中国表现主义风景油画

中国山水画与

中国山水沉盐海胡适期识开均取画和西方风景画的比较

中国山水画在漫长的发展过程中，形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系360问答。同样，在西方画坛占重要地位的风景画也是如此。这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式在世界艺术宝库中占有极其重要的地位。它们分别处在两种不同的文明当中，不管是在东方古老璀璨的历史和文化中，还是在古希腊及罗马的巨大艺术成就中，这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。二者边顾之间的异同的比较，有助于两种伟大艺术的交流和发展。不管那道矿必振在天全亚你一种艺术只有相互交融和吸收才能获得更强的生命力。所以，我们就以东知井须团映卷局方艺术的一个代表——中国山水画，与西方文距船般经营名化的一个支流同样也是影响巨大的——风景画进行比较，看看中西方艺术之间的差异以及各自所取得的巨大成就。 当中国艺术家在儒道的影响物脸存功操算投第张圆下，致力于自身与天道的融合，西方的画家则是宪亚都说在人文主义思想的光环中完成自己理想的嬗变。我们要比较二者之间的异同，就需要从他们不同的发展历程入手，从他们所处的不同的地域、不同的人文环境出发去分析。因为艺术的根本区别和差异并不在单纯的技法与材料，它们所赖以发展的思想基础和美学理念才是相互比较的关键。所以，本文理所当然将双方的美学基础和美学思想放在首要位置，族服进企质科尽管叙述深刻需要较好的美学素养及理论修养，尽管作者的理论水平不能让这段美学思想的异同的语言写的有见地，但是这个中西方艺术——甚至是不管那两临逐种艺术——相互比较的首要前提还是应放在重要的地位。当然两者之间的表现形式和表现手法也是比较的一个重点，这是直观明了了解两种艺术区别的最有效的方法。不管那一个民族的艺术，都有本民族特有的表达方式。譬如当亚洲人笔翻银减在用笔渲染他们对自善被距室识和厚板然的理解和热爱时，非洲的土著却在用刀刻划着自己独特的思想与执著的崇拜。所以，本范金山再东记营究按道袁文将具体我们分为以下几个方面进行论述：首先较被是两个画种几乎相近的起源；其次是发展过程中不同的美学思想和审美情趣；最后我们看看中西方风景画的表现形式和表现手法的异同，以及工具材料上的区别。

一、起源及发展的比较

（一）起源及发展
中国山水画的历史，管守速线掌源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次转向留啊坐曾银免宣察案山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提固满映流却它的现示你防并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾般把苗住恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史料载，当孔时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”⑵，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，很是能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。 在起源上，中西方的风景画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。在西方的艺术史里，我们可以看到14世纪前半叶的意大利壁画，如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。这些作品中的风景和早期的中国山水画同样的命运，只是作为人物的搭配。真正没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起，风景在为人物画的做了一个多世纪的背景后终于脱离这种陪衬的命运而走上了独立的道路，成为了独立的画种。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现不少风景画，从这些风景画中可以看出作者对风景刻意的描绘。但这时的风景画也不是很成熟，在艺术上达到成熟则要等到了17世纪的荷兰，才可以算是“媳妇熬成了婆”。荷兰的著名画家雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展都做出了较大的贡献。这时，在风景画繁荣发展的同时又产生海景画、夜景画、街景画等分支。意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”，描绘理想中的恬淡的田园风景，这似乎与中国山水画家所追求的“心中的天地”有几分神似。还有法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置很多古代的神话人物作为点缀，这些作品被称为是“英雄风景画”。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色在当时极具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯贵支等大师也留下不少传世的风景画名作。 直至18世纪，英国出现了伟大的康斯特布尔，才使风景画取得了决定性发展。他学习荷兰画家的风景画，采取直接描写自然的写生方法，收到了很好的效果。不久就影响到法国的印象主义画家。泰纳最初也受荷兰画家的影响，以后又被克洛德·洛兰的画风吸引。19世纪的画家还注意表现高山、大海及晚秋、晨雾等前人不曾描绘过的自然景象。以柯罗、米莱为首的法国巴比松画派，开始采取自然主义的态度来表现风景。19世纪后期，由于印象主义画家的努力，风景画获得明暗和色彩的微妙谐调，并成为绘画中的重要门类，到此完成了西方风景画的发展到完善。⑸

（二）分类
以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木(一称界画)两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多采的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。 油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着不同时代的审美思想支配和制约，呈现出不同的面貌。古典时期那种严谨写实的风格，推开了西方风景画发展的大门。这个时期一般都概括称之为古典时期，写实性极强。随着风景画的发展，不同的风格及表现手法逐渐涌现出来。譬如英国的水彩，法国的印象主义以及巴比松画派，都在寻找不同的表现手法，来表达作者对自然的理解。印象派

作者：我是奔哥 回复日期：2005-9-2 12:07:00

二、美学思想和审美理念的比较

（一）美学基础
受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物，才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。因此“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”⑻便形成了中国画的一大特征。 西方艺术则是另一番景象，他们受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。这样的话西方的画家就不会有中国画家的精神境界。希腊哲学家希庇阿斯就认为，“美就是由视觉、听觉产生的快感”12⑾。因此他们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。如诗人但丁所言：“……你的艺术，距上帝只差一个等级”13⑽，上帝在他们眼里是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。在了解了他们的美学思想之后，对于他们笔下刻绘的真实的自然，也就可以领会了。这是与中国的山水画家截然不同的两种美的认识，表现在艺术上也就呈现出不同的姿态，具有不同的美学价值。

（二）创作理念
中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，并视此为作画的最高境界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述，可见中国画的起步就是一种比较高级的艺术。笔墨里渗透的是作者对人生的认识和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚。寻找的是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”“千山鸟飞绝、万径人踪灭”独特意境。对景写生中国画家也有，但不是创作，只是收集些素材罢了。 西方风景画多强调对景写生，在现实中感觉大自然。依靠丰富的色彩，细微的光感表达一种真实存在的自然风光。以此表达自身对自然和世界的理解。西方风景画家追求的是尽最大量的再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至寻找科学的方法，试图更直接、更形象、更有效的表现自然，这种创作方法最基本手段是不断的观察自然，哪怕是一点点细小的变化和不同，这一点尤以印象派表现的更为彻底。对于“神”的理解，西方风景画是逐渐认识到并发展起来的，与中国山水画的最初就追求“神”的起点不同。这主要是取决于不同的文化背景。创作的理念不同，所以体现在画面上的视觉效果也就不同，这是基于两种不同美学思想的创作态度。中国画追求的是神似，笔下的山水往往是“似曾相识”，与现实中的山水有较大差距，并不能去现实中对号入座。打个比方就是，中国山水画飘逸如“仙”，而西方风景画更象是稳坐高台的“正神”。
三、表现手法和表现形式的比较

（一）表现手法
1.造型手段 中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。“线”在中国画家的笔下有极深刻的含义，往往是将许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生命力的“线”表达出来。在山水画中，中国山水画家依靠“线”来塑造山石的特性，因此得以形成各种含义迥异的“线”，以及各式各样的皴擦。这里的“线”在作品中是极其重要的一个元素，“线”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，因此，中国画家大都穷其一生追求富有生命力的“线”，有很多优秀的画家，就是因为他能成功的驾驭简单却含义无限的“线”，而成为大家。 西方画家在描绘眼中的事物时，是将它们当作“面”来理解的。“面”对于塑造形体要优于“线”，“线”表现的较为抽象，而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人理解。西方风景画家为了靠拢真实的世界，在艺术实践中选择了这种造型手法。这样也就决定了采用不同的造型手法，表现出的将会是不同的视觉效果。西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感，因此西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也就比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观。
2.造型特点 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，是中国画又一突出特点。中国画的对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家，以自己独特的艺术语言灵活的表现对象。同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应，这也是一个很突出的特色。
讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。中国画使用的最富于弹力的毛笔，对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不用的笔法墨法描写不同的形象，也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。
以画为主，在一幅作品中加上诗文、书法、绘画以至印章的等艺术手段，也是中国画极为新颖的一个特色。它的形成过程很漫长，首先是提倡画中有诗，也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律，也像诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”，给读者以充分的回味与想象的余地。同时，这些又是表达作者的个性，体现与众不同的风格的一个很好的阵地。这样经过几百年的发展和完善使得中国画成为了以画为主体并有诗、书、印相辅相成的一门小型的“综合艺术”。 同样，作为一种艺术语言，西方的油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素。所有这些就是为了更完美的表达出作者的视觉感受。油画技法就是把各项造型因素在画面上体现出来，油画材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能”。油画的制作过程就是画家熟练地使用油画材料表达自己的艺术思想、创作并形成艺术形象的过程。油画作品既表达了艺术家的思想内容，又展示了油画语言独特的美——绘画性。 西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想，充分利用油画的特性极力展现大自然的瑰丽。真实的再现大自然一树一草，油画的特性有利于作者反复的修改，长时间的观察，然后逐渐深入的表现自然景色。因此，西方风景画家的笔下的景物就有了具体的命名，当然这与中国画家笔下命名的山水不尽相同，他们所创作的作品更接近自然，而不是单纯为了对象的“神”，而对对象的“形”有所忽略。它的造型特点简言之就是写实性，充分表现色彩的细微变化，以及光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。比如英国的康斯泰勒的《威文霍公园》、美国的科罗西的《秋》就都对水的描绘下了极细致的功夫，在画面上形成了光影交错的视觉效果。
3.空间 在空间观念的认识上，中西方山水或风景绘画上相差迥异。在中国的传统美术理论中，对空间观念有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；山而望远山，谓之平远。14⑾”这不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的“神游”的意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。中国画所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间；这样，我们在理解中国画和中国的画论时，就不能把这种空间理解成科学的透视空间。为了表达这种感觉，中国画家相应地又以散点透视法代替焦点透视法（虽然南朝宋人宗炳早在公元 5世纪已经发现了物理透视原理），这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。这种审美观在19世纪末才受到西方的重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。但是在此之前的西方风景画的空间观念，却是另一番天地。 就象达芬奇所说的：艺术家必须“以镜子为师”，西方风景画所描摹的自然就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”15⑿，所以，他们对于空间理念的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间，并不能像中国画家那样脱离真实自然的约束。“绘画成为人们认识自己、反思生活的一种形式”16⒀。画家只是在自然的空间和风景画中的空间的转化中充当了载体的作用，而不是像中国山水画家那样吞吐天地、浑然一体。他们的笔下并不像中国山水画家笔下的空间那样穷极宇宙、变幻无穷。尽管在表面上接近于自然，却在心灵上没有于自然融为一体，终究是徘徊在自然与内心之间，为自然景观所园囿。当然，这样的理解带有极浓厚的东方色彩，因为西方的的风景画家并不会因为真实的描绘自然就没有了与自然交流的乐趣，事实上，西方风景画并非单纯的自然的翻版，同样带着个人的感情基调。
4.色彩 重视立意构思的重要作用，提倡艺术形象是为了表达内心与外界之间的交流，“敢于使用程式化、装饰化与夸张变形的手法，为对象传神，为作者达意”；创造了独特的“计白当黑”审美观念，所以中国山水画使用的色彩是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。中国画虽多水墨画，但是也并不是厌恶和排斥色彩，反倒有水墨淡色与重着色的画法。在墨与色的关系上，一种是以墨为主,以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰。古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。并不是像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度，主要还须欣赏者进行“二次创作”去体味其中的“酸甜苦辣”。
油画在起源及发展的初期所处历史环境奠定了古典油画的写实

作者：我是奔哥 回复日期：2005-9-2 12:11:00

油画在起源及发展的初期所处历史环境奠定了古典油画的写实倾向。起初的油画是服务于宗教的，表现的是身和仙境。后来，许多著名的画家逐渐认识到这个问题，就是单一的以基督教为题材的创作已不能表达自己对外界事物的理解和认识，所以，他们逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和并直接描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有的现实世俗的因素，也使后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这样就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。后来，随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩关系也了解的较为深刻，因此这时候西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱等人的作品我们大致可以看到西方风景画对色彩表现的细致和美丽。

（二）表现形式
1.笔 中国的毛笔很早就诞生了，这种尖头，且极富弹性的工具为中国画的特色打下一个基础。这不知是不是中国造型艺术以“线”为主的思想的起源，但绝对可以说是中国画以“线”为造型手段使用的最适合的工具。中国画中各种各样的“线”，就是依赖于这种工具得以完美的表现。同理，也正是这种工具丰富了中国画的表现技法——当然也包括中国山水画。中国画中的“笔”，并非单纯指一种材料，它是中国画家对艺术表达的一种独特的认识。“笔”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，“用笔”便成了中国画家创作和鉴赏的一个标准。 与此不同的是，油画的笔是扁头的。这样绘制出的“宽线”（东方人是如此理解）正是西方画家以面造型的起点。和东方画家使用的工具相同的是，这种工具也是极具弹性的。在早期的的风景画中，笔触的应用并不是很明显的，也就是说在古典时期。后来，随着画家们对油画艺术的表现功能要求的提高，笔触才逐渐应用的广泛起来。
2.墨（颜色） 在对中国画中的笔作了介绍之后，对于中国画的“墨”，也就不能单纯的理解成为一种工具材料。作画中是用墨，而且用墨也是东方艺术的一大特色。墨在宣纸纸上产生的变幻无穷的效果，也是中国画发展的生命力之所在。但一说到“用墨”，学问就深了。中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。中国画的笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则多了，有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，“极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。
西方风景画的创作始终是围绕自然的色彩展开，并因此而发展。不管是浪漫主义，还是现实主义，不管是在古典，还是近代，对于大自然的变化，以及如何去理解表达这种变化和感觉，一直是西方风景画家的创作方法及目的。随着技法及理论的成熟，西方风景画家对于色彩的认识和表达逐渐全面。体现在作品中也就千姿百态。

通过以上几个方面的论述，已略微区分了中国山水画与西方风景画的不同，因学识浅薄，不妥之处在所难免，略表一家之言，权当抛砖引玉之作。

注解： 1.《古代艺术三百题》 上海古籍出版社 1989年版周积寅等著 2.《中国大百科全书》美术篇（光盘版）中国大百科全书出版社 3.同上 4.《山水画起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著 5.《外国美术简史》高等教育出版社1990年版 6.《中国诗歌美学》北京大学出版社 1986年版 肖驰著 7.同上 8.同上 9.《石涛山水画风》重庆出版社1995年版李一等编 9.《美术概论》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁宝林主编 10.同上 11.同上 12..《画论丛刊》书摘 13.《美术概论》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁宝林主编 14.同上

表现主义对中国的影响

我也不清楚，找个资料你参考。

表现主义在中国已经是蔚为大观了，在这一点上似乎正与世界的潮流接轨。回顾它的历程是有益的，或许还能知道中国当代艺术的未来走向。
1982年，在北京的民族文化宫举办了一个德国表现主义的版画展，展览的规模虽然不太，却有很大的影响，这是中国第一次较全面地接触到德国表现主义的作品，这时中国的改革开放还刚刚开始。实际上，对中国老一辈的艺术家来说，德国的表现主义版画对他们并不陌生。早在1930年代，中国文化革命的先驱鲁迅先生就介绍过德国的版画，并且影响了很多青年艺术家，这些艺术家有些凯山投身于革命事业，在中国人民搏雹的抗日战争期间，在延安的革命版画中，就带有明显的德国表现主义木刻的痕迹。但是这个传统没有延续下来，建国以后的文艺政策是艺术为政治服务，前苏联的社会主义现实主义成为主流风格，表现主义作为西方现代艺术受到批判，除了柯勒惠支以外，中国的艺术家对世界和德国的表现主义几乎一无所知。
“文化大革命”结束以后，中国实行改革开放的政策，西方现代艺术逐渐介绍进来。1979年举办了“法国19世纪农村风景画”展览，其中有几幅野兽派的作品，这是文革后最早接触到的西方现代艺术作品。1981年，“波士顿艺术博物馆展览”展出了美国的抽象艺术作品，这是较大规模的现代艺术展示，但当时的中国观众并不是很了解和理解这些艺术作品。1982年的“德国表现主义版画展”是一个比较全面地展示德国表现主义版画的展览，展览同时发行一本画册，产生很大影响，尤其是在青年学生中间。80年代初的中国美术学院仍然在学院主义的严格控制下，虽然在创作上开始摆脱前苏联的现实主义模式，但写实仍是基本的要求，西方艺术史上一些风格化的写实画家如埃尔•格列柯、米勒，一些现代的写实画家，如美国的安德鲁•怀斯和加拿大的柯尔维尔，甚至还有美国的照相写实主义，都成为很多艺术家模仿的对象。形式仍然是一个禁区，除了唯美的、民族化的形式风格。德国表现主义提供了形式的另一种可能性，那就是自我表现的形式。一般来说，德国表现主义并不是一种固定的模式，不是一种可以直接参照和搬用的形式，但它具有深刻地表现精神的气质。正如“德国表现主义版画”展览目录前言上所说的：“这些画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待，他们更多地倒是关心感情和情绪，甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说，艺术和生活从认识上看来是一致的。”因此表现主义的影响主要体现在精神与观念上。80年代初在中国艺术界开展的关于“自我表现”的讨论就反映了这种影响。
自我表现总是包含着两层含义，一个是形式上的自由选择，面对现实主义的单一模式，表现主义体现出自由的形式表现，在学院主义的条件下，形式的自由也意味着对体制的反抗与批判；不过，为形式而形式的结果往往走向了抽象的表现。在当时的艺术中。表现与抽象没有明确的区分，抽象总是象征着一种价基孙帆值，不仅代表着艺术家的自由选择，也成为西方的民主自由的标志，在这方面，康定斯基的理论起了很大的作用。另一个是个性的表现，这具有更深刻的意义。文化大革命的十年浩劫对人的肉体与精神造成极大的伤害，人性的扭曲、精神的压抑、肉体的折磨，都可以在表现主义的形式与形象上折射出来。一般来说，在青年画家的作品中，更多地体现出这些特征。在张晓刚、叶永青、孟禄丁等人的作品中，反映出这种趋势。
从总体上说，在80年代的中国前卫艺术运动中，德国表现主义的影响主要在观念与理论上，很少有哪个艺术家具体地模仿某种表现主义的风格。虽然表现主义不是一种统一的风格或运动，但在80年代中期以后，表现主义还是代表了一种新的画法。在1985年的“前进中的中国青年”美展上，四川画家秦明的作品《求雨的行列》和《流行的队伍》用近似表现主义的手法表现历史，尽管现实主义的题材没有变化，但新颖的风格很引人注意，其实秦明的画法并不是来自德国表现主义，而是罗马尼亚画家巴巴。秦明的作品之所以有意义，就在于他反映了非学院的倾向，尤其在这种正规的展览和正统的题材上。巴巴的绘画是把严格的造型和形式的处理相结合。虚化了现实的环境，强化个性化的颜色和笔触，是一种现实主义中的现代风格，对于急于摆脱陈旧的学院规范，而又不至于太脱离学院的青年艺术家来说，有很大的吸引力。
同样的情况反映在张晓刚的作品中，他用凡高的风格画流行的乡土题材，注重的不是题材本身，而是有表现力的画法。非学院化是现代艺术的重要特征，长期的写实训练和教育，加上主流意识形态的支撑，学院主义已是潜在的专制，成为青年艺术家追求自由的艺术创造的障碍。突破学院主义的规范与教条成为现代艺术争取的目标之一，除了吸收西方另类的写实绘画之外，表现主义就是一个很好的借鉴，但是我们还是看到作为一种风格的表现主义在中国是一个小心翼翼地偏离学院规范的过程。应该看到，表现主义在德国还是有一个历史的发展过程，并非一蹴而就。除了德国自身的民族特性外，也经历了从19世纪中期的现实主义到印象主义、后印象主义的过程，早期的表现主义画家与德国的后印象主义画家在风格上并没有明显区别。在中国，并没有这种风格上的准备，表现主义被作为非学院化的工具，甚至是现实主义的另一种表现方式，没有成为艺术家的自觉意识，没有渗透到艺术家的精神与经验。80年代后期，中央美术学院毕业的学生孟禄丁的作品《生日》引起人们注意，他用表现主义的手法表现现代人的日常生活，也就是他们自己的生活。他的作品以红色和黑色为主，笔触随意，不着意刻划形象，个人的经验与形式融为一体。此后毕业于湖北美术学院的曾梵志在“广州油画双年展”的作品《协和三联画》也是表现主义的风格，与他所表现的痛苦与死亡的主题很吻合。不过，他们都没有坚持这种画法，孟禄丁后来以抽象为主，曾梵志则转向波普画风。他们的艺术作品说明了一个情况，作为新一代的中国艺术家没有历史的包袱，对于现代艺术风格不是直接的搬用和模仿，在认知和体验的基础上融化为自己的语言，表达自己的认识和经验。
1985年，在德国学习的马路回到北京，最先带回了关于德国新表现主义的信息，先后在《世界美术》杂志和《美术》杂志发表了关于新表现主义的文章：《回到绘画的怀抱》和《文化战争》，使我们了解到巴塞利茨、彭克、伊门多夫和基弗等人的艺术。马路本人的绘画深受新表现主义的影响，他比较彻底地抛弃了学院的一套，不过这种抛弃与他的留学有关。不过，他也不是早期表现主义的画法，在形式上他结合了装置与拼贴，不关心绘画的视觉效果，而注重观念的表达，如对人的本质的追问和政治含义的隐喻。马路在当时还是比较孤立的，中国当代艺术对新表现主义的接受还要到90年代中期以后。
90年代以后，表现主义的影响主要体现在两方面，一个是对早期表现主义的艺术和理论相当熟悉，很多艺术家已能熟练地把表现主义的某种风格融合到自己的艺术中，最突出的有毛焰、王玉平、申玲等人，在他们的作品中明显看得出表现主义的痕迹，如毛焰的作品就吸收了柯柯施卡的一些画法，他通过写实的形象表现了人的精神，仍然是痛苦、压抑和迷惘的状态：王玉平的作品也是表现人的精神状态，他在色彩语言上更多地吸收了都市文化的视觉经验，这在90年代初中国经济迅速发展的条件下，是一个重要的突破。他们共同的特征是吸收了某些表现主义的形式来表达中国经验。
中央美术学院油画系的第四工作室主要研究西方现代艺术，其中最主要的就是表现主义，王玉平和申玲都是出自那个工作室。在经历了前卫艺术运动之后，现实主义不再是主导性的风格，由现实主义支配的学院艺术制度也已动摇，表现主义反而成为学院的主流风格，甚至在水墨画领域，激进的水墨画家也把他们的实验称为“表现与张力”。表现主义的学院化说明表现主义在深入人心的同时也逐渐失去了活力。另一方面，新表现主义对绘画在产生着重要影响。表现主义意味着写实的变形，传统绘画的很多规则仍然保留在其中，因此它仍然能够被学院接收和吸纳，而成为样式化的风格。新表现主义更强调个人的意志，它没有绘画的规则，只有精神与意志的符号。中央美术学院毕业的张方白最先采用新表现主义的手法，虽然不是有意地采用，他是从表现主义人手，在消解了形象后，新表现主义的特征显现出来。张方自在天津美术学院还主持过表现主义的油画训练班，这种不成功的尝试正好说明了表现主义在中国样式化的过程。另一个有影响的画家是四川的周春芽，他在80年代的作品就深受表现主义的影响，90年代他曾到德国学习，回国后风格发生很大变化，虽然他有意排斥国外的经验，在绘画中搬用中国传统文化的符号，但德国新绘画的痕迹还是很明显。在德国新表现主义艺术家中，对中国有很大影响的是基弗，活动于德国和中国的艺术家张国龙采用绘画与材料相结合的方式，明显受到基弗的影响，尽管在图像和材料处理上都非常中国化。一个有意思的现象是，作为一种风格的表现主义一方面在学院化，另一方面仍是边缘化。90年代后期，市场对艺术的影响越来越大，就油画而言，市场的主流样式是波普和古典，尽管学院出来的油画家大多是或强或弱的表现主义风格，但真正在市场上成功的表现主义画家极少。波普实际上是消解绘画，而现代意识又不可能回归古典的写实，一种新的样式，介于写实、波普和表现之间的李希特式的风格开始流行，老照片的模糊化处理、现实生活的真实记录、公共图像的历史记忆，都在这种手法中表现出来。李希特不是真正意义上的新表现主义画家，但德国的艺术如此长久地对中国现代艺术发生影响，也是值得深思的。4t Dx,v C/h*e) 表现主义和新表现主义都已经成为历史，但作为一种风格和样式还积极地存在于我们的绘画中，不过它已磨合为中国的绘画语言，表现中国人的思想和情感，反映中国的现实。年轻一代可能不会去想这种风格从哪儿来的，也不知道德国表现主义艺术曾在中国现代艺术运动和思想解放运动中的作用和影响。