論述
我給您找了兩個，您可害認自科足以斟酌一下
一，浪漫主義的背景和肖邦的鋼漢琴音樂創作
在十九世紀的歐洲，随着西方音樂史上浪漫主義的形成，鋼琴音樂進入了它的鼎盛時期，許多作曲家在音樂史上譜寫出光輝的篇章。其中在鋼琴音樂領域創作和表演成就最爲突出的就是具有“鋼琴詩人”美稱的弗列德裏克•肖邦。
肖邦1810年生于華沙近郊的熱拉左瓦·沃拉，從小就顯示出特殊的音樂才華。肖邦七歲時就發表了第絕迅樂一首作品，八歲時舉行第一次公開演奏，他還常以“鋼琴神童”的身份應邀表演，甲化迅媽括縮端業等損成爲當時貴族沙龍中的寵兒。1825年，古所做肖邦進入華沙音樂學院學習，開始積汽了早期的創作活動。
在定居巴黎後，肖邦的創作趨向成熟，其鋼琴音樂創作涉及内容和體裁之廣泛，大大超過麽實卷頻移響城列前輩作曲家。肖邦在這些作品的創作中深刻挖掘了浪漫主義的表現語言，作品側重點也從純粹的抒情演變爲樹立民族史詩的氣質。肖邦的創作不僅細膩含蓄，而且具有廣闊深邃的精神境界和熾熱的愛國情感。作曲家羅伯特·舒曼評價道，“肖邦的音樂就像隐藏在花叢中的一尊大炮，充滿無窮的威力”。鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦曾回憶：“當低肖邦作品的第一個音符在做印随齊闆改季愛且流買音樂廳裏響起時，聽衆立即認出那優美的音樂并爲之贊歎”。
無論在鋼琴音樂體裁的開拓、鋼琴音樂和聲語彙的創造，還修免望是鋼琴演奏技術的發展，肖邦都堪稱鋼琴藝術史上裏程碑的人物，他爲十九世紀下半葉世界鋼琴音樂的蓬勃發展奠定了新的起點。
二，肖邦的音樂精神
在19世紀的編年史中，肖邦（1810–1849）被稱爲“鋼琴詩人”，這是一個恰當的稱号。他那孕創套持意皮育與浪漫主義精神的藝術，構成了鋼琴這一樂器的黃金時代。
肖邦是浪漫主義時代最具有獨創性的藝術家之一，他的風格完全是他自己的，人 們絕不會把他的風格與其他人的相混淆。在第一流的藝術家中，頻巴須創實孔礦背肖邦是唯一把他的德免主承爾裏節雷遊創 作生活集中于鋼琴上的大師。從一開始，他就把想象力獻給了鍵盤，他在這個狹窄的 範圍中創造出一個世界。他的天才甚至把鋼琴的局限性也轉變爲美的源泉。不能演奏 任何時間長度的持續音當然是鋼琴的主要局限，肖邦卻巧妙地克服了明益廠斯義唱另作機加這些局限。對于 現代鋼琴點附馬風格的形成，他的功績是不亞與任何其他音樂家的爲。肖邦用踏闆把低音部相 隔很寬的和弦持續下去，形成萦繞着迷人旋律的音群。他告訴學生：“必須讓每個音 符都歌唱起來。”在他的音樂中，精緻的裝飾-—顫音、裝飾音、輕盈的過渡句— 魔術般鋼才地把那些單音延長了。所有這些總是安排得很自然，音樂幾乎象是自己歌唱出來的。
肖邦有很多作品至今仍是鋼琴家的演奏曲目，這是值得注意的。他的夜曲—-正 象這名字所含有的意思一樣，是夜晚的歌曲—-帶有各種不同的憂承郁色彩，這些曲子 通常是三部曲式。他的前奏曲都是幻想的片段，有些有一頁長，有幾首隻有兩三行。 他的練習曲是教學用的最好文獻，在這些樂曲中，鋼琴技術也變得具有了詩意。他的 即興曲奇異而有變化莫測，但它們卻都圓滿無缺。他的圓舞曲反映了沙龍裏的鮮豔色 彩和嬌媚姿态，它們是名副其實的心靈舞曲。他的瑪祖卡舞曲取自波蘭的農民舞曲， 顯現了他青年時代所見到的理想景色。 在大型作品中，肖邦寫了四首叙事曲。這些樂曲是有宏大結構的史詩，象是遊吟詩 人講述的傳奇。他寫的波蘭舞曲再現了一種莊嚴的情感，這是波蘭貴族向國王歡呼時跳 的列隊舞蹈。這些舞曲具有英雄性的曲調，回蕩着戰鬥中的铿锵聲，頌揚了英雄的功績。 這位民族的詩人使同胞們記起祖先的光榮，加強了他們渴望自由的願望。《搖籃曲》、《船歌》、《F小調幻想曲》的諧谑曲都顯示出肖邦在他的藝術中在他的藝術中達到了頂峰。《B小調奏鳴曲》、《降B小調奏鳴曲》和《E小調鋼琴協奏曲》、《F小調鋼琴協奏 曲》都完全充滿了浪漫主義精神。
肖邦在20歲時就完全形成了他所顯現出的風格，他不象一些大師如貝多芬或是瓦格 納那樣長期的思想發展中逐步形成自己的風格。肖邦與同時代的舒曼和門德爾松一樣， 在風格上是真正的抒情詩人。這三個人去世都很早，他們都用青年時代自發的抒情性達 到自己事業上的頂峰，他們是浪漫主義第一階段最傑出的代表。可以說肖邦在他的成熟 作品中，幾乎沒有一件是憑借傳統技巧和曲式寫成的。肖邦沒有象舒伯特那樣忍受過貧 困和輕慢，也沒有想舒曼那樣忍受過精神病的折磨。雖然他一生享有盛名，與那個時代 最著名的一些藝術家友善，但緻命的疾病使他過早地逝世。當他在39歲去世時，他留下 了前無古人、後無來者的鋼琴文獻。
肖邦的大量作品可分爲三種類型。第一類包括技術性的練習曲兩集，每集12首，分 别于1833和1837年出版，以及無作品編号的三首。每首練習曲提出一個技術性的難題， 常用單一的動機加以發展。它們在多方面概括了肖邦對鋼琴技術的可能性的想法。但它 們不僅僅是練習曲，也是一系列已具雛形的抽象音詩。
第二類包括用小型、親切的曲式寫成的作品，其中有24首前奏曲、19首夜曲、4首即 興曲、14首圓舞曲、10首波蘭舞曲和55首瑪祖卡舞曲。波蘭的旋律和節奏對肖邦風格的影 響在波蘭舞曲和瑪祖卡舞曲中表現得最爲明顯。它們是波蘭的民族舞曲，用三拍子的斯拉 夫節奏音型和民歌式的旋律寫成。這種簡單的舞曲結構常被擴展成幻想曲和音詩。肖邦最 出自内心的樂曲是夜曲和圓舞曲。夜曲是傷感情緒的無言歌，它用分解和弦伴奏上方的抒 情旋律寫成。
第三類包括用較大型的自由曲式寫成的作品，其中有4首諧谑曲、4首叙事曲和6首幻 想曲。叙事曲和諧谑曲揭示了肖邦使用大型曲式進行創作的能力。顯而易見，他是把叙事 曲這一名稱用于器樂曲的第一人。他的全部叙事曲都用四分之六或八分之六拍子寫成。其 中，他任意地借用了現成的奏鳴曲、回旋曲和歌曲等曲式結構去創造這一新的、史詩性的體裁。
在這三大類作品之外，肖邦創作了三首奏鳴曲，其中的一首b小調（op.58）最爲重要。 值得注意的是，與當時的流行習俗相左，肖邦沒有一首樂曲被标上一個奇異的、浪漫色彩 的标題。作爲一位創造富有表情氣氛和情緒的大師，他拒絕把音畫用在他的作品之中。 肖邦還有兩首樂曲屬于另一類型：f小調幻想曲（op.49，1840-1841）和波蘭舞曲幻想 曲（op.61，1845-1846）。這兩首樂曲也是肖邦的不朽之作。
肖邦幾乎全憑個人的努力學習鋼琴。他是一位卓越的鋼琴家。他的演奏以精緻細膩、 美妙動人的音色和富有魅力的表現力著稱，但是缺乏力量。人們常批評他彈奏的聲音在音 樂會大廳中顯得過于柔弱。他特别喜歡在友人之間演奏。他清楚地意識到自己沒有象李斯 特那樣對廣大聽衆有着不可抗拒的力量，在這方面他很羨慕他的對手。
肖邦的作品沒有真正的先例可援。他的風格是個人的、浪漫主義的，與古典世界完 全背道而馳。它們不依*正規的大型曲式，也很少表現出結構感和均衡感。他的作品是 随意的、幻想的、雅緻而迷人的。美妙的旋律和閃耀的和聲交織成适合與它們本身的曲 式。他的作品中有大量的反複，有時隻用少量的裝飾就給反複增添了興味。肖邦的作品 給人以來自即興創作的錯覺（這是浪漫主義時期的作曲家所渴望能做到的事），但事實 上，肖邦是仔細而有 意識地把它們創作出來的。
雖然肖邦是浪漫主義音樂的革新力量，但他從來都不是稀奇古怪的或炫耀自己的作 曲家。他的音樂表現出的情感幅度很大：從傷感到洋洋得意的全有，但他反對空洞的炫 技性作品。
肖邦的作品從來不是複調音樂，而是帶“伴奏的旋律”。肖邦的旋律來自他從波蘭 帶來的對祖國民間歌舞的回憶，但是，對他來說，純屬個人觸發靈感比這些現成的素材 要多得多可。他那裝飾音很多的長樂句往往具有聲樂的特點，纏綿悱恻、回蕩翺翔，最 後似乎隻得無可奈何地結束，但音雖消失，意猶未盡。
肖邦旋律中裝飾音占有非常重要的地位，它們屬于一種完全新穎的類型，與那種音 域狹窄、緊緊圍繞着主要音樂的古典裝飾音迥然不同。它們快速靈活、激動奔放的音流 往往一直沖到鋼琴的盡頭，又重返到它的起點。它們以大量極爲豐富多彩的經過音群的 形式出現，卻似乎從來不打斷旋律的進行，而是與之融爲一體。它們燦爛輝煌，變化多 端，非常悅耳動聽，但卻并不沖淡那些始終是最基本的東西—-旋律線和表情。
肖邦的經過音是與衆不同、别具一格的。在這方面，他在鋼琴音樂中引進了大量的 新穎手法：不同音程的雙音經過音群、八度經過音群，以及随意變幻的各種經過音群， 其間引進了最不符合調性的經過音。這與那種古典風格的經過音大不相同，後者多限于 表現用不同方式分隔的音階。
肖邦作品中“伴奏部分”的特點在于既有精心選擇的和聲，又有用來表現這些和聲 的精雕細刻的音型安排。這已不再是那種純屬調性的和聲了。我們可看到當半音進行不 在旋律的本身出現時，往往會出現在低聲部或中間的聲部。倚音、經過音和不諧和音層 出不窮，而一個别具風味的和弦可以在這種音樂中産生表現力極強的效果，這在肖邦之 前沒有一個人能夠相信和聲本身會具有這樣的能力。
肖邦的和聲有時引用密集的和弦來表現，但用得很少。這種和弦的音程通常要比過 去的寬大很多。這已不再是從前那種密集的和弦了，手指跨度很大，它們很自然地包含 “十度”音程。肖邦最喜歡用琶音，遠甚于用和弦，并運用各種不同的音型。這些音型 包含了曲調，利用各中手法來表現和聲，這種手法比傳統的“分解和弦”和古典派單純 使用的那些伴奏效果極爲單調的幾種刻闆音型要豐富得多。這就産生立刻一種前所未有 的融洽、柔和、優美的效果。
肖邦作品的節奏是非常鮮明的，也是很有力的，但又極其靈活自由。這已不再是古 典主義的嚴格節奏。在他的音樂中，自由節奏是個很重要的特色。
肖邦是個浪漫主義者，但不是一個革命者。他象舒伯特和舒曼一樣，也尊重傳統。 即使在他的創造革新中，也從未有過與過去決裂的大膽想法。他沒有李斯特的那種大膽的魄力。
肖邦有着一種浪漫主義者的狂熱性，他在自己的靈感中自我陶醉、留連忘返，以至 陷于不能自拔的境地可。他重複這種靈感，甚至超越了原來自然達到的限度。他似乎不 願看到這種奇迹或者令人心醉的幻境消失。他希望永遠不要回到現實的塵世中來。
在肖邦的藝術中，浪漫主義的風格豐富多彩，使得他的後繼者們看來似乎一切都已 爲他們做下了準備。肖邦的模仿者們和追随者們充斥于19世紀下半葉，直至20世紀仍未 絕迹。斯克裏亞賓和拉赫瑪尼諾夫仍然未能擺脫肖邦的魔力，盡管他們繼承肖邦，而寫 出的都不過是一些昙花一現的作品；同樣是在肖邦創作思想的影響下，在李斯特、瓦格 納，并于一定範圍内在勃拉姆斯等人的身上卻産生了創造性的反應。沒有肖邦，19世紀 下半葉的音樂是難以想象的。他的獨創性是那樣的強大，每個樂思、每一樂句都有其獨 特的魅力，或許沒有任何其他作曲家能象肖邦那樣容易從其作品中辨認出作者的。這樣 的獨創性是不可能模仿的。斯克裏亞賓的前奏曲複制出來的隻是肖邦前奏曲的某些外貌， 而不是其本質，它們的本質是在人的最隐秘的心弦上引起共鳴。肖邦感情的幅度廣闊得 驚人，從輕淡的、太空般的愁緒到熾熱的光芒和贊歌般的意氣風發應有盡有。他的音樂 思想内容豐富獨具特色，使人猜想在它們的背後有隐藏着的标題，但它們的性格刻畫從 來不是描繪性的，甚至也不是史詩性的，它們隻是一些純粹的抒情性的自白。
肖邦的鋼琴藝術風格顯然是受到胡梅爾和費爾德的重大影響，但它卻是完全新穎的， 肖邦是使現代鋼琴變成他的唯一可能的表現手段的第一位大作曲家。李斯特的技巧是建 立在肖邦的技巧之上的，不過肖邦一直緊緊依*着純粹的鋼琴藝術，而李斯特則開拓立 式鋼琴的色彩和管弦樂的功能。
肖邦是一個隻有當外界觸動他的神經和情緒時才去認識外界的作曲家，他講的是自 己，寫的是自白。他的憂郁和感傷散發着一種迷人的氣息，因爲這一切都是在生活中體 驗過和真實感受到的。在他的音樂裏，“世紀病”和“世界痛苦”無論如何強烈，卻從 來沒有造成支離破碎的印象，因爲這位藝術家一直對此保持警惕。肖邦之所以偏愛舞曲 的形式，不僅是因爲它們具有鼓舞情緒的作用和青春的新鮮與生動，而且是因爲它們還 有着深刻的象征性的意義。在社會的嘈雜混亂之中度過了他的一生的這位寂寞的藝術家， *着這些舞曲活躍了他那孤寂的創作想象。
他的舞曲完全不象古典舞曲那樣總是多少有點刻闆和拘謹，而是以感情在樂曲中 統馭着一切。這是些熱情奔放的舞曲，不僅僅是生動活潑、形式優雅、姿态高貴而已。 這是些屬于浪漫派的舞曲，它們表達了人類所有的情感：歡樂、痛苦、順從、溫柔、 憂郁、愛情、自豪、憤怒、直至受屈辱的愛國者的那種英勇慷慨之氣。
在肖邦的身上，母親的血統占着優勢，他是在自己的音樂中強烈地突出斯拉夫民 族氣質的第一位偉大的作曲家。從此以後，斯拉夫民族的因素歸入了歐洲音樂的主流。 在肖邦充滿戰争氣氛的波蘭舞曲中，波蘭民族的血液沸騰得格外有力，那矯健勇猛而 拱起的旋律猶如折彎的鋼刀；騎士般的瑪祖卡舞曲閃爍着火熱而輝煌的姿态；甜蜜的 柔情和風趣的賣俏貫穿在圓舞曲中。他抒發感情有時象魔鬼般地神秘莫測，有時又象 水妖般地令人銷魂，但卻永遠是溫暖而慈祥的。通過他的抒情而成爲一種普遍語言的 靈性在他那些光輝燦爛的練習曲中獲得了最大的勝利，而夜曲則是他在孤獨中的夢幻， 他向靜夜傾訴着一個人最懇切的渴望。他雖在表面上是幸運的寵兒，實際上卻和他那 浪漫主義的許多同時代人一樣，也是一個飽經生活苦難的人。
肖邦的浪漫主義雖然明顯不是德國的浪漫主義，但是我們必須把它與舒曼和門德 爾松擺在一起，因爲在精神上他是他們的兄弟，并爲他們所愛戴，所理解，而他和他 的巴黎環境（除了李斯特和海涅是例外）的關系是從來不甚親密的。肖邦比門德爾松 更加憂郁而多情，也更加富于幻想、敏感和激昂。在創作手法上，他比舒曼更加穩健。 肖邦是最純真的浪漫主義鋼琴抒情詩人。
老師 能幫忙分析肖邦的升C小調夜曲嗎 ？是有關曲式分析的
肖邦升C小調夜曲(OP.27NO.1)曲式與音樂分析純告
摘要：肖邦的夜曲既具有高貴優雅般的2旋律，又具有變幻的和聲色彩，情感充實、思想豐富。同時又伴有甯靜、夢幻般的氣氛，成爲浪漫主義時期最爲優秀的音樂藝術形式。升C小調夜曲(OP.27NO.1)音樂語言細膩、考究，和聲色彩豐富。曲式結構、調式調性布局完美。由開始抒情性第一主題，經發展已變爲悲憤交加、慷慨激昂的悲劇性英雄性形象。音樂發展對比強烈、充滿動力、富于戲劇性是肖邦夜曲中具有代表性的一首，從而展示了肖邦夜曲特有的魅力。
關鍵詞：肖邦；升C小調夜曲：曲式與音樂分析
夜曲(Norturne)系拉丁語Nox演變而來。是一種旋律優美、感情細膩、極富藝術感染力的音樂形式。這種體裁在傳統上主要用于表現深夜的甯靜，旋律通常如夢一般清幽、柔美作爲浪漫派音樂獨特的體裁。它的創始最早可以追溯到歐洲中世紀的遊吟詩人，其名稱取自天主教會的“夜禱”。夜曲特有的安谧恬靜的氣質和沉思默想的性格在作曲家的音樂創作中占有極其重要的地位。夜曲在18世紀是流行于歐洲貴族沙龍裏的一種小型器樂套曲，後至19世紀初期愛爾蘭作曲家、鋼琴家約翰，菲爾德0，782—1837)受到18世紀歐洲資産階級啓蒙運動中感傷主義文藝思潮的影響，創作了一種表現靜夜沉思的抒情鋼琴曲。并将這種體裁稱爲“夜曲”。
盡管菲爾德對于夜曲這種體裁的開創功不可沒。但是菲爾德的作品多爲沙龍小品，内涵不夠深刻。19世紀以後，夜曲這塵啓種體裁有了一定的發展，後來肖邦所創作的夜曲，則大大提高了夜曲的藝術價值，不僅擴大了它的曲式規模，還賦予其深刻的思想内涵、豐富的意境、多彩的織體。可以說肖邦把這種體裁提高到了爐火純青的地步，使之真正成爲獨具特色的浪漫主義的鋼琴體裁之一。
弗雷德裏克，肖邦(1810—18491是19世紀歐洲的偉大鋼琴家、作曲家。被譽爲“鋼琴詩人”。他是典型的浪漫主義音樂語言的創造者之一，也是音樂史上最富有獨創性、創造天才最突出的音樂家之一。他的音樂優雅細膩、精緻獨特。具有典型的獨創性。而在其所有的鋼琴作品之中，最能體現肖邦做兄明“詩人氣質”的就是他的夜曲。他以自身特有的悟性，将愛爾蘭作曲家約翰，菲爾德首創的浪漫主義抒情小品——夜曲這一體裁發展到一個鼎盛時期，成爲了浪漫主義鋼琴體裁的典型代表。
肖邦一生共創作了二十一首夜曲，這二十一夜曲的根據音樂風格的不同，一般大緻可以分爲四類：波蘭的民族性，法國的沙龍性，内心情感的自我刻畫精神性，田園風味的抒情小品。Ⅲ而這首作品夜曲《升C小調夜曲(OP.27NO.1)》的創作是肖邦居住在巴黎期間，每逢想起祖國人民仍在沙俄的鐵蹄之下，心靈上的創傷就會像烏雲一樣迅猛聚集起來。正是處在這種心境裏，他寫了這首具有沁人肺腑的抒情性及強烈戲劇性與悲劇的叙事性情節的著名篇章。屬于波蘭的民族性和内心情感的自我刻畫精神性相結合的一種體裁，所以占具有獨特的地位。在此，筆者就肖邦這首夜曲從曲式結構、創作特點進行分析。
本曲是緊縮再現的複三部曲式，第一部分是有再現的單三部曲式，哀傷憂郁的情緒貫穿始終。在旋律中不時加進精巧、輕盈的裝飾音，更增添了迷人的幻想色彩。中部音樂表現明快、充滿生氣的形象，與前後兩段形成鮮明的對照。《升C小調夜曲》由開始抒情性第一主題，經發展已變爲悲憤交加、慷慨激昂的悲劇性英雄性形象。音樂發展對比強烈、充滿動力、富于戲劇性。正是時代的激流、民族的悲劇和生活的沖突，使肖邦的作品獲得了如此巨大的氣勢。但這宏大并不妨礙肖邦音樂的細膩，強烈的戲劇性和優美的抒情性，在他的作品中是對立統一的。
第一部分(128)單三部曲式，升c小調。主題對比不大，主音在低聲部貫穿始終的六連音伴奏音型，襯托出安靜、哀傷的感情基調。仿佛是夜莺婉轉，月色皎潔的夜晚，情侶互訴衷腸，耳鬓綿綿絮語。在第一部分肖邦選擇了慢闆的速度來表現情與景的交融，因爲這樣十分有利于表現舒展、悠長的旋律線條，能夠充分展示音樂語言的回轉起伏。使人聽起來不禁産生出流連忘返的藝術效果。
A段(3 10)：4+4方正型結構，由兩個平行樂句組成。前樂句是在主調與其下屬調(#f小調)交替中進行陳述。短暫的調性變化好像晴朗的夜空撫過一絲涼風。後樂句爲平行樂句，開放結構。後有一小節的連接引出B樂段。“樂曲一開始就把人們帶進朦胧的夜色中，低聲部微弱寬廣的分解和弦給我們展示了這樣一幅畫面：神秘幽靜的夜晚，多愁善感的詩人在孤獨地沉思着什麽，一切都靜悄悄的隻聽見自己的呼吸聲心跳聲，接着出現了稍顯猶豫的主題這是一個病态的，猶豫的聲音，它一開始就向上爬到E，這一短暫的大和弦像流星一樣一閃而過，夜又恢複了原來的黑暗這是遠在異國他鄉的詩人悲凄的沉吟，斷斷續續。像訴說又像哭泣直到第10小節似乎完全消失在黑暗中。”
B樂段(11-18)4+4方正型結構，由兩個平行樂句組成。在主調上進行陳述，和聲布局較平穩，每小節幾乎都是在主與屬和弦交替中進行。收攏于主和弦完滿終止。
A段再現(19-28)：再現段和A段相比增加了對比性的中聲部，和聲更加豐滿。後兩小節爲連接句。
中部(29-83)：由C、D、E三個樂段組成的合成性中部(所謂合成性中部就是複三部曲式的中間部分由兩個或幾個部分組成，這些部分或是新的主題。或是第一部分的展開，各部分相對獨立，保持着互相對比的關系。)，C樂段和第一部分的對比并不是調式調性上的對比，而是節拍、織體、力度的對比。D、E樂段又轉入将六級、降五級大調，使音樂突然明亮起來。三個樂段都是非方整性結構，互相對比的，而在第二和第三樂段裏。我們看到了全曲的形象有了強烈的戲劇性發展，升C小調夜曲由于充滿了動力性和戲劇性，因而在肖邦這一體裁的樂曲中有特殊的地位，
C樂段(29-48)：8+8+4非方整性結構，音樂在主調升c小調上用新材料進行呈示性陳述。速度、節拍及織體都有很大的變化。四三拍的節拍、第一拍加強的附點節奏的旋律、三連音的伴奏音型及低音的持續級進上行，使音樂的情緒由原來的平靜、哀傷轉爲激動不安，與第一部分發生形成鮮明的對比。第一樂句在弱力度(P)上開始。旋律爲八度疊加的屬音與主音持續，可分爲4+4兩個樂節。兩個樂節在和聲上體現出屬到主的進行，由威嚴的從容不迫的聖詠式和弦構成，八度齊奏像一陣急疾的洪流洶湧而來。莊嚴宏大。雄壯有力。第二樂句是第一樂句在強力度(f)上的高八度重複。右手八度也一改先前的沉吟而變爲八度号角式的音調和進行曲風格的節奏音型從弱到強推向高潮，這是樂曲的第一次高潮，加強了新主題的動蕩不安的情緒，收攏于主和弦。
D樂段(49 66)：降A大調。與主調調關系較遠，加強了調性色彩的對比。力度持續增強到fff。這是号角齊鳴，萬馬奔騰。由四個樂句組成4+4+4+6結構。四個樂句屬平行關系，後三樂句都是第一樂句的模進。連續的模進使調式調性也發生了變化，最後收攏于bG大調主和弦。其中，在長達13小節的音樂中，肖邦始終不變地用主音“降A”作爲基礎音，在上面飄浮的卻是連續的上二度模進及中聲部跨小節的輔助音，它們産生豐富而又不尋常的音響效果。
E樂段(67-83)：4+4+9非方整性樂段，平行結構。新材料在bG大調上陳述，變化了和聲織體，采用柱式和弦。使色彩更加明亮，音響更豐滿。三個樂句采用模進的方式進行發展，第一樂句低聲部在屬音上持續，收攏于主和弦：第二樂句下二度模進前樂句收攏于F大調：第三樂句經過模進發展爲連接句并擴充了5小節，音樂連續下行，使激動的情緒逐漸趨于平和爲再現做準備。
再現部(84-93)緊縮再現，主題被很大程度的濃縮，僅有10小節。
尾聲(94-101)在尾聲中直接使用新的旋律材料，從升C小調向升C大調的主音轉換，并最終結束在升C大調上。肖邦善于運用這一特有的以大調結束小調樂曲的手法，通過音響效果的轉變及功能進行加強樂曲的感情色彩。在《降b小調夜曲》的尾聲中，肖邦也運用了同一創作手法。
肖邦的每一首夜曲都是一首抒情詩，這也許是肖邦被譽爲“鋼琴詩人”的最重要的原因。但肖邦的夜曲并非隻是抒情而已，也常常伴有戲劇性的沖突，舒曼曾經稱肖邦的音樂是“藏在花叢中的一尊大炮”，從《升C小調夜曲OP.27NO.1》就可見一斑。
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