薄的、他們的世界是平庸的。當我們轉向維米爾(Jan Velmeer，1632–1675)描繪同樣場面的風俗畫時，就會清楚意識到，對一件藝術作品來說，題材并不怎麽重要，關鍵在于如何表現，在于從中顯示出的格調和境界。 維米爾生活和工作在德爾夫特，在荷蘭繪畫三大師中，他是僅次于倫勃朗的人物。維米爾留傳下來的作品隻有40幅左右，其中多數都是繪畫精品。 維米爾描繪的室内生活場景極其單純，一兩個人物(往往是年輕婦女)靜靜呆在整潔的室内，光線從側面的窗子透射進來，将人物籠罩在均勻彌漫的透明空氣氛圍中。平凡的現實，仿佛得到淨化和升華，一切都顯得不同凡響，靜态的構圖、簡括的造型、明晰的空間、優美的色調、勻淨的光線，組成一個和諧靜謠的世界，從中散發出一種超然的、古希臘藝術般的清新氣息。 《畫室》 (約1665–1670) 與大多數風俗畫家不同，維米爾并不着力描繪情節和講述故事，他更關注形式，借助它來創造一種詩的境界。他的畫筆仿佛具有神奇的魔力，畫面一經點染，就煥發出獨特的動人光彩，普通的生活變成了形與色的美妙組合。同倫勃朗一樣，維米爾也是用光的大師，但他并不追求戲劇的效果，而是要用光創造出一個結構明确，條理清晰的天地。他把一些鮮豔嬌嫩的亮色編織在這個天地中，從而給它添加了兒分妖媚的風緻。《倒奶的廚娘》(約1663)、《稱珍珠的婦人》(約1665)、《拿水罐的少婦》(約1665)、《畫室》(約1665–1670)等作品，都反映了維米爾的特色。 維米爾和倫勃朗，都非專門化的風景畫家，但他們都創作過美妙的風景畫。維米爾的《德爾夫特景色》(約1660)放在任何一位荷蘭風景畫家的佳作旁邊，決不會顯得遜色，在這幅以水平和垂直線構成的作品中，他以平和的态度傳達出這座荷蘭城市甯靜的美。 4、風景畫家 争得自由和獨立的荷蘭人，熱愛他們生活的國土，喜歡描繪祖國風貌的繪畫作品。在這種形勢下，一大批風景畫家應運而生，通過他們的努力，荷蘭風景畫得到蓬勃發展。像其它體裁的畫家一樣，這些畫家各有其擅長的領域，每個人往往守住他那受歡迎的題材，在這個範圍内反複挖掘。我們知道，在17世紀從事理想風景畫創作的法國畫家和意大利畫家，都是在畫室中憑記憶或速寫稿繪制風景畫的。荷蘭的風景畫家，盡管更忠實地表現自然的本來面目，但也是在畫室中從事創作的，真正面對實景寫生創作，那是很久以後的事。 戈延(Jan van Goyen,l596–1656)是第一代風景畫家中的佼佼者，他擅長表現江河景色。他的名作《鄉村景色》(約1645)，真實地再現了荷蘭的自然風貌。雲天占據着大部分畫面，壓得很低的視平線把觀衆與河邊景象拉近了，這種構圖方式，成爲荷蘭風景畫中常見的手法。 與戈延同屬一代的薩恩列達姆(Pieter Saenredam,l597–1665)是一位很特殊的畫家。絕大多數風景畫家描繪的都是露天的自然景色，當他們表現建築物時，往往也是描繪它們的外觀。薩恩列達姆卻與此不同，他喜歡表現建築物内部。一看他那四壁潔白的《聖巴沃教堂》(1660)等作品，就會對崇尚簡樸的荷蘭新教精神有所體味。在這樣的環境中，無法産生意大利那樣的美術。薩恩列達姆精于再現建築空間的才能，在他一系列描繪教堂内景的作品上得到了充分發揮。 荷蘭風景畫全盛時期的代表人物，首推勒依斯達爾(Jacobvan Ruisdael,/1629–1682)和他的學生霍貝瑪(Meyndert Hobbema,1638–1709)。 勒依斯達爾生在哈萊姆城，1657年移居阿姆斯特丹，在那裏，他收了一批弟子，其中就包括霍貝瑪。勒依斯達爾描繪的題材較爲多樣，在那些運用并不算怎麽豐富的色彩描繪的風景畫中，他生動地傳達出變化中的自然形态、光線、氛圍，并把主觀感受融入客觀景物。《哈萊姆風光》(約1670)以開闊的構圖展現出這個城市郊外的景緻，高遠的天空上移動着層層雲片，陽光從雲隙間投射下來，使地上的景色具有了強烈對比，整個作品于生動中洋溢着一種戲劇性感覺。 ←《韋克的風車》(1665) 跟著名的老師相比，霍貝瑪的繪畫顯得更加平和。他的代表作《米德爾哈尼斯林蔭道》(1689)具有古典式的均衡和明晰，構圖處理有力地表現出空間的推移，使人獲得身臨其境的感受，成爲運用透視法的典範。 ←《米德爾哈尼斯林蔭道》(1689) 5、靜物畫家 作爲獨立的繪畫品種，靜物畫是在17世紀才确立和流行起來的。雖然早在古羅馬出現過靜物畫，但繼承古典傳統的文藝複興時期的意大利畫家，從沒把它當作一回事。在這種态度影響之下，17世紀的許多畫家仍然很少從事靜物創作，隻有荷蘭情況不同。由于熱愛家庭生活的荷蘭人對與此相關的物品感 興趣，促使不少荷蘭畫家投人靜物畫創作，從而使這個繪畫體裁在美術史上占有了一席之地。 在哈萊姆工作的克萊茨(Pieter Claesz，/1598–1661)和海達(Willem Claesz Heda,/1682)是描繪餐桌物品的名家，他們以精細的筆法表現出玻璃酒杯、金屬盤盞、餐刀及各種食物的形狀和質感。前者的《早餐用品》(1637)和後者的《靜物》(約1648)，能讓人看到他們的共同特色。 比他們略爲年輕一些的黑姆(Jan Davidsz de Heem,/1684)，也是位著名靜物畫家。同前述兩位畫家相比，他描繪的題材比較廣泛，構圖處理上更爲輕松。 生于鹿特丹的卡夫(Willem Kaif,l619–1693)或許是荷蘭靜物畫家中最傑出的人物。他主要是在阿姆斯特丹從事創作活動的。卡夫的作品以善于用光布色著稱，整體上更加概括單純，從某種程度上，仿佛綜合了倫勃朗和維米爾的一些特點。 順便說一句，倫勃朗并非靜物畫家，但他筆法道勁的《剝皮的牛》(1655)卻是靜物畫的傑作，從中流溢出來的戲劇性激情和紀念性氣勢，都是上述靜物畫專家無法企及的。
