马格利特的作品特点
1929年，在对未来派和立体派进行了很短时间的审视之后，马格里特加入了超现实主义派。他在巴黎生活了五年，成为保尔·艾吕雅的好友。当大部分超现实主义画家都在参照安德烈·布雷东所提示的“纯内部”典型，运用自动性，搞偏执狂式活动和探求梦幻时，马格利特却对自己身边的世界和自己的物品发生了兴趣。他要通过一种现实主义的，然而又是充满诗意的表现，使我们看到它们的存在。他既把画作为解放的方法，又把它作为知识的工具。从1925至1936年，他努力通过各种不同物品的冲突来创新，通过改变我们已经熟悉的东西来惊人。他还以交换、对立的手法，使我们看清这样一些奇特的事情，便如石头在燃烧，已经出现了裂缝的木质天空，马身上的铃铛变成危险的花朵……十几年前，基里柯为了创造离奇神秘的气氛，曾经使这些风马牛不相及的成分意想不到地聚合在一起过。马格利特的生硬、精确，以及作“反绘画”的意志有时会使人不禁想到乔治·德·基里睁蠢科。1936-1940年，马格利特扩大了研究的领域，不再把毫不相干的物品画在一起了。相反，他考虑起孤立的物品与它自己本身可能会有的败早裤关系，也就是从包含出发，到被包含中去进行发现.比如树和树叶的关系，风景和画面的关系，鞋和脚的关系，天和鸟的关系。这个已被荒谬的想象解决过千百次的内部问题使马格利特成为了杰出的形象发明家。他每幅精美的画面都是智识和感受融为一体的新发现。另外，他的颜色也放射出奇光异彩。它们从棕色过渡到绿色，从灰色过渡到蓝色。这种变化又引导他在颜色起着首要作用的领域中进行其它研究。人们不应对马格利特从战争爆发时开始的颇有争议的印象派时期感到惊讶，因为绘画对于他来说，只是加深对世界认识的一种手段。任何一种技术，即使是古老的，只要能使我们在画家有意给予我们的角度里，去重新观察对象，那它就是有用的。相反，如果只是在颜色上洋洋大观，而对对象本身没有什么发现，那倒是应该颇感遗憾的，因为画的外部形象的改变所伴随的是内容的贫乏。1946年，自在得惊人的马格利特最后一次一百八十度转变又使他回到自己的老方法上，他的奇思妙想无疑不那么多了，手笔也更加犹豫了。然而，在《谢埃拉扎德》中，用珍珠画出的女人面部实在是美不可言的独特发明。他以名画所作的变体画有两幅：热拉尔察简的《蕾卡米埃夫人》和马奈的《阳台》。他在画中用棺材代替了人物。在改造名画时和重新创造对象时，他使用的办法都是一样的，即教会我们去观察，马格利特的确是位伟大的幻觉者。
他的作品通过有目的的、理性的视觉错置，颠倒了人们对于现实世界的经验，从而产生出精神上的震撼性。代表作有《强奸》、《图像的反叛》、《受威胁的凶手》等。他的创作对年轻时的超现实主义画家达利、麦桑等和波普艺术家，有一定的影响。马格里特一生的风格变化不大，他不受流行的新技巧影响，而专注于创作奇幻的、恐怖的、充满特殊构想的形象。他的绘画作品仿佛谜语一般让人猜想，作品里浮现一种死寂的安静，表达的观点含括了从政治到哲学的理性世界
他是比利时的超现实主义画家，被认为是超现实主义中最具有哲学思维的画家，专注于创作奇幻的、神秘谧静的、充满特殊构想的形象，他的绘画仿佛谜语一般让人猜想。
曹敬庄
沉着痛快的美学境界
严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高、曰来自古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。谓培其用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼。其大概有二：曰优游不迫、曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑以360问答加矣！惟李杜得之，他人得之盖比道唱准兴境写季冲寡也。”
干货这显然是在说诗，但“沉着痛快”一词，苏东坡也用来评价米芾的书法，他说，“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵宜断轻击困马，沉着痛快，当与钟绿直点顶、王并行。”宋高宗赵构在对局早袁没《翰墨志》中也说：“（米）芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行草诚入尔尽能品，以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无术印错京执尽属不当人意。”如此看来，优游不迫和沉着痛快两大风格，在诗歌和书法中都是存在的。
我们知道这是两扬买烧祖被取致种对立的风格，是从力度和速度两个方面说的。以“沉着痛快”来看，“沉着”并不是现代汉语的意思，是笔力深沉有力，是从力度感着眼，降品取静胶热首其行笔一定力透纸背、遒劲雄健；“痛快”也不是指高兴舒畅，而是流利飞动之意，烟计提是从速度感着眼。苏东坡以“风樯阵马”来比喻米芾的书法，就是说像乘风疾驶的帆船客多重益世由故争，像临阵飞奔的战马，气即以志蛋令远升职业甚妒势雄壮，笔势飞动。如果像燕掠械齐始春柳，那是痛快却不频强良沉着；像岳亘沃野，那是沉着却不痛快。至于“优游不迫”，自然指笔力柔和，势缓意舒。前者，其力其速，满体眼弱振河艺犹如大江，是一种阳刚之美；后者，其力其速，犹如小溪，是一种阴柔之美。
如果力度感和速度感，超过了“沉着痛快”，那就是如狂劲飞逸类的狂草；如果弱于“优游不迫”，那就是如文雅娴静类的小楷。这样看来，书法作品的力度感和速度感，我们可以分为多个级别，而力度和速度级别的交叉对应，又可以生出种种风味的书法样式，比如颜真卿的楷书，从力度感来看是遒劲级的，从速度感来看是平静级的，像一个坐着的挺胸凸腹的勇猛金刚。
这力度感和速度感，和笔势和体势关系密切。李勇在《沉着痛快书法的大美》一文中说：“势，是指精神状态。笔势，是作品中点画的精神状态，也是书写时笔锋挥运的神采。对笔势的理解，有点画之势和挥运之势这两个不同的角度。这两者当然是相关的，以挥运之势创造点画之势，从点画之势想象挥运之势，是书法创作和欣赏的关键。”我们自然谈的是他所说的点画之笔势，此外还有结字的体势，其势包含态势与动势，态势同样包含着笔画的态势和结字的态势，着眼点在形态，动势着眼点在运动，二者合二而一，才能称之为“势”。那态势，决定着力感；那动势，决定着生气。态势和动势也互相影响，而绝不是孤立的，我们往往可以从态势中看到动势，从动势中来感悟态势。比如李树立在《谈米芾的书法特点》中说的一段话，正反映了这个问题：“米芾书法特别强调体势。要‘字不作正局’，体势的营造是米芾书法的精髓，也是米芾书风的一大特色。米芾通过字体的夸张变形，左斜右倒，上下错位，大小不一，偏侧不正，来打破平衡，制造矛盾，然后上下相形，左右相应，将一个个没有笔墨连贯的单字浑然一体，产生形形色色的造型姿态，表现出多姿多彩的精神面貌。”你看这欹侧的态势，能没有动势吗？
从书法创作的角度来看，处理力度与速度的问题，不可忘“中庸”二字。言恭达在《当代中国书法文化的哲学思辨与艺术创作》一文中说：“‘大中之道’即中庸之道，这是中国文化最核心的理念。‘中’为适中（不是中央、中心，它不是科学）而取其中点。‘恰当的时空限度乃为中’（冯友兰）。‘庸’为按合适的方式做事，是规律或常然之理常行不变之谓，故‘规律’与‘常理’是‘庸’的内涵。‘不偏为中，不易为庸’，‘中者天下之正道，庸者天下之定理’。中庸即是‘序’‘和’，‘序’即‘礼’的基本精神，‘和’即‘乐’的基本精神，所以，中国文化就是礼乐文化。”这样看来，要达到中庸的哲学境界，就应当在书法主题的统领下，来考虑力度与速度感的不偏不易，符合书法主题就是中庸，否则太过与不及，都不能达到尽善尽美。比如清代伊秉绶的隶书，书法主题在于表达静穆端庄、沉稳厚重的审美趣味，力度自然当强，因此大多笔画粗重，转折方正，这符合规律和常理，是合“庸”，而粗重、方正的程度自然当适中，以合“中”。你看网名为“静坐观心”的作者，在《如何欣赏伊秉绶隶书之美》一文中说“转折处却绝不用篆书圆转笔法,而纯作方折,且折角为直角,方正之极。很少有外方内圆、外圆内方或亦方亦圆的折笔。由于折画的方正,加之横坚画的平直,使伊氏隶书的字形非常方正,内部空间多为正方形和长方形,在有斜画的字中则为三角形,很少有不规则的内部空间（汉隶中则多为不规则状的内部空间），如作品‘宋拓仅存’四字、‘散邑盘铭’四字等,皆如此。”速度，却适宜有静止感，因此笔画端直均匀，而且隶书的蚕头燕尾也不要了，以消除那一波三折的动感，但又决不能使之僵死，因此在起笔处露锋，在收笔处微微上翘。这也方法合“庸”，程度合“中”。
力度感最怕漂浮、单薄，速度感最怕僵死。同样是闲静如坐如卧的笔势和体势，有的僵死无生气，有的内蕴灵气栩栩如生，我们似乎感到了一种内动——气息、血脉和灵魂都在运动着；同样是草书中S形线条，有的如死蛇挂树，有的却如动人心魄的那正曼舞的柔肢细腰。反正笔画过直，状如算子会僵死；下笔迟疑涩滞，也会僵死；馆阁体没有变化的用笔结字，也会僵死。
当然，笔势和体势的力度感和速度感不可偏废，丰坊在《书诀》中说：“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”优游不迫也是如此。进一步来看，不同力度感和速度感的笔画和结字，都以入神为最高境界，都是我们抒发胸臆、表达性情和寄托审美情趣的一种手段。此神，一定藏而不露，这样就会增加了书法耐人寻味的艺术魅力。马格利特曾说：“我们所能看到的事物背后往往隐藏了别的事物，我们往往对被隐藏的事物更感兴趣，而不是我们所能瞧见的。被隐藏的往往比被显现的更有意思。这种兴趣能产生一种强烈的情感形式，一种较量，于可见与不可见之间的较量。”你在书法鉴赏中一定会产生同感，事实也确实如此。
现在我们已经知道，沉着痛快就是欣赏者的一种审美感知。痛快好理解，我们着重来看沉着，袁三俊在《篆刻十三略》中说：“沉着者，不轻浮、不薄弱、不纤巧，朴实浑穆，端凝持重，是其要归也。文之雄深雅健，诗之遒炼顿挫，字之古劲端楷，皆沉着为之。”沉着，当然也会有个性化理解，比如沉则向下，着则附地，给人一种联想意义；沉则静穆，着则稳健，给人一种感知意义；沉则凝重，着则笃定，给人一种体味意义。那么怎样达到沉着呢，颜真卿在《述张长史笔法十二意》中说：长史曰“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”朱和羹在《临池心解》说“笔不实，则欠沉着。”书法家曹宝麟也说：“沉着，是留得笔住；痛快，是恣肆自如。”“痛快，自然是快，那么沉着也就不言而喻。”这些都可深悟。
在我们的书法创作实践中，也可以体会到沉着宜浓墨，飘逸宜淡墨；沉着宜方笔，飘逸宜圆笔；沉着宜方正，飘逸宜欹侧；沉着宜重按，飘逸宜轻掠；沉着宜平动，飘逸宜起伏。飘逸，所谓“缑山之鹤，华顶之云”，与“痛快”很相似，因此“痛快”为求流利飞动、恣肆酣畅，也必和飘逸有一些共同的笔法，但更注重从手势的痛快中来获得笔势的痛快，于是才使有对立因素的二者统一在一起。
