古典主义美术的代表人物和作品有
古典主义多次出入于艺术史的脉络展演中：它起始于希腊罗马，复出于十五世纪的文艺复兴，再现于十八世纪的阻车新古典时期，并在二十世纪的后现代情境中，以多方位、狡猾及顽固的手法攀附在视觉艺术中，成为当代所无法忽略的视觉语言。本文将针对文艺复兴时期古典主义的美学观和执行策略，及古典主义的历史脉络和当代艺术的古典具现，作一探究，以期开发古典360问答美学的能量。
文艺复兴时期古典主义的执行策略和美学观
古典主义的特质兵端丰千般乱套玉仍再、美学观及其执行方法在希腊罗马时期便已奠定了稳固的视觉基础，而文艺复兴越府群时期更将此传统，以多元化的方式结构为理智的进段指些那行观欢势余广规范，使其强劲的力量在经历了两千刻威即站成京轴北风多年之后，还能够持续其统一的型式、严密的结构及规律的秩序。
1、解剖学
古希腊哲学家亚里斯多德在公元前第四世纪时，便开始解剖动物，以探询感观察觉得真实世界；而公元十三世纪初，波隆纳(Bologne)成立了第一所医学院，艺术家们则学习从解剖中研究人体内部的组织、肌肉与骨胳来认识身体士段板肥备志层确结构；并以深入探索人体结构，来突破外在表现的视觉局限性。阿尔伯迪(Leon Battista Alberti, 1404-1472，意大利建筑师、坏雨效什飞套着击艺术家、音乐家兼诗人)在一四三五年便曾主张，艺术家看练西吗材必须要从解剖人体来学习基础的绘画： 从早期肌肉结构的行布乡不远逐经标采纪火练习，描绘出矫作的人体，到后来成熟的自然表现，人体解剖学已成为艺术家们在描绘人助线才烟奏原总案培体时所必需的能力。到了十六世纪早期，人体解剖学则成为佛罗轮斯所有艺术家们最为感兴趣的学科，达文西曾以极门每军探三和些惊人数量的素描作品来研究并练习人体解剖图（图一），使他的油画作品能够以优雅自然的形象给我们完美无暇的视觉经验。而米开朗基罗烟能铁矿伤冲陆转阻的作品则因个人表现主义的伸张而出现了肌肉贲张的男女人体，甚至在描画婴孩时，其肢体也不例外地以夸张健美的肌肉来表现，毫无掩饰地流露出对于完读组就距解剖学的热爱。
2、透视学
为了使平面能够成功地呈现出三度空间，文艺复兴的艺术家客由条情们研发了各种透视法，有些根据实际观察，一如传统时源施的古典主义者，有自林黄策展回志迫些则根据的几何的机械方式来测量。实际观笔各架个度片失它更危众察者来自观者的视觉经验，能够表现主观的观点，如曼帖拿(Andrea Mantegna) 所画的《圣詹姆斯的处决》（图二）便是将视点放在图画下方界线之外，造成了从下望上看去的崇高、大胆且具戏剧化之构图。而根据几何的机械式测量则以一点或两点消失点来辅助透视的表现，以空间上所假设的消失点来使画面产生具有渐进深度的三维效果。
机械式透视依据着理论概念，在视觉上容易造成不自然的效果；然而，若与实际观察相结合，艺术家便能够更有条理且自然地表现空间，使平面出现深度，使人物的比例合乎此空间结构，使人与物的体积与空间关系相互调和，写实的描绘表现因此得以达到更趋完美的地步。如拉菲尔在《亚典学院》（图三）所所描绘的建筑物、地板、楼梯、以及人物比例，均一丝不苟地根据透视法来结构，以表现有深度的空间感。透视原理的应用在文艺复兴的艺术表现上，因能够协助表现三度写实空间，而成为极受重视以及普遍运用的古典技法。
3、艺术家即科学家
文艺复兴的艺术家如科学家一般，对观察与研究自然现象有着极大的兴趣。而这些观察与研究所得的资料和过程，更帮助他们在作品上追求细节、精致与正确的表现。
个中最著名的例子还回到达文西，他对人体有着极为丰富与深入的研究，对于生殖的过程探讨也有相当的兴趣，故当他研究男性与女性的生理结构时，曾以植物的生殖方式来对照人类的，除了将内脏毫无遗漏地描绘出来，更以科学分析的研究观察来比较与纪录其中的细节，将所承传的古典传统做更深入和明确的表现，而这亦是他长久以来在绘画表现上所依据的能力。
结合着多重领域的科学研究，文艺复兴的艺术家将绘画与雕塑的古典认知带领到最高技术表现的境界。
4、追求完美的观念
完美的空间结构不仅来自透视学的辅助，也靠着艺术家所累积的观察经验；完美的人体表现不仅要靠比例上的正确组合，也要靠解剖学上所归纳整理的肌肉与骨胳结构。对于文艺复兴的绘画与雕刻来说，「人」与「空间」之间的关系代表着个人对现世的认同与探索，而追求完美的观念，则需透过理性认知，以能够理想化现实生活中不够完美的状况。
米开朗基罗将《大卫》（图四）以人体理想化了的结构，以及符合标准美感的肌肉结构，来歌颂这位佛罗伦斯的守护神；拉菲尔在《亚典学院》（图三）中，则将一群先知依照他们的重要性，前后和谐地安置在无误的透视空间；而达文西更于《蒙纳丽莎》（图五）中，将人物以金字塔型的构图安置在画面正中央，以「空气透视」法表现背景的大自然，以无懈可击的黄金比例、光线与颜面来描绘女子安详神秘的神情。
5、追求和谐的信念
文艺复兴的人认为人类不仅在艺术上，在生活上也必须要平衡自己多方面的才能与兴趣，达文西曾说：「可知我们的灵魂是以和谐为原则所构成的？当我们对事物各部分结构的关注有同等之比重时，和谐自然产生。」
达文西在生活上追求和谐的信念，在《巨匠的年代》 这部电影中有着明确的表现：片中一幕是达文西正在工作室绘制《蒙纳丽莎》，音乐家在一旁弹奏音乐，达文西放下画笔去研究他搁于一旁未完成的发明，一会儿去弹奏乐器，一会儿又再回到画布前。这些举动动不论是重叠发生，或是前后发生，皆营造出工作室与生活中的和谐美感。
文艺复兴的人对于自己才能与兴趣的驾驭，就像是宇宙主宰驾驭着围绕在轨道上的星星，井然有序且持续不间断的，他们相信人能够掌握宇宙间的平衡与和谐（易经：天行健，君子以自强不息）。
古典主义出入于历史脉络
在古典主义的二千多年生命中，十五世纪的文艺复兴扮演着其命运的鼎盛期。而西方艺术史在文艺复兴兴起之前，则曾出现过两波大不相同的艺术发展潮流：希腊罗马的古典传统以及中世纪艺术。纵然西方文明始于希腊罗马的古典文化，并深刻地影响着文艺复兴发展，但介于其间的中世纪宗教文化却杜绝了这项传统的延续。
希腊古典主义的发展在其黄金时期（公元前480至430年），以理智且理想化的人文认知，在艺术、建筑、哲学、诗歌与戏剧上，成就了非凡的表现。于此多元化的人文主义探索中，亦注入了许多著名的神话故事来阐释人性的本质和生命的意义，其中著名的是将太阳神「阿波罗」视为理性的代表，而酒神「戴奥尼索斯」为感性的代表，如此二元对立的特性持续出现在人类生命的历程中，是生存所必须面对的「原型」，亦是人类所无法回避的悲剧性宿命。尼采(Friedrich Nietzsch)且认为，此二元对立精神乃希腊悲剧中人类的肉体与精神所彼此相依与成长的力量， 其平衡共存的状况，则为希腊古典主义之理性与和谐特色得以茁壮发展的哲学性思考。（图六）
在罗马征服世界，并于希腊领土上建立帝国之后，希腊的古典传统并未受到摧残；相反地，罗马人却以希腊的古典主义为典范，从中以表现着自己好战且着重现世的特色，并将其所征服领域——从英格兰到埃及，从西班牙到南俄——的文化融合在一起，进而成就了罗马式的古典主义。他们在建筑的发展上除了依据着古典主义的规章之外，更创造了拱门以及圆顶，以增加室内的实用空间；而在雕塑以及少数流传下来的绘画表现上，则因好战的天性而偏向于帝王与将军等写实纪念人物为主，与希腊之崇尚神话人物有别。希腊与罗马在古典主义的表现上，虽有在人文认知的背景有所不同，却承传而完成了平衡、理想化、和谐和理性的建筑、雕刻与绘画特色，为西方文明奠下了传统的基础。（图七）
然而，此深厚的古典主义成就仍旧在第五世纪，因野蛮民族的入侵而行瓦解；且随第一世纪基督教信仰的萌芽，人们开始转化自己对生命的认知，故救赎与生俱来的「原罪」被视作今生主要的期望与工作，以寄望来生的平反——就此，过去希腊罗马的人生观在于信仰人生存于现世，并是世界的主宰，然而中世纪的人却将自己托付在生命终结后的来世，且视宗教为他们所赖以超度到来世的筹码。中世纪固然发展了极为雄伟的教堂建筑，教堂内部也有着繁复的装饰图案，但如此不同的人文认知却使古典的传统无法承接下去。
举例来说，中世纪的人视上帝为唯一的创造者，认为写实人物代表着有形的现世，故写实的描绘会有冒犯宗教的疑虑。在此以宗教为上的时代里，仅有非真实且样版化、概念式的造型才能受到容许，以代表遵从宗教的抽象认知，帮助人类进入到来世。古典主义在如此的宗教观念下受到了扼杀，而沉睡了将近一千年，直到十五世纪的文艺复兴，才又再度复苏。而此中世纪时期，从古典主义的观点来看，亦被称作「黑暗时期」。
十五世纪的艺术家从中世纪烦琐的哲学与教堂的支配中解放出来，他们开始认知到，原来自己才是寻找真理的独立个体。他们相信自己是宇宙的中心，能够靠自己所创造的方法来认识世界，可因此不需依靠想象中或是抽象的上帝，以及其所传递的教旨来生存。而代表着希腊罗马文明的古典主义便成为他们藉以探讨人本观念的学习对象，亦是追求理性认知的重心，这时的佛罗伦斯则成为文艺复兴艺术家与学者们的「新亚典」(New Athens)。
在艺术表现上，早期文艺复兴的人物雕刻与绘画开始有人性化的表现，他们的体积、比例、光线与色彩都呈现了自然与真实的效果，并以三度空间的立体表现手法将人物刻画得栩栩如真人。雕刻如唐那太罗(Donatello)的《圣马可》（图八）乃根据传统的古典作风，将圣人的身体重量落在一只腿上，表现出自在且真实的体态；绘画如波蒂且利(Botticelli)在《维纳斯的诞生》（图九）中，则表现了古典神话，以生动手法描绘幽雅的维纳斯、她的女侍和风神，他们身上不论是裸体或覆盖着薄裳，也都有着实质肉体的表现，而画面四周的风景与建筑也都依据着透视的原理来处理。
随着早期文艺复兴艺术家们对古典原则的探讨与表现，著名的文艺复兴三杰，达文西、米开朗基罗和拉菲尔更致力于实践希腊人对完美标准的观念，将古典主义的精神推向高峰。正如第一世纪的建筑师维楚维斯(Vitruvius)所提出的，人的身体代表着比例的标准：当我们的手与腿伸直时，恰好能够构成「完美」的方形和圆形， 而视数学为至上真里的达文西则延伸此概念，认为「人类所有的真理研究都要透过数学来分析」， 并画了《维楚维斯的人体》（图十）：「当你将双腿张开，使身体的高度降低到原身高的十四分之一，然后将双臂举起，让中指与头部同高度，这时，你的四肢将可构成一个正圆形，你的肚脐定是位于圆形正中央，而你两腿之间的空间必然会构成等边三角形。」
人体的标准比例能够构成圆形、方形与等边三角形这三种几何造型，人类因此从自己身上找到了完美的依据，并再次强调「人类是万物的尺度」(Man is the measure of all things.)，对自我能力的探索即成为文艺复兴的基本认知。文艺复兴的艺术家自此更积极于作品中引用「解剖学」与「透视学」等技术，将古典概念发展延续，他们自视为「艺术家兼科学家」，并在观念上「追求完美」以及「和谐」的信仰。
文艺复兴的古典主义在拉菲尔过世之后开始式微，其价值与标准则备受「矫饰主义」的质疑，艺术家们的表现逐渐朝瓦解其严谨结构的方向发展，并在视觉上让人有「颓废」及「堕落」之感，使古典主义的发展再度受到颠簸的命运。固然巴洛克时期曾试图扳回其视觉精髓，然社会人文上极度变革的认知、生存的环境与当时的人生观哲学，已无法使传统的古典主义再次受到重视。
直到十八世纪开始了一股考古风潮，一七三八年挖掘到被维苏威火山所掩埋了近一千七百年的罗马古城「庞贝城」(Pompei)，才再度引起人们对古董收藏的喜好，进而对古典主义产生了浓厚的兴趣，这时的艺术家们开始真实描绘以罗马为背景、以及表现古人高尚的情感及品德。如大卫(Jacques-Louis David)则研究了考古史学家们的纪念章、浮雕、青铜雕像和罗马绘画作品的版画集，在《贺拉斯兄弟宣誓》（图十一）中，以严谨的笔法、稳重的色彩、平衡的构图、罗马建筑背景、以及身着古装的英勇挺拔战士与哀伤软弱的女性，以隐喻的手法来表现十八世纪拿破仑的政治企图心。 此「古代热」短暂的四分之一世纪，在法国大革命的推动之下，由浪漫主义的解放思潮所取代，自此松绑了古典主义两千多年来所不断复出的传统教条。
而从此松绑之后的深刻反省中，则衍生出了令人感到兴奋的现代主义自由思想——浪漫主义、自然主义、写实主义、印象派、后印象派等，进而塑造了二十世纪前半段的多样化、惊人的艺术表现——野兽派、立体派、表现派、达达主义、超现实主义、欧普艺术、极限艺术、超写实主义、观念艺术……而这些观念最后都进入到后现代主义 的氛围里。（待序）
（批注）
Kenneth Clark, The Nude, p. 193。
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, p. 65, “Do you know that our soul is composed of harmony and that harmony is only produced when proportions of things are seen or heard simultaneously?”
F. Murray Abraham, Mark Frankel, and John Glover, directed, A Season of Giants, a RAI production in association with Turner Pictures Consolidated Ltd. Telepool CMBH, 1991。此片描述三位文艺复兴的巨匠，米开朗基罗、拉菲尔和达文西，三人在艺术上的挣扎，以及彼此的关系。
Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and the Genealogy of Morals, trans. Francis Golffing, New York: Doubleday Anchor Book, 1956。
Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, New Jersey: Princeton University, 1972, p. 15。
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style: Transformation in Art and Literature, 1400-1700, Garden City, New York: Doubleday & Company, 1955, p. 61。
同上，p. 63.
Jacques Marseille 与 Nadeije Laneyrie-Dagen 编着，世界艺术史，联经出版社，1998。 pp. 214-215。
古典主义的后现代思维
在后现代艺术的表现中，亦有一支流派是以回归古典主义为主，这时的古典主义已不再是纯粹地对古典认知的重视与崇拜。想反地，这些艺术家经历了七零年代的观念艺术洗礼，于八0年代开始对于虚无的抽象观念感到厌倦，因而回归绘画——古典主义的绘画；然而，但在绘画的表现上，却也已无法对形象的认知产生如古典绘画中对于理想与标准的信仰。因此，这些艺术家们也许所回归的是绘画表现，所描绘却的是古典形象，所叙述的是希腊神话内容，但，他们在作品背后所安排的「文脉」却是当代思想中的「错置」与「混沌」。如马利雅尼(Carlo Maria Mariani)在《屈服于知识分子的手》（图十二），便以两位希腊桂冠诗人般的健壮美男子，面对面坐着以绘制对方，所吐露的除了当代在台面上热络谈论的「同性恋」的讯息之外，也以桂冠代表对着诗歌的赞颂。在形式上以古典的布局来让我们产生熟悉与怀旧的情怀，却在讯息内容的传递上，让人惊愕而措手不及。
雪珑．籗瑕（Sharron Quasius）在《普桑的萨宾族劫掠》一作（图十三）以棉布缝制后浸泡聚酯纤维以定型的浮雕方式，再现了十七世纪法国艺术家普桑（Poussin）的《萨宾族劫掠》油画作品（图十四）。普桑的原作是以古典技法所描绘，画中人物应是争嚷不休的肢体语言则遵守了古典法则的冷静，并参考希腊古典雕像做为人物描绘标准， 作品内容所要叙述的是传说中古罗马人为了繁衍自己的后代，在庆典中攫取萨宾族的妇女，强暴他们族群的妇女，之后娶为妻子以繁衍罗马人，而所有的婚姻仪式让人忆起这种集体强暴，婚姻则是「重建尊严」的一种回馈。 籗瑕以普桑的作品为蓝图，在女红一针一线的缝纫中质疑了这个历史传说中物化且蔑视女性的作品，并对于萨宾族的传说故事不断地出现在新娘嫁妆盒上，为数世纪以来的女性洗脑，提出了温柔的抗议。正如西蒙波娃所言：「女性不是天生而就，是被塑造而成的」，若能够回到没有被上过色彩的纯净画布，以令人没有戒心的布娃娃形式呈现，是否得以挽救性别不平等的宿命？此外，普桑原作在平面表现了文艺复兴时期以来所热衷的三度空间表现，在籗瑕的作品则紧抓住浮雕的三度空间特色，将二度空间的三度展现更为实质的三度，但经过了这样的转换之后，作品的视觉深度反倒被平面化了。这好比是古典标准的目的是以完美为目的，但在路的尽头却拐回了中世纪的平面结果。籗瑕对性别意识的平反与古典绘画机制的质疑，皆藉由古典主义的后现代理念侃侃道出。
姆利欧．卡丝塔妮（Muriel Castanis）的《披戴衣巾的站立者》（图十五）出自希腊时期的《三女神》（图十六）大理石雕刻。《三女神》是由一块石头雕刻为布的柔软质感，足以见证了希腊人在艺术表现上的能力，唯时代久远，女神的头和手部分多遗失，然女神优雅的姿态与神情则未曾流失过。三女神是希腊神话里金苹果的故事，三位美神维纳斯、雅典娜和西拉在选美大赛里争夺冠军，各以爱情、权力和财富来贿赂帕西斯，而帕西斯接受更维纳斯的爱情，引发了特洛伊战争，这一段史诗般的记载则让卡丝塔妮塑造了《披戴衣巾的站立者》，她同籗瑕一般，亦使用了棉布浸泡聚酯纤维，以塑造出一个没有脸和手的站立雕像，像是游乐场所脸部空白的白雪公主偶板，可以让人摆上自己的头，干过公主的瘾。卡丝塔妮在此一方面认为「美」是隐形的（所以看不到主角的脸和手），另一方面则建议只要走上一步，人人都有可能是美神。在菲利普．强生（Philip Johnson）和约翰．堡纪(John Burgee)在旧金山中国城旁所共同设计的后现代建筑上（图十七），便是将卡丝塔妮的作品放置在屋顶作装饰，四方形建筑的每一面都放置了三位（三女神），沿承西方古典建筑屋顶的雕像，守护着建筑亦守护着城市。卡丝塔妮的古典装饰性高于对古典认知的质疑，是较为纯粹的古典表现。
从马利雅尼玩弄过去与现在的手法，籗瑕质疑古典精神与传统性别观，到卡丝塔妮将美的定义回馈到公共空间，当代的古典艺术家们悠游于其表现手法、神话内涵及历史版图。在一片怀旧的记载中，不甘以完全的回归作为一种救赎，反倒是吊诡地玩弄其中的伦理与秩序。就算在形象上有着古典表现的外衣，但在内函文脉上却是分裂及无关的记载；就算在内涵上以古典史实为依据，但在表现手法上却也偷天换日为当代的情节；而当代的社会认知与意识型态，更让人们在熟识却也陌生的视觉情境下相互编织，或以黑色幽默及讽刺的语汇，或以颠覆并批判的历史图像。在玩弄象征着古典的意识或形象中，艺术家们亵渎了古典的「永恒、理想、理智与纯粹」的精神，但也让人们以熟悉且具美感的视觉经验来重新认识艺术。
二十世纪以前的历代古典主义总是因为握得太紧而失去生存的空间，这个训诫让后现代的古典思维选择不要背负历史的包袱，而让历史图像的意义亦操纵在艺术家的多样认知中，并随着每个独立的关怀与认知转动不定。就此，我们不得不承认，古典主义的命运虽随着世代的交替而沉浮不定，但它顽强的生命力确实让我们由衷佩服。
（批注）
Robert Atkins, Art Speak, New York: Abbeville Press Publisher, 1990, 131-133。”Post-Modernism”第一次出现在二十世纪60年代的建筑研究上，而于70年代后期广泛地用在艺术评论上。
H. W. Janson，History of Art，Harry N. Abrams, Inc., 1991. p. 588.
Lilian H. Zirpolo，「波提且利的《春》——给新娘的训诫」，《女性主义与艺术历史》，Norma Broude, Mary D. Garrard 编，谢鸿均等译，远流出版社，1998。P. 203-222.
法国新古典主义美术的代表人物及艺术特色是什么？
19世纪时，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。科学的飞速进步使人们既渴望发明和创新，又不断地产生厌倦，这就造成欣赏趣味上的巨大差异，并形成各派挺起、大放灿烂之花的繁荣局面。
随着大革命的到来，艺术倾向从表现女性的肉感变为宣扬视死如归的坚强。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马作为借鉴，本是再自然不过的；庞贝城的出土更激起对古典艺术崇拜的狂热；而大卫（J．L．David，1748—1825）连续展出三幅歌颂古代英雄的力作《荷加斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《布鲁图斯》，无疑起到推波助澜的作用。在大卫笔下，不论是手执利刃的战士，还是技布于肩的哲人，无不刚毅坚强，勇于牺牲。其中，为维护共和而处决了两个儿子的布鲁图斯在阴影中黯淡神伤的形象尤其令人荡气回肠。不过，被称为新古典主义的大卫，并不满足于古代的理想美。《网球馆的宣誓》所描绘的就是该时代最重大的事件一自称占全国人口96％的第三等级代表宣布不制订宪法绝不罢休。《马拉之死》更以严谨的写实手法表现刚刚发生的悲剧，作者对遇刺战友的崇敬通过刚劲的用笔溢于画外。至于《加冕式》所歌颂的拿破仑到底是革命英雄还是反革命暴君，在法国尚无定论，但这幅巨画为该段历史留下真实写照这一点却是没有异议的。为了达到逼真，大卫把画中许多人请去作过模特儿，对于满是刺绣和金饰的服装，画家也作了一丝不苟的描绘。骄横一世的拿破仑，毕恭毕敬的约瑟芬，遭到胁迫而无可奈何的教皇，以及如此宏大场面中的每个角色，无论是皇亲国戚，还是外国使节和将军，都鲜明生动，决无雷同。大卫的肖像画也体现凳春出同样的特点，蕾卡米埃夫人赤足侧卧在罗马式榻上，既高雅庄重，又婉约自然。恰到好处的虚实对比，爽利的用笔，简洁的艺术处理使它在绘画史上占有光辉地位。大卫晚年对革命阵营内的自相残杀痛心疾首，创作了《萨宾女人》，表现被劫掠后与罗马人结婚生子的妇女勇敢地冲人战阵，以血肉之躯隔开如林剑戟，使自己的丈夫和父兄化干戈为玉帛的场面。1813年拿破仑大败，大卫又完成了中断10年之久的旧作《利奥尼塔斯》。英勇的斯巴达王率百名战士为掩护全军撤退，在作死守山谷的准备。他们兴高采烈地告别亲人，以壮烈牺牲为无上荣光，应该说画家的隐喻是十分明显的。尽管路易十八买下了这两幅大画，流亡布鲁塞尔的画家仍拒绝作任何妥协，终于在异国他乡去世。
大卫的杰出弟子有热拉尔、维涅·勒布仑夫人、吉洛德、格罗。安格尔。
热拉尔手法细腻，长于用微妙色调表现人体。《丘比特与普赛克》绘出神与人爱情的甜美。《蕾卡米埃夫人像》虽完整工细，却比老师略逊一枯粗运筹。《画家依萨贝与其女》是他肖像画中最精彩的一幅，画家抓住人物携犬出门的一瞬，突破了一般肖像画的呆板格局。
维涅·勒布仑夫人是专为王后写像的画家，但她流芳千古的作品却是画自己和女儿亲切拥抱的两幅《母女图》，母亲特有的温柔慈爱自然是它们感人至深的原因。
吉洛德是继大卫之后新古典主义众望所归的领袖，但其画却不乏浪漫主义气息。《安底米翁的睡眠》描绘爱神使牧羊美少年终日沉浸在梦境之中，神与人在垂直、水平方向上的动态、迷人的逆光效果都属极为成功的创造。《大洪水》更荣获了拿破仑10年绘画奖。如果说该画中死神的凶恶，妻离子散者的绝望挣扎已实在无法归人古典主义范畴，那么，取材于夏多勃里昂名剧的《阿塔拉之死》，则从形式到内容都是典型浪漫派了。
被誉为质朴幽雅典没梁范的普吕东（Prud’hon，1758—1823）成名很晚，他50岁所作的《正义与复仇女神追赶凶手》终使最反对他的人都不能不承认他是无可比拟的大师，而唯一的指责是说他把凶手画得太可憎了。《劫走普赛克》把人体美画得有如上界笙歌，爱神拥着沉睡的少女，在天空中邀游飞升，可谓温柔高雅之极。遗憾的是画家当年为臻于完美而大量用油和薄施透明色，以致刚画完时灿烂辉煌的颜色今日已灰暗得难以想象昔日华美。不过，《约瑟芬在马尔梅松》尽管也严重变黑，但人物略带忧伤的娴雅和微妙，以及优美的造型，仍然足以颉颉画家一生敬仰的达·芬奇。
格罗（Gros，1771—1835）的《雅法城的黑疫病人》以闷热的清真寺为背景，具有强烈的异国情调。瘟疫使法军损失惨重，可格罗却不忘歌颂皇帝的大智大勇。拿破仑不仅亲临死神横行之处，而且用手去触摸患者的肌肤。病人的悲痛、绝望、麻木令人不禁产生恐怖和同情。《埃罗战役》中的拿破仑由众将簇拥，巡视双方死伤数万人的战场，硝烟尚未散尽，遍地狼藉的武器，东倒西歪的尸体，燃烧的村庄，滩滩的血迹，都告诉人们战斗的规模与残酷程度。雪地上的俄国、法国、立陶宛、哥萨克兵组成没有确切形状的人堆，但每一局部又都可称为完整的画面，连持论最严的大卫都承认在历史画方面，格罗没有可以竞争的对手。
大卫的另一个学生是安格尔（Ingres，1780—1867），他的艺术典雅精美。《瓦平松浴女》华妙庄严，曲线和形有如音乐中的节奏与韵律，奏出完美的和声。安格尔精于观察，对形的追求以现实为基础，但这并不妨碍他进行夸张。《大宫女》通过拉长人体、加强线条流动感和近似平涂的笔法，创造出接近东方美的新趣味。《泉》、《土耳其浴室》即富有音乐感的无数圆的配合使我们体会到他的格言：“在一切形中，最美的是圆形。”安格尔自始至终地追求着理想化的美、使用具有生命的线，留下卓绝千古的素描《斯特马蒂一家》、《小提琴家帕格尼尼》。他的油画肖像也是略施明暗，主要靠高超的亮部造型，突出人物的个性。《利维耶尔小姐》、《欧松维尔子爵夫人》、《贝尔丹先生》都坚实洗练，代表其天才的顶峰。
谈到新古典主义，我们不能忽略雷诺尔的学生盖兰（Guerin，1774—1833），这不仅因为他为卢浮宫留下6幅杰作，而且因为浪漫主义名家借里柯、德拉克洛瓦、施菲、高尼埃等均出自他的门下。《塞克斯图斯归来》把潜回罗马的政治家悲愤到几乎失常的精神状态描绘得惨不忍睹。《克莉腾纳丝刺杀阿林门农》则以笼罩着凶光的红色帷幕使行刺前的气氛惊心动魄。
