浪漫主义时期的划分及其音乐特征是什么？
浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的积个称调动印说张核文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重汽复于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。
然而来自，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，360问答譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容汉赶有号换执易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。
例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传帝统形式的原则，那么这实际上就武是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。
例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔剂灯排花求夫》。另外还需明确古续肉少抓酸口维增谁单典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区客常均还别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。
贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。
为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团沿家检静件易和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层喜吸父急定剂电玉提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽种商二管学致妒支宜视时代的审美观，几按赵磁作谓如只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里皮体控措夜各时怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。
“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。
事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏西完甲想可红酒剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新轮剧结许种远析高思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则了将致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。
当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的送克动围殖喜错权实践之一，可是当们观他列往销叫时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。
因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”、“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称]。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。
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韦伯：不寻常的音乐过客
新民周刊 陈冰
黑色皮西服，白色衬衫，休闲西裤，韦伯爵士的着装风格一如他亲手打造的音乐剧—
—优雅、时顷誉尚。
韦伯来了。
此韦伯非NBA国王队的灵魂人物克里斯·韦伯，也不是F1赛车威廉姆斯车队的帅哥马
克·韦伯，他是被誉为“音乐剧之父”的安德鲁·劳伊德·韦伯爵士。
伴随着《剧院魅影》在上海掀起的音乐剧热潮，与上海三次失之交臂的韦伯爵士终于
现身上海。
与音乐剧紧密相连的男人
这个与音乐剧紧密相连的男人，早在2001年，就通过上海大剧院举行的“韦伯音乐剧
盛典音乐会”，让人们知道了这个感性又浪漫的音乐剧创作人。当时由于行程安排的原因
，韦伯本人只现身北京，与上海擦肩而过。
时隔2年，音乐剧《猫》在上海演出期间，韦伯为《猫》在上海缔造的演出票房神话
倍感兴奋，无奈当时正逢SARS，韦伯再次失去亲临上海的机会。这种遗憾一直持续到了《
雀肆段剧院魅影》的首演。
2004年12月18日《剧院魅影》在上海首演之际，正是韦伯的音乐剧新作《白衣女人》
和电影版《剧院魅影》先后问世之时，韦伯只好再次与上海“有缘无分”。
所以，当韦伯结束日本之行，主动提出要到上海“看一看”的时候，兴奋的不光是《
剧院魅影》的演职人员，还有大批媒体记者——“这回终于见到活的了！”
1948年出生于伦敦音乐世家的韦伯，父亲是皇家音乐学院钢琴教授，母亲是小提琴家
，祖父是男高音歌唱家，弟弟则是当今颇有声望的大提琴家。他还有一个是话剧演员的姨
妈。
11岁时，这位姨妈带着韦伯第一次走进剧场，回家后韦伯自己做了一个剧场小模型，
并从此种下了投身戏剧的先兆。
据说，韦伯7岁便能作曲，但他小时的志向却是当历史学家。16岁时获得牛津大学奖
学金的韦伯，在学校里最大的收获是结识了年长他4岁的牛津法学院学生蒂姆·莱斯，当
意识到莱斯杰出的作词天赋和自己的优美旋律可能是天作之合时，韦伯显示出所有杰出人
物都具有的果断性格，他毫不犹豫地申请退学，和莱斯一起去追寻音乐剧的梦想，并开始
了两人长达12年的默契合作。
1968年，两人取材雹旅《圣经》创作了音乐剧《约瑟夫和他的神奇彩衣》，在一所学校作
为业余演出推出，没想到台下正好坐着一个赏识他们的剧评人，将此剧介绍给普罗大众，
该剧毫无征兆地登上了英国商业戏剧的大本营“西区”的舞台。一炮而红的两人从此一发
不可收——韦伯作曲，莱斯编剧、填词。
1971年，韦伯和莱斯着手创作了一部以宗教为题材的新音乐剧，这就是在百老汇首演
的摇滚音乐剧《耶稣嫉妒超级巨星》。在这戏中，他们大胆挑战宗教权威，把耶稣比喻为
现实中被人盲目崇拜追随的60年代摇滚巨星，塑造了一位对上帝也会提出质疑的耶稣，更
在耶稣与犹大关系以及耶稣的情感世界两方面进行了让人跌破眼镜的“创新”诠释。当然
，这样的设定引发了宗教团体广泛抗议，而抗议活动竟成为该戏的“免费宣传”，该剧愈
发红火。
就在人们热切期待韦伯、莱斯组合能有更多佳作面世时，两人的合作却难以为继。韦
伯获得的赞誉让莱斯感到很不公平，他觉得自己的歌词成就没有获得应有的认可，于是心
怀不满，去意弥深。1980年，莱斯拒绝了韦伯创作《爱的面面观》的合作邀请，以阿根廷
贝隆夫人生平为题材的《艾薇塔》成为两人合作的绝笔。
失去了天才的词作者搭档，韦伯的目光投向了T.S.艾略特的诗作，那部同时创下伦敦
西区和百老汇演出时间最长纪录的《猫》应运而生。此后，他陆续推出了新作《歌声舞影
》和《星光快车》，在成功的商业化运作下，这两出剧目票房不错，但却不能算是韦伯的
成功之作。后来人们提到这段时期的韦伯时，津津乐道的总是他和莎拉·布莱曼之间的婚
外情，即使到了上海，这样的问题依然不能避免。
爱情曾经到来过
世人皆说《剧院魅影》是韦伯和莎拉之间的颠峰之作。韦伯本人在上海没有承认也没
有否认。除了韦伯和莎拉，别人无从知道他们那段堪称传奇的恋情为何还是熬不过“七年
之痒”，但是爱情，真的曾经到来过。
1981年，韦伯已经是伦敦西区这个世界音乐剧中心备受瞩目的希望之星，莎拉还只是
一个不甚知名的歌舞演员。她去应聘了“英国第一出舞蹈音乐剧”《猫》，韦伯选中了她
，不仅在工作中，更在生活中。
莎拉凭借在《猫》中担任重要角色获得好评，迅速上位，韦伯则在莎拉的身上寻找到
新的创作灵感。1984年韦伯迎娶莎拉，在自己的生日那天。巧合的是，两人原配偶的名字
分别是莎拉和安德鲁。
陶醉在爱情中的韦伯决心为拥有天籁般歌喉的布莱曼度身制作一部音乐剧，将她捧上
音乐剧天后的宝座。就这样，法国作家伽斯顿·勒胡的恐怖小说《剧院魅影》成为韦伯的
首选。
《剧院魅影》在伦敦的首演异常成功，几乎一夜之间，这部作品成为伦敦音乐剧的新
象征，在纽约百老汇，世界音乐剧的另一大中心，该剧也随即成为最卖座的作品。
结合古典歌剧、流行乐和摇滚乐的《剧院魅影》，戏中莎拉充分展现了在高音区出色
的歌剧唱腔和在中、低音区的流行唱法，无可争议地成为音乐剧第一女伶，走到自己事业
的最高峰。许多人说莎拉是“妇随夫贵”，在这段爱情中充满功利。如果没有真的情感，
韦伯是写不出那样美妙的旋律的，莎拉也唱不出那样出尘的高音，单从这一点看，爱情真
的曾经到来过。
音乐剧界始终没有给莎拉应有的荣誉，《剧院魅影》给她带来的最大荣耀，居然是大
洋彼岸葛莱美的一座跨界古典类新人。自信独立的莎拉再也无法忍受年复一年“妇随夫贵
”的老调重弹，再加上两人新的合作——音乐剧《爱的观点》反响不佳，“It’s time
to say goodbye”（到时说分手）。
分手的产物不再是音乐，只是韦伯给莎拉的600万安家费。分手之后两人的声名或事
业并没有受到太大影响，韦伯1992年被英国女王册封为骑士，1996年岁末再次被授予终身
勋爵，布莱曼则成为赫赫有名的跨界天后。
虽然近年来在真正好公司的有效商业运作下，韦伯作品的票房收入颇为不俗，但进入
90年代后的韦伯并没有可与七八十年代《艾薇塔》、《猫》、《剧院魅影》相媲美的佳作
问世。韦伯本人也不得不面对这样的现实——欧美已经是中老年人在反复欣赏他的《猫》
和《剧院魅影》了。韦伯希望有更多的年轻人加入到音乐剧的欣赏和制作当中。“音乐剧
需要更多年轻的血液。”
虽然上海之行颇为短暂，上海火爆的音乐剧市场还是让韦伯爵士乐开怀。《剧院魅影
》上演一个多月以来，上海观众趋之若鹜，3月1日前的演出门票已销售八成。外地观众也
络绎不绝，从北京、重庆、西安、兰州、哈尔滨、台湾、香港等地赶来。
上海大剧院用票房说服了韦伯，双方将携手打造一部本土化的音乐剧。大剧院想依靠
韦伯这块“金字招牌”塑造出蕴含中国元素的经典音乐剧项目，但韦伯不是救世主，想在
中国这块音乐剧生产和消费都较“贫瘠”的土壤上，打造本土音乐剧产业恐怕是一个有些
遥远的梦想?
