抽象艺术和后现代艺术的风格以及对现代设计的影响
第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）
第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3）
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期庆山，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方闭颤已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托轿差败邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）
最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。
我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6）
加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）
加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。
然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）
显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。
当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）
至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。
尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。
首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）
其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11）
在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C. Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍莱恩（H. Hollein）与J·斯特林（J. Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。
莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）
莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。
莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。
这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。
当代艺术对设计的
论当代艺术对设计的影响 内容摘要：诗叫十济除往后工业社会之后，人类生存的状态问题一直困扰着我们。当物质与精神的二元对立逐渐消解，章散销径艺术与设计之间的界限正在消失，并成为艺术化生存的主要选择。现代主义艺术对现代设计从观念到形式甚至操作方式都产生了根本性稳酒字突脸化毫却的影响，这种影响还表输田训随集罪更停命现在设计家通过艺术的方式去思考。观念设计就是这种思考的结果，在观念设计中，创造性思维得到了充分的表现。 关键词：艺术化生存 现代主义艺术 观念设计 创造性思维 正文： 一位教士登上一列火车，由于他经常乘坐这辆车，因此列车长认识他。教来自士伸手到口袋中掏车票，但没有找到，他开始翻他的行李。列车长阻止了他：“教士，我知道您肯定有车票，现在别急着找。等找到后再向我360问答出示。”但教士仍在找那张车票。当列车长再次见到他时，教毫办日境光系河士说：“你不明白。我知道你相信我有车票，但——我要去哪里呢?”这是一个幽默故事，但是却暗含了我们人类对自己未来命运的追问——我们要到哪里去呢?我们未来的生活理想和目标是什么?我们需要什么样的生存方式?这种生存方式如何获得?
一、艺术化生存的必然选择——艺术与设计 人类生存的美、生存的合理性以及人类的未来命运，都与设计的理念以及设计的方式有根本的联系。设计是我们追求理想生活的一种方式，甚至可以说是当代文明的一种境界，一种诗意的、艺术化的理想，同时也是我们当代人无法维怕法从国球密线守市回避的事实，无法逃遁的生活环境。 未来社会，人类理想的生存方式是艺术化生存方式。艺术化生存方式，是一种全面和整体的生存方式，不仅需要知识和技术，还需要更成熟的人类情感。按照这种生存方式，从事艺术的一个重要目的，就是要通过创造和欣赏艺术，更好地掌握自己和认识自己，问重而不是让无情感的技术和机器掌握自己。人类必须通过这种艺术，在技术发展遭遇的暗礁中踏出一条回归自己的路。在这条路上，设计和艺术一直毛征稳助铁木相伴相随，共同改变和影响着人类的生活。 我们生活在视觉时代，每洋由盐送谁职促意六时每刻目睹媒体的各种图像液兵扬则军才扬大阶，不断从艺术角度做出抉择。选高水少的历购服装、买块地毯，购置乡罗能它家用电器等，我们都要在款式、颜色和图案上做出抉择，只是我们很少意识到艺术抉择这件事，或者很少留心自己兴趣和标准的起因。 每件艺术品都是一种潜在的刺激物集谓夜方火迫触那。能给人以最深刻的人生体验的艺术品就应算是最伟大的艺术品圆护。艺术是一种想象张样并攻刻判领林因培剂，与生俱来，还可以费岁线快月某张培养成生命的一部分，使人终生受益。艺术抉择从根本上是我们自己的视觉文化意识的趋向性。就创造和欣赏而言，艺术教育的一个主要目的就是要培养这种意识，使我们能更充分地体验周围多种文化的世界，从而更好地了解我们自己。 与其说艺术是一件东西，还不如说艺术是一种活动。艺术既是创作活动，也是观赏者的响应活动。进入后工业社会以后，社会产品的生产已不再被简单地分为纯物质或纯精神了，模糊性填平了物质功能与精神功能的沟壑。逻辑性的求同思维不再是科学家的代名词；形象性的求异思维也不再是艺术家的天赋。两种思维综合交叉将使设计之树遍布人类社会活动的各个角落。设计与艺术之间的界限正在消失，一个二者之间对话的“边缘地带”迅速形成。因此这样的设计理应成为艺术教育的重要组成部分，而艺术也理所当然地成为设计的重要方面。“设计应被认为是一个技术和艺术的活动，而不是一个科学的活动。”(Marco Diani语) 作为有艺术含量的创造活动，设计通过把预期目的和观念具体化、实体化的手段，满足着人类的物质和精神需求，对于具体的设计项目而言，技术的规定性和艺术的创造性是为达成设计目标而存在的两个要素，它们共同构成了满足设计艺术最终形态的物质和精神功能要求的整体。设计中也常常发生这样的现象，一个设计不是直接地进入生产，而是巧妙地引发另一个新的设计。因此艺术相对于设计更重要的意义还在于，艺术在设计活动中可以开启设计者的思维，拓展其想象空间，探索无限的可能性，以解决设计中表达的问题——观念设计或概念设计。
二、难解难分——现代主义艺术与现代设计实践 在近代，现代设计与现代艺术之间的距离日趋缩小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术产生的契机。很多工业设计品的形式表现出与现代雕塑和绘画的密切关系。现代主义艺术与现代设计相互影响，在建筑和雕塑方面尤为瞩目。许多设计家就是艺术家，设计了许多时代性的代表作品。如赖特的流水别墅、门德尔松的爱因斯坦天文台、勒•柯布西耶的朗香教堂等等。而勒•柯布西耶等许多设计家，早年几乎都热衷于现代艺术活动。 包豪斯时期，结构主义的抽象形式设计与新造型主义绘画和雕塑就存在着惊人的共同之处。许多现代主义艺术家被邀请到学院讲学，教授基础课程，如著名的现代主义艺术家费宁格、依顿、康定斯基、保罗•克利、莫霍伊•纳吉等等。 依顿在教学中重视发掘学生的艺术创造能力，启发学生的色彩感受；康定斯基对色彩、形体的近乎科学方式的理性分析，影响了学生的理性认知能力和表达能力，康定斯基总是在一系列讲演中用图表来说明自己的色彩理论。他那强调数量有限的原色以及外加黑与白的“日尔曼式的”色彩理论，后来形成了广泛的影响。纳吉的构成主义摄影实践和基础课教学，对学生的造型能力和思维能力的发展有不可低估的作用。保罗•克利对包豪斯色彩观念的特殊贡献是他关于色彩级数特性的结论，并将这种结论应用在绘画和教学中，体现了很强的色彩科学的精神。约瑟夫•艾尔伯斯的绘画《向正方形致敬》就源于其老师保罗•克利的色彩级数原理。 保罗•韦茨(Paul vitz)和阿诺德•格里姆奇尔(Arnold Climcher)在其《现代艺术与现代科学》一书中，对现代主义艺术的特征归纳如下：现代主义艺术的最突出特征是它对抽象的偏爱。到了20世纪早期，许多重要的艺术家如康定斯基、德劳内、波洛克和德•库宁的作品都有一个共同的模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段。另一个值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视空间，这就导致了画面的平面化。第三个显著特征是，它自觉地关注自己的历史功绩，尤其是诸多不同艺术运动理论上的解释。第四个特征是所谓的艺术的“知觉”本性，它涉及我们如何“看”和“看”什么。 现代主义艺术的这些特征和观念，不但深深影响着现代设计的形式的面貌，提供了设计产品的美的精神特征，更重要的是艺术家通过设计实践，积极参与到对现实物质世界的改造中来，使人化的自然具有了和谐的物质与精神的双重功能，为人类艺术化的生存方式提供了可能。 在当代，观念艺术作品又在纯艺术领域内掀起了艺术思潮的巨浪，影响着艺术的发展和潮流。观念艺术启迪着创造的灵性，也影响着当代设计潮流的走向。
三、殊途同归——观念设计与创造性思维 观念设计又称概念设计，原是产品设计中的一种设计方法，是设计过程的早期阶段，其目标是获得产品的基本形式或形状；是开发性的，对未来从根本观念出发的设计；是预见的，在设计中不考虑生活技术水平和材料。现在，概念设计已经从产品设计领域拓展到环境设计和视觉传达设计等各个领域，成为观念设计的同义语。 从一定的意义上说，设计也是一种传达活动，是运用形象或符号向观众传送一种信息的过程。通过视觉的基本元素的设定、计划、构成来达到预定的目标，使设计家同观众达成一种信息沟通。如何使信息和形式有机结合则是设计过程的全部。信息即观念，观念是设计审美评判和表达的主题。观念始终是设计的核心。观念在这里可以是一种哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象内涵……它是设计的灵魂。观念设计则是一种强烈夸张的甚至是怪诞的忽发奇想的方式。把观念寓于形式之中，以一种理想的方式或非理性的，有时可以是纯抽象的方式向观者传达引导或预测着使用设计的方向和潮流。 观念设计启迪着艺术的创造思维，影响和引导着设计的潮流，设计艺术家要彻底解放思维的禁锢，进入创造的自由王国，观念设计将会是开启这自由王国大门的金钥匙。 设计活动本身就是一个不断寻求突破和创新的创造性过程。设计的过程是寻求解决问题最佳办法的过程，也是需要发挥设计师创造能力的过程。创造性是衡量设计综合价值的重要标准。创造性还来自设计赖以生存发展的社会的要求。通过设计满足引导和创造需求，是社会对设计的要求，也是人类不断发展，不断提高生活质量的具体体现。 技术创新在观念设计中发挥着至关重要的作用。观念设计中技术创新的本质就是要在设计领域中发现某种新事物、提出某种新思想，在很多情况下是因为现有的产品不能满足社会的需求而激发出的新颖构思和创见。技术创新的基础是知识的积累和灵感的进发，是设计人员进行创造性思维的结果。创新本身就意味着不拘一格，不局限也不依赖于某种特定的模式。技术创新的结果是一种新材料的选用或新科技手段在设计中的运用。 另一方面，观念设计需要创造性思维的积极参与。创造性思维是指不依常规，寻求变异，想出新方法、建立新理论、从多方面寻求答案的开放式思维方式。创造性思维离不开创造性想象。没有创造性想象，作品就没有生命力。“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”(爱因斯坦)设计人员要打破习惯性思维，变换角度，开阔视野，才能使自己的创造力得到更充分的发挥。创造性思维是指有创建的思维，即通过思维不仅能揭示事物的本质，而且能在此基础上提供新的、具有社会价值的产物。创造性思维有扩散思维和集中思维、逻辑思维和形象思维、直觉思维和灵感思维等多种形式。在观念设计中，要努力发掘创造性思维的能力，充分注意扩散思维和集中思维的辨证统一，准确把握逻辑思维和形象思维的巧妙结合，善于捕捉直觉思维和灵感思维的“闪光和亮点”，这样才有可能设计出新颖、独特、有创意的产品。 在观念设计中，主要就是通过创造性思维解决设计中的创造问题。创造性思维是艺术的主要思维方式，因此在观念设计中，由于艺术与设计的上述关系，借助艺术思维的某些特性，探索艺术思潮对设计的诱发因素，充分发挥想象力和创造力，不但是可能的，而且是必然的选择。历史已经给出了我们答案。 结语： 艺术相对于设计更重要的意义还在于，艺术在设计活动中可以开启设计者的思维，拓展其想象空间，探索无限的可能性，以解决设计中表达的问题——观念设计或概念设计。在当代，观念艺术作品又在纯艺术领域内掀起了艺术思潮的巨浪，影响着艺术的发展和潮流。观念艺术启迪着创造的灵性，也影响着当代设计潮流的走向。因此在观念设计中，借助艺术思维的某些特性，探索艺术思潮对设计的诱发因素，充分发挥想象力和创造力，不但是可能的，而且是必然的选择。历史已经给出了我们答案。 参考文献：
1、荆雷著《设计艺术原理》，山东教育出版杜，2002年
2、尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2001年
3、王受之著《世界现代设计史》，中国青年出版社，2002年
