編導文常象征主義詩人

貝多芬的簡介

路德維希·範·貝多芬 (1770-1827）是維也納樂派最後一位，也是最偉大的代表人物。貝多芬1770年12月16日生于萊茵河畔離法國國境不遠的小城市–波恩。父親是個宮廷樂團的男高間歌手，母親是個廚娘。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長。

貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親很早已洞察兒子的音樂天份，爲了急于把他培養成爲一個象莫紮特那樣的神童，四歲即開始逼着他櫻昌學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演并嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育一直是非常零亂和沒有系統的。貝多芬十一歲便辍學，專心在家學習音樂。十二歲時，他已經能夠自如地演奏，而且擔任了管風琴師聶費（1748－1798）的助手。十三歲貝多芬已受雇于波恩劇場擔任大鍵琴演奏者，正式成爲一名職業音樂家。就在這時他開始正式跟聶費學習音樂。聶費是一位具有多方面天才的音樂家，他擴大了貝多芬的藝術視野，使貝多芬熟悉了德國古典藝術的一些優秀範例，并鞏固了貝多芬對崇高的目的的理解。貝多芬的正規的學習和有系統的教養，實際上是從聶費的細心教導和培養開始的：聶費還引導他在1787年到維也納就教于莫紮特。莫紮特聽過他的演奏之後，就預言有朝一日貝多芬将震動全世界。

貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重于采用并擴充奏鳴曲式；同時由于創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫紮特顯然并不屬于同個時代。海頓一生備受淩辱，他雖也偶而激怒過，但卻總是逆來順受，當時進步的文學思潮和革命情緒都很少能使他激動，他的音樂同鬥争也是永遠絕緣的。莫紮特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，甯願貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。隻有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂号召人們爲自由和幸福而鬥争。

貝多芬是世界藝術史上的偉大作曲家之一，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用"通過苦難–走向歡樂；通過脊銀扒鬥争–獲得勝利"加以概括。他的作品了既壯麗宏偉而又極樸實鮮明，它的音樂既内容豐富，同時又易于爲聽衆所理解和接受。
貝多芬的音樂反映當時人民群衆的痛苦和歡樂，鬥争和勝利。所以它的音樂總是激勵着人們，鼓舞着人們，直到現在仍使人們感到親切和鼓舞。

他的九部交響曲在他的全部創作中占有極其獨特的地位。這些交響曲可以比作一篇完整的大型交響叙事詩–描寫英雄生活的長篇史詩。雖然沒有故事情節借以聯系起來，但它所揭示的是英雄的生活、活動和思想的各個方面，也即是英雄所面臨的一些最重要的生活問題，例如：英雄和他的鬥争、英雄和大自然、英雄和他的内心世界、英雄和人民等等。他的九部交響曲是世界文化遺産中最重要的一部分。

貝多芬全部資料
一、英雄交響曲

貝多芬的心中充滿了自由、平等、博愛的理想，他是1789年法國資産階級革命的熱烈擁護者。1798年，柏納多特将軍(1763-1844)出任法國駐維也納大使，貝多芬常到他的家裏，并和他周圍的人有密切的交往。1802年，貝多芬在柏納多特的提意下，動手寫作搏褲獻給拿破侖的《第三交響曲》。在他的心目中，拿破侖是摧毀專制制度、實現共和理想的英雄。1804年，貝多芬完成了《第三交響曲》。正當他準備獻給拿破侖時，拿破侖稱帝的消息傳到了維也納。
貝多芬從學生李斯(1784-1838)那裏得知這個消息時，怒氣沖沖地吼道：“他也不過是一個凡夫俗子。現在他也要踐踏人權，以逞其個人的野心了。他将騎在衆人頭上，成爲一個暴君！”說着，走向桌子，把寫給拿破侖的獻詞撕個粉碎，扔在地闆上，不許别人把它拾起來。過了許多日子，貝多芬的氣憤才漸漸的平息，并允許把這部作品公之于世。1804年12月，這部交響曲在維也納羅布科維茲親王的宮廷裏首次演出。1805年4月在維也納劇院的第一次公開演出，是由貝多芬親自指揮的，節目單上寫着：“一部新的大交響曲，升D大調，路德維希·凡·貝多芬先生作，獻給羅布科維茲親王殿下。”奇怪的是，貝多芬不說是降E大調，而說是升D大調。1806年10月總譜出版時，标題頁上印着：英雄交響曲爲紀念一位偉人而作。從此，《第三交響曲》就被稱爲“英雄交響曲”。

二、命運交響曲
貝多芬的《c小調交響曲》(作品67号)開始的四個音符，剛勁沉重，仿佛命運敲門的聲音。這部作品因此被稱作《命運交響曲》。《命運交響曲》作于1805至1808年。貝多芬在1808年11月寫給他的朋友韋格勒(1765-1848)的信中，就已經說出：“我要卡住命運的咽喉，它決不能把我完全壓倒！”“命運敲門的聲音”在1798年所作《c小調鋼琴奏鳴曲》(作品10之1)第三樂章中就已經出現過，以後又出現于《D大調弦樂四重奏》(作品18之3)第三樂章、《熱情奏鳴曲》(作品57号)第一樂章、第三《列奧諾拉》序曲(作品72号)、《降E大調弦樂四重奏》(作品74号)等一系列作品中。可見，通過鬥争戰勝命運，是貝多芬一貫的創作思想。《命運交響曲》所表現的如火如荼的鬥争熱情，具有強大的感染力。西班牙女低音歌唱家馬麗勃蘭第一次聽《命運交響曲》時，吓得心驚肉跳，不得不退席而去。拿破侖一個舊日的衛兵，聽了第四樂章開頭的主題，禁不住跳起來喊道：“這就是皇上！”柏遼茲把《命運交響曲》中驚心動魄的鬥争場景，看作是“奧賽羅聽信埃古的讒言，誤認黛絲德蒙娜與人私通時的可怕的暴怒。”舒曼認爲：“盡管你時常聽到這部交響曲，但它對你總是有一股不變的威力——正象自然界的現象雖然時時發生，卻總教人感到驚恐一樣。”1830年五、六月間，門德爾松在魏瑪逗留了兩星期，和歌德作最後一次會晤，在鋼琴上爲他演奏了古今著名的作品。歌德聽了《命運交響曲》的第一樂章後大爲激動，他說：“這是壯麗宏偉、 驚心動魄的，簡直要把房子震坍了。如果許多人一起演奏，還不知道會怎麽樣呢。”1841年3月，恩格斯聽了《命運交響曲》的演出。他在寫給妹妹的信中贊美這部作品說：“如果你不知道這奇妙的東西，那麽你一生就算什麽也沒有聽見。”他說，他在第一樂章裏聽到了“那種完全的絕望的悲哀，那種憂傷的痛苦”；在第二樂章裏聽到了“那種愛情的溫柔的憂思”；而第三、第四樂章裏“用小号表達出來的強勁有力、年輕的、自由的歡樂”，又是那麽鼓舞人心。恩格斯用短短的幾句話，揭示了《命運交響曲》的精髓。

三、《月光曲》的傳說
“一百多年前，德國有個音樂家叫貝多芬，他譜寫了許多名曲。其中有一首著名的鋼琴曲叫《月光曲》，傳說是這樣譜成的：有一年秋天，貝多芬去各地旅行演出，來到萊茵河邊的一個小鎮上。一天夜晚，他在幽靜的小路上 散步，聽到斷斷續續的鋼琴聲從一間茅屋裏傳出來，彈的正是他的曲子。貝多芬走近茅屋，琴聲忽然停了，屋子裏有人在交談。一個姑娘說：‘這首曲子多難彈啊！我隻聽别人彈過幾遍，總是記不住該怎樣彈；要是能聽一聽貝多芬自己是怎麽彈的，那有多好啊！’一個男子說：‘是啊，可是音樂會的入場券太貴了，咱們又太窮。’姑娘連忙說：‘哥哥，你别難過，我隻不過随便說說罷了。’貝多芬聽到這裏，就推開門，輕輕地走了進去。茅屋裏點着一支蠟燭，在微弱的燭光下，男子正在做皮鞋。窗前有架舊鋼琴，前面坐着個十六、七歲的姑娘，臉很清秀，可是眼睛瞎了。皮鞋匠看見進來個陌生人，站起來問：‘先生，您找誰？走錯門了吧？’貝多芬說：‘不，我是來彈一首曲子給這位姑娘聽的。’姑娘連忙站起來讓座。貝多芬坐在鋼琴前彈起盲姑娘剛剛才彈的那首曲子來。盲姑娘聽得入了神，一曲完了，她激動地說：‘彈得多純熟啊！感情多深哪！您，您就是貝多芬先生吧？’貝多芬沒有回答，他問盲姑娘：‘您愛聽嗎？我再給您彈一首吧。’一陣風把蠟燭吹滅了。月光照進窗子來，茅屋裏的一切好象披上了銀紗。貝多芬望了望站在他身旁的窮兄妹倆，借着清幽的月光，按起琴鍵來。皮鞋匠靜靜地聽着，他好象面對着大海，月亮正從水天相接處升起，微波粼粼的海面上，一時間灑遍了銀光。月亮越升越高，穿過一縷一縷輕紗似的微雲。 忽然，海面上刮起了風，卷起了巨浪，被月光照得雪亮的浪花，一個連一個朝着岸邊湧過來……皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那甯靜的臉上，照着她睜得大大的眼睛。她仿佛也看到了，看到了她從來沒有看到的景象，在月光照耀下的波濤洶湧的大海。兄妹倆被美妙的琴聲陶醉了。等他們醒來時，貝多芬早已離開了茅屋。他飛奔回客店，花了一夜工夫，把剛才即興彈的‘月光曲’記錄了下來。”這是我國小學語文課本第七冊裏的一篇文章，講的是貝多芬爲盲姑娘演奏《月光曲》的故事。這的确是一個美麗的傳說。貝多芬的這個曲子(作品27之2—《#c小調鋼琴奏鳴曲》)描寫的是海上月光的說法，源出于德國音樂批評家雷爾施塔布(1799-1860)。俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦(1829—1894)非常反對用“月光”來解釋這個曲子。他說：“月光在音樂描寫裏應該是暝想、沉思、安靜的，總之，是柔和光明的情緒。《#c小調奏鳴曲》第一樂章從第一個音符到最後一個音符，完全是悲劇性的(用小調來暗示)，是布滿雲彩的天空，是陰郁的情緒。末樂章是狂暴的、熱情的，表現的正是和溫柔的明月完全相反的東西。隻有短短的第二樂章可以說是一瞬間的月光。”在德國，也有人稱此曲爲“園亭”奏鳴曲。園亭是建築在樹蔭下的涼亭，顯然這标題對于這首奏鳴曲也同樣是不确切的。看來，這首曲子所表現的決不是一幅明淨的風景畫，而是一種内在的陰郁情緒。《貝多芬傳》的作者泰厄(1817-1897)說第一樂章是“少女爲生病的父親祈禱”，這無論如何要比“月光”和“園亭”恰當一些。貝多芬的這首曲子作于1801年，當時他正和朱麗法塔·貴恰爾第(1784-1856)相愛，這個曲子是獻給她的。這一年的十一月十六日貝多芬寫給韋格勒的信中提到她時還說：“她愛我，我也愛她。”但到1802年初，她已另外愛上了羅伯爾·哈倫堡伯爵，并于1803年和他結了婚。羅曼·羅蘭把此曲和貝多芬的失戀聯系起來，說“幻想維持得不久，奏鳴曲裏的痛苦和悲憤已經多于愛情了。”羅蘭把第一樂章解釋爲憂郁、哀訴和痛哭。俄國音樂學家奧立比舍夫(1794-1858)認爲第一樂章是失戀的“沉痛的悲哀”，好比“垂滅之火”。但1801年正是貝多芬和貴恰爾第熱戀的時候，說這個作品是寫失戀的痛苦，也許和事實不符。對于這個作品的解釋，也許俄國藝術批評家斯塔索夫(1824-1906)的見解是比較合理的。他在回憶了聽李斯特在彼得堡的演奏後，認爲這首奏鳴曲 是一出完整的悲劇，第一樂章是暝想的柔情和有時充滿陰暗預感的精神狀态。他在聽安東·魯賓斯坦的演奏時也有類似的印象：“……從遠處、遠處，好象從望不見的靈魂深處忽然升起靜穆的聲音。有一些聲音是憂郁的，充滿了無限的愁思；另一些是沉思的，紛至沓來的回憶，陰暗的預兆……”《#c小調奏鳴曲》因“月光”的标題和傳說而特别出名。貝多芬有一次說過：“人們常常談論《#c小調奏鳴曲》，但我曾寫過比這更好的東西，象《#F大調奏鳴曲》(作品78号)就是一例。”可見貝多芬自己對《月光曲》是并不十分滿意的。

四、熱情奏鳴曲
興德勒有一次向貝多芬問起《d小調奏鳴曲》(作品31之2)和《f小調奏鳴曲》(作品57号)的内容時，貝多芬的回答是：“請讀莎士比亞的《暴風雨》。”因此前者被稱爲《暴風雨奏鳴曲》，而後者則由漢堡樂譜出版商克蘭茨(1789-1870)加上了《熱情奏鳴曲》的标題。(另一說，“熱情”的标題是由德國鋼琴家、小提琴家、作曲家和指揮家賴内刻(1824-1910)所加，這似乎是沒有根據的。)“熱情”的标題沒有貝多芬的認可，但用于這部英雄豪邁、氣勢磅礴的作品，是相當恰切的。無産階級革命導師列甯有一次在莫斯科聽到俄國作曲家和指揮家多勃洛文(1894-1953)演奏這首奏鳴曲後，說道：“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我願每天都聽一聽。這是絕妙的、前所未有的音樂。我總帶着也許是幼稚的誇耀想：人們能夠創造怎樣的奇迹啊！”1870年10月30日，巴黎在普法戰争中已經被普魯士軍隊包圍三個多月了。設在凡爾賽的普魯士國王威廉的大本營裏，鐵血宰相俾斯麥正同法國資産階級政府首腦梯也爾談判停戰條件。這天晚上，曾任德國駐意大利大使的格台爾，在凡爾寒的一架破舊不堪的鋼琴上，爲俾斯麥演奏了《熱情奏鳴曲》。俾斯麥聽了最後一個樂章後說：“這是整個一代人鬥争的嚎哭。”他是從一個嗜血成性的野心家立場來領會貝多芬的“熱情”的。他曾說過：“要是我能常聽這個曲子，我的勇氣将不會枯竭”，因爲“貝多芬最适合我的神經”。貝多芬在1801年六月二十九日說過：“我的藝術用以改善可憐的人們的命運。”貝多芬如果地下有知，聽說他的音樂爲俾斯麥利用，他一定是死不暝目的

五、拍節機·友誼·卡農
貝多芬的朋友美爾策爾(1772-1838)，以發明和制造機械樂器著稱于世。1813年秋，貝多芬爲美爾策爾發明的萬能琴(即機械樂隊)寫作了一部戰争交響曲，題爲《威靈頓的勝利》或《維多利亞之戰》，描寫同年6月21日英将威靈頓在西班牙北部城市維多利亞大敗拿破侖的場景。美爾策爾曾經在溫克爾(1776-1826)發明的基礎上，創制了今天通用的拍節機。貝多芬首先采用，并按照它每分鍾所打的拍數來标明自己作品的速度。貝多芬的助聽器，也是1810年左右美爾策爾爲他制作的。有一次，貝多芬在送美爾策爾出行時，寫了首富于風趣的卡農，來歌頌拍節機的創制者。 這首象征貝多芬和美爾策爾之間友誼的卡農，後來被貝多芬選進了他的第八交響曲(作品93号)，成爲第二樂章的主題。

六、芭蕾舞台上的第七交響曲
瓦格納稱貝多芬的《第七交響曲》(作品92号)爲“舞蹈的極緻”、“最高形式的舞蹈”、“按照理想形式的身體運動的最妙的體現”。據說他曾設想在李斯特的鋼琴伴奏下，用舞蹈來表現《第七交響曲》。瓦格納的理想，後來由俄國舞劇編導馬辛實現了。1938年，他把這部交響曲編成了芭蕾舞，用來表現一個寓言式的故事情節——世界的創造和毀滅：第一樂章：創造——在創造精神的指引下，混沌世界變成了植物和動物的有秩序的住所。出現了男人和女人，還有危險的蛇。第二樂章：大地——地球上出現了憎恨和強暴。一群男人和女人哀悼着被謀殺的少年。第三樂章：天空——天空中的神和女神對大地上的騷亂無動于衷，依然盡情歡樂。第四樂章：酒色和毀滅——人們沉湎于酒色。神看見他們惡劣地模仿上界的歡樂，因爲憤怒而 用火毀滅了世界。1938年5月，這出舞劇由巴西爾的俄國芭蕾舞團在摩納哥的蒙特卡洛作了第一次演出。

七、歡樂頌與合唱交響曲
1793年1月，德國詩人席勒的朋友、波恩大學法學教授菲舍尼希寫信給席勒夫人夏洛蒂說：“有一位青年……抱着偉大而崇高的志向，要把席勒的《歡樂頌》一節一節地譜成音樂。”這個青年就是貝多芬，當時他住在波恩，隻有23歲。貝多芬在1798年和1812年，都曾爲《歡樂頌》的音樂起過稿。在1812年寫的《歡樂頌》主題，後來用于1814年10月完成的《C大調命名日節慶序曲》(作品115号)。貝多芬在1795年的前後爲畢爾格的詩所作的歌曲《互愛》和《合唱交響曲》末樂章中《歡樂頌》的主題，在音調上有密切的聯系，可以說是《歡樂頌》主題的前身。後來貝多芬在1808年的《c小調鋼琴合唱幻想曲》(作品80号)中又借用這個曲調作爲主題，演唱庫夫納歌頌音樂魅力的詩。《鋼琴合唱幻想曲》的合唱部分，是爲寫作《合唱交響曲》的終曲而作的一次嘗試。1824年3月，貝多芬在寫給普洛勃斯特的信裏說過：“《合唱交響曲》的終曲，是按照《鋼琴合唱幻想曲》的格調寫的，但規模則遠較宏大。”由此可見，貝多芬爲《歡樂頌》譜曲的意圖，從1793年開始，前後琢磨了30年，才最後在《合唱交響曲》中得以完成。《合唱交響曲》完成于卡爾斯巴德決議後一切自由思想和民主運動都遭到殘酷鎮壓的反動時期。1824年5月在維也納刻倫特納托爾戲院初次演出時，聽衆反映的熱烈是空前的。貝多芬出場時，受到聽衆五次的鼓掌歡呼，以緻警察不得不出面幹涉。但站在樂隊中背對着聽衆的貝多芬什麽也聽不見，幸而女低音歌手翁格爾牽着他的手轉過身，才“看到”了聽衆的歡呼。從初演所引起的異乎尋常的情緒可以看出，歌唱歡樂，也就是歌唱自由，在當時有着何等深切的現實意義。

貝多芬簡介

——偉大的人民音樂家

路德維希·範·貝多芬 (1770-1827）是維也納樂派最後一位，也是最偉大的代表人物。貝多芬1770年12月16日生于萊茵河畔離法國國境不遠的小城市–波恩。父親是個宮廷樂團的男高間歌手，母親是個廚娘。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長。

貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親很早已洞察兒子的音樂天份，爲了急于把他培養成爲一個象莫紮特那樣的神童，四歲即開始逼着他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演并嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育一直是非常零亂和沒有系統的。貝多芬十一歲便辍學，專心在家學習音樂。十二歲時，他已經能夠自如地演奏，而且擔任了管風琴師聶費（1748－1798）的助手。十三歲貝多芬已受雇于波恩劇場擔任大鍵琴演奏者，正式成爲一名職業音樂家。就在這時他開始正式跟聶費學習音樂。聶費是一位具有多方面天才的音樂家，他擴大了貝多芬的藝術視野，使貝多芬熟悉了德國古典藝術的一些優秀範例，并鞏固了貝多芬對崇高的目的的理解。貝多芬的正規的學習和有系統的教養，實際上是從聶費的細心教導和培養開始的：聶費還引導他在1787年到維也納就教于莫紮特。莫紮特聽過他的演奏之後，就預言有朝一日貝多芬将震動全世界。
貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重于采用并擴充奏鳴曲式；同時由于創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫紮特顯然并不屬于同個時代。海頓一生備受淩辱，他雖也偶而激怒過，但卻總是逆來順受，當時進步的文學思潮和革命情緒都很少能使他激動，他的音樂同鬥争也是永遠絕緣的。莫紮特精神上遭受的苦難并不比海頓少，他勇敢于反抗，甯願貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。隻有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂号召人們爲自由和幸福而鬥争。

貝多芬是世界藝術史上的偉大作曲家之一，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用"通過苦難–走向歡樂；通過鬥争–獲得勝利"加以概括。他的作品了既壯麗宏偉而又極樸實鮮明，它的音樂既内容豐富，同時又易于爲聽衆所理解和接受。
貝多芬的音樂反映當時人民群衆的痛苦和歡樂，鬥争和勝利。所以它的音樂總是激勵着人們，鼓舞着人們，直到現在仍使人們感到親切和鼓舞。

他的九部交響曲在他的全部創作中占有極其獨特的地位。這些交響曲可以比作一篇完整的大型交響叙事詩–描寫英雄生活的長篇史詩。雖然沒有故事情節借以聯系起來，但它所揭示的是英雄的生活、活動和思想的各個方面，也即是英雄所面臨的一些最重要的生活問題，例如：英雄和他的鬥争、英雄和大自然、英雄和他的内心世界、英雄和人民等等。他的九部交響曲是世界文化遺産中最重要的一部分。