余秋雨散文赏析
余秋雨:《莫高窟》
1
莫高窟对面，是三危山。来自《山海经》记，“舜逐及语和用年曾磁怀行十三苗于三危”。可见它是华夏
文明的早期屏障，早得与神话分不清界线。那场战斗怎么个打法，现在已很难想像
，但浩浩荡荡的中原大军总该是来片前波服协领过的。当时整个地球还人迹稀少，哒哒的马蹄声
显得空廓而响亮。让这么一座三危山来做莫高窟的映壁，气概之大，人力莫及，只
能是造化的安排。
公元三六六年，一个和尚来到这里。他叫乐樽，戒行清虚，执心恬静，手持一
枝锡杖，云游四野。到此已是傍晚时分，他想找个地方栖宿。正在峰头四顾，突然
看到奇景:三危山金光灿烂，烈烈扬扬，像有千佛在跃动。是晚霞吗?不对，晚霞
就在西边，与三危山的金光遥遥相对应。
三危金光之迹，后人解释颇多，在此我不想360问答议论。反正当时的乐樽和尚，刹那
时激动万分。他怔怔地站着货北光井动真，眼前是腾燃的金光，背后是五彩的晚霞，他浑身被照
得通红，手上的锡杖也变得水晶般透明。他怔怔地绿防细聚站着，天地间没有一点声息，只
有光的流溢，色的笼罩。他有所憬悟，把锡杖插在地上，庄重地跪下身来，朗声发
愿，从今要广为化缘，次在这里筑窟造像，使它真正成为圣地。和尚发愿完毕，两方
光焰俱黯，苍然幕色压着茫用措茫沙原。
不久，乐樽和尚的第一个石窟就开工了。他在化缘之时广为播扬自己的奇遇，
远近信士也就纷纷来之朝拜胜景。年长日久，新的洞窟选也一一挖出来了，上自王公，
下至平民，或者独筑，或者合资，把自己的信仰和祝祈，全向这座陡坡凿进。继弱统他水绿批改剂从此
，这个山峦的历史，就离不开工匠斧凿的叮当声。
工匠中隐潜着许多真正的艺术家。前代艺术家的遗留，又给后代艺术家以默默
的滋养。于是，这个沙漠深处的陡坡，酸收玉粮细斤答植工克浓浓地吸纳了无量度的才情，空灵灵又胀鼓
鼓地站着，变得神秘而又安详。
2
从哪一个人口密集的城市到这里，都非常遥远。在可以想像的将来，还只能是
这样。它因华美而矜持，它因富有而远藏。它执意要让每一个朝圣者，用长途的艰
辛来换取报偿。
我来这里时刚过中秋，但朔风已是铺天盖地。一路上都见鼻子冻得通红的外国
人在问路，他们不懂中文，三只是一叠连声地喊着直给话夜二对罗限物整么:“莫高!莫高!”声调圆润，如
呼亲人。国内游客更是拥挤，傍晚闭馆时分，还有一批刚刚赶到的游客，在苦苦央
求门卫，开方便之门。
我在莫高窟一连呆了好几天。第一天入暮，游客都已走完了，我沿着莫高窟的
山脚来回徘徊。试着想把白天观看的感受在心头整理一下，很难;只得一次次程雷技对着
这堵山坡傻想，它究竟是个什么样的存在?
比之于埃及的金字塔，印尔今买抓度的山奇大塔，古罗马的斗兽场遗迹，中国的许多文
化遗迹常常带判刻当术画有历史的层累性。别国的遗迹一方满丝图注般修建于一时，兴盛于一时，以后就
以纯粹遗迹的方式保存着，让人瞻仰。中国的长城就不是如此，总是代代修建、代
代拓抻。长城，作为一种空间蜿蜒，竟与时间的蜿几川怎敌数似根前只白算蜒紧紧对应。中国历史太长、战
乱太多、苦难太深，没有哪一种纯粹的遗迹能够长久保存，除非躲在地下，躲在坟
里，躲在不为常人注意的秘绝何处。阿房宫烧了，滕王阁坍了，黄鹤楼则是新近重修。
成都的都江堰所以能长久保留，是因为它始终发挥着水利功能。因此，大凡至今轰
转的历史胜迹，总有生生不息、吐纳百代的独特秉赋。
莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟
，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而始终活着，血脉
畅通、呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命!一代又一代艺术家前呼后拥向我们走
来，每个艺术家又牵连着喧闹的背景，在这里举行着横跨千年的游行。纷杂的衣饰
使我们眼花撩乱，呼呼的旌旗使我们满耳轰鸣。在别的地方，你可以蹲下身来细细
玩索一块碎石、一条土埂，在这儿完全不行，你也被裹卷着，身不由主，踉踉跄跄
，直到被历史的洪流消融。在这儿，一个人的感官很不够用，那干脆就丢弃自己，
让无数双艺术巨手把你碎成轻尘。
因此，我不能不在这暮色压顶的时刻，在山脚前来回徘徊，一点点地找回自己
，定一定被震撼了的惊魂。晚风起了，夹着细沙，吹得脸颊发疼。沙漠的月亮，也
特别清冷。山脚前有一泓泉流，汩汩有声。抬头看看，侧耳听听，总算，我的思路
稍见头绪。
白天看了些什么，还是记不大清。只记得开头看到的是青褐浑厚的色流，那应
该是北魏的遗存。色泽浓沉着得如同立体，笔触奔放豪迈得如同剑戟。那个年代战
事频繁，驰骋沙场的又多北方骠壮之士，强悍与苦难汇合，流泻到了石窟的洞壁。
当工匠们正在这洞窟描绘的时候，南方的陶渊明，在破残的家园里喝着闷酒。陶渊
明喝的不知是什么酒，这里流荡着的无疑是烈酒，没有什么芬芳的香味，只是一派
力、一股劲，能让人疯了一般，拔剑而起。这里有点冷、有点野，甚至有点残忍;
色流开始畅快柔美了，那一定是到了隋文帝统一中国之后。衣服和图案都变得
华丽，有了香气，有了暖意，有了笑声。这是自然的，隋炀帝正乐呵呵地坐在御船
中南下，新竣的运河碧波荡漾，通向扬州名贵的奇花。隋炀帝太凶狠，工匠们不会
去追随他的笑声，但他们已经变得大气、精细，处处预示着，他们手下将会奔泻出
一些更惊人的东西;
色流猛地一下涡漩卷涌，当然是到了唐代。人世间能有的色彩都喷射出来，但
又喷得一点儿也不野，舒舒展展地纳入细密流利的线条，幻化为壮丽无比的交响乐
章。这里不再仅仅是初春的气温，而已是春风浩荡，万物苏醒，人们的每一缕筋肉
都想跳腾。这里连禽鸟都在歌舞，连繁花都裹卷成图案，为这个天地欢呼。这里的
雕塑都有脉搏和呼吸，挂着千年不枯的吟笑和娇嗔。这里的每一个场面，都非双眼
能够看尽，而每一个角落，都够你留连长久。这里没有重复，真正的欢乐从不重复
。这里不存在刻板，刻板容不下真正的人性。这里什么也没有，只有人的生命在蒸
腾。一到别的洞窟还能思忖片刻，而这里，一进入就让你燥热，让你失态，让你只
想双足腾空。不管它画的是什么内容，一看就让你在心底惊呼，这才是人，这才是
生命。人世间最有吸引力的，莫过于一群活得很自在的人发出的生命信号。这种信
号是磁，是蜜，是涡卷方圆的魔井。没有一个人能够摆脱这种涡卷，没有一个人能
够面对着它们而保持平静。唐代就该这样，这样才算唐代。我们的民族，总算拥有
这么个朝代，总算有过这么一个时刻，驾驭哪些瑰丽的色流，而竟能指挥若定;
色流更趋精细，这应是五代。唐代的雄风余威未息，只是由炽热走向温煦，由
狂放渐趋沉着。头顶的蓝天好像小了一点，野外的清风也不再鼓荡胸襟;
终于有点灰黯了，舞蹈者仰首到变化了的天色，舞姿也开始变得拘谨。仍然不
乏雅丽，仍然时见妙笔，但欢快的整体气氛，已难于找寻。洞窟外面，辛弃疾、陆
游仍在握剑长歌，美妙的音色已显得孤单，苏东坡则以绝世天才，与陶渊明呼应。
大宋的国土，被下坡的颓势，被理学的层云，被重重的僵持，遮得有点阴沉;
色流中很难再找到红色了，那该是到了元代; ……
这些朦胧的印象，稍一梳理，已颇觉劳累，像是赶了一次长途的旅人。据说把
莫高窟的壁画连起来，整整长达六十华里。我只不信，六十华里的路途对我轻而易
举，哪有这般劳累?
夜已深了，莫高窟已经完全沉睡。就像端详一个壮汉的睡姿一般，看它睡着了
，也没有什么奇特，低低的，静静的，荒秃秃的，与别处的小山一样。
3
第三天一早，我又一次投入人流，去探寻莫高窟的底蕴，尽管毫无自信。
游客各种各样。有的排着队，在静听讲解员讲述佛教故事;有的捧着画具，在
洞窟里临摹;有的不时拿出笔记写上几句，与身旁的伙伴轻声讨论着学术课题。他
们就像焦距不一的镜头，对着同一个拍摄对象，选择着自己所需要的清楚和模糊。
莫高窟确实有着层次丰富的景深(depth of field)，让不同的
游客摄取。听故事，学艺术，探历史，寻文化，都未尝不可。一切伟大的艺术，都
不会只是呈现自己单方面的生命。它们为观看都存在，它们期待着仰望的人群。一
堵壁画，加上壁画前的唏嘘和叹息，才是这堵壁画的立体生命。游客们在观看壁画
，也在观看自己。于是，我眼前出现了两个长廊:艺术的长廊和观看者的心灵长廊
;也出现了两个景深:历史的景深和民族心理的景深。
如果仅仅为了听佛教故事，那么它多姿的神貌和色泽就显得有点浪费。如果仅
仅为了学绘画技法，那么它就吸引不了那么多普通的游客。如果仅仅为了历史和文
化，那么它至多只能成为厚厚著述中的插图。它似乎还要深得多，复杂得多，也神
奇得多。
它是一种聚会，一种感召。它把人性神化，付诸造型，又用造型引发人性，于
是，它成了民族心底一种彩色的梦幻、一种圣洁的沉淀、一种永久的向往。
它是一种狂欢，一种释放。在它的怀抱里神人交融，时空飞腾，于是，它让人
走进神话、走进寓言，走进宇宙意识的霓虹。在这里，狂欢是天然秩序，释放是天
赋人格，艺术的天国是自由的殿堂。
它是一种仪式、一种超越宗教的宗教。佛教理义已被美的火焰蒸馏，剩下了仪
式应有的玄秘、洁净和高超。只要知闻它的人，都会以一生来投奔这种仪式，接受
它的洗礼和熏陶。
这个仪式如此宏大，如此广。甚至，没有沙漠，也没有莫高窟，没有敦煌。仪
式从海港的起点已经开始，在沙窝中一串串深深的脚印间，在一个个夜风中的账篷
里，在一具具洁白的遗骨中，在长毛飘飘的骆驼背上。流过太多眼泪的眼睛，已被
风沙磨钝，但是不要紧，迎面走来从那里回来的朝拜者，双眼是如此晶亮。我相信
，一切为宗教而来的人，一定能带走超越宗教的感受，在一生的潜意识中蕴藏。蕴
藏又变作遗传，下一代的苦旅者又浩浩荡荡。为什么甘肃艺术家只是在这里撷取了
一个舞姿，就能引起全国性的狂热?为会么张大千举着油灯从这里带走一些线条，
就能风靡世界画坛?只是仪式，只是人性，只是深层的蕴藏。过多地捉摸他们的技
法没有多大用处，全心全意的成功只在于全身心地朝拜过敦煌。蔡元培在本世纪初
提出过以美育代宗教，我在这里分明看见，最高的美育也有宗教的风貌。或许，人
类的将来，就是要在这颗星球上建立一种有关美的宗教?
4
离开敦煌后，我又到别处旅行。
我到过另一个佛教艺术胜地，那里山清水秀，交通便利。思维机敏的讲解员把
佛教故事与今天的新闻、行为规范联系起来，讲了一门古怪的道德课程。听讲者会
心微笑，时露愧色。我还到过一个山水胜处，奇峰竞秀，美不胜收。一个导游指着
几座略似人体的山峰，讲着一个个贞节故事，如画的山水立时成了一座座道德造型
。听讲者满怀兴趣，扑于船头，细细指认。
我真怕，怕这块土地到处是善的堆垒，挤走了美的踪影。 为此，我更加思念莫高窟。
什么时候，哪一位大手笔的艺术家，能告诉我莫高窟的真正奥秘?日本井上靖
的《敦煌》显然不能令人满意，也许应该有中国的赫尔曼.黑塞，写一部《纳尔齐
斯与歌德蒙》(Narziss und Goldmund)，把宗教艺术的产生
，刻划得如此激动人心，富有现代精神。
不管怎么说，这块土地上应该重新会聚那场人马喧腾、载歌载舞的游行。
我们，是飞天的后人。
赏析
余秋雨先生的散文是一种典型的文化散文,在我们看惯了标榜散文的精巧灵活之作后,它呈现在我们眼前一道亮丽清新的风景线,如一股罡风劲吹。.它摆脱了沉湎于自我小天地的小家子气,而表现为一种情怀更为慷慨豪迈的大散文,当然不是篇幅冗长之大,而是体现在一种沉甸甸的历史感和沧桑感,一种浩然而衮毫不矫情的雍容与大气,一种俯仰天地古今的内在冲动与感悟,一种涌动着激情与灵性的智慧与思考。余秋雨先生的散文，在丰富的文化联想与想象中完成对所表现的对象的理性阐释，融合了庄子哲学散文的天马行空，汪洋恣肆的思维与两汉赋体铺叙夸饰，华美凝重的修辞方式，从而表现出浸润了理性精神与内在理趣的诗化特征。落笔如行云流水，舒卷之间灵性激溅，有博雅的文化内涵，笔端饱蘸着深切的民族忧患意识，字里行间充盈着越迈千年的睿智哲思。
老舍作品片段及赏析
老舍有文学语言大师的称号。其中包括三百多万字的小说，四十二部戏剧，约三百首旧体诗等。他的作品多为悲剧，作品的语言以北京方言为主，风格幽默。他的代表作是小说《骆驼祥子》和话剧《茶馆》，这两部作品现已列入中国初高中语文必读书目，和大学中文专业必读书目。《茶馆》也是新加坡和马来西亚高中华文文学必修的作品。舒乙等人认为老舍的作品中反映了他对满族的隐含的、深沉的、难以言语的真挚的感情。老舍以长篇小说和剧作著称于世。他的作品大都取材于市民生活，为中国现代文学开拓了重要的题材领域。他所描写的自然风光、世态人情、习俗时尚，运颤世雀用的群众口语，都呈现出浓郁的“京味”。优秀长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》便是描写北京市民生活的代表作。他的作品已被译成20余种文字出版，以具有独特的幽默风格和浓郁的民族色彩，以及从内容到形式的雅俗共赏而赢得了广大读者的好评。谈《茶馆》三幕戏三个结尾的处理： 鲁迅说过："剧本虽有放在书桌上和演在舞台上的两种，但究竟以后一种为好"①。古今中外的著名剧作，无不是通过导演、演员等人的共同努力，才产生了广泛深远的影响。老舍的著名话剧《茶馆》，正是通过北京人民艺术剧院的导演、演员等人的创造性劳动，才得以在国内脍炙人口并在国际上引起巨大反响，给老舍带来了"世界文豪"的声誉②。
北京人艺的同志是了解老舍的。他们从演出《龙须沟》起返档，便在自己的戏剧活动中与老舍结下了不解之缘。在《茶馆》的演出中，总的说来，他们是忠于老舍的作品的，以他们精湛的艺术，传达出原著的精神，丰富了原著的生活内容，给了观众美妙的艺术享受。不过，对《茶馆》三幕戏三个结尾，他们都采取了与原剧本不同的处理。这样的处理也收到了一定的艺术效果，得到观众的认可。但是，这是不是唯一可能的选择？能否有别的，甚至是与老舍原著更为吻合的处理？本文想就此提出一些看法。一《茶馆》第一幕的结尾，最初在《收获》发表时，落在康顺子晕倒，庞太监说"我要活的，可不要死的！"接着发出一阵怪笑这样一个令人发指、使人战栗的情景上。后来，导演焦菊隐同志有意安排了这样一个结尾：康顺子被刘麻子用凉水喷醒过来，庞太监怪声怪气地说："哟！她又活了！"接着发出怪笑。这时，从开幕起就一直在下棋的茶客乙忽然站起来朝对面的茶客甲大声说："将！你完了！"庞太监等一愣，然后闭幕。
对于这样一个结尾，许多同志是很欣赏的。北京人艺的同志认为："'将！你完了！'既是人物的台词，又寓意着对庞太监所代表的封建王朝即将崩溃的警告。"③"棋迷的一声高喊，既合乎人物此时此地的思想动作，又预示出清王朝即将崩溃的命运，这不仅是一幕戏的闭幕，而且是寓意着一个历史时代的结束。"④有的同志还认为"将！你完了！"是"带三关意义的台词"，"第一是指它直接表示棋势的定局；第二是指它暗示受害者的命运；茄早第三是指它象征腐朽的清王朝。"⑤
不过，这个结尾处理给我的印象却不一样。当我看演出（录像）时，总觉得这是"多此一举"，读了上述分析再去看时，更觉得它是多余的了。因为不管是双关也好，三关也好，有意安排的结尾都是在对剧本的思想作并非必要的提示。因为旧时代必然灭亡的主题，早就贯穿在这一幕的始终，通过那一系列离奇而又富于时代特征的事件显示出来了，也就是说，通过"剧情本身的进程""自己从场面和情节中流露出来"⑥了。不是连常四等这样的旗人，也从具体实例中看出"大清国要完"吗？又何须在结尾再来提示呢？作这样的提示，不啻是不放心观众，不放心剧本本身形象的力量，而要在最后把思想倾向直接间接的"特别地说出"⑦。这对于已经理解了舞台形象的意义的观众，就成为一种累赘了。而且，那样一来，也把观众对于康顺子命运的关注冲谈了–而这正是连接一、二幕的重要纽带之一。至于那既暗示被清王朝迫害的人的命运又象征清王朝这样截然相反的双关意义，我无论如何也想象不出。
老舍后来在《茶馆》出单行本时，部分吸取了它，改为：
"庞太监：我要活的，可不要死的。
[静场、
"茶客甲（正与乙下象棋）：将！你完啦！"
这里，与其说是为了突出"你完了"的双关意义，不如说是为了以那样一个残忍阴冷的场景进一步加深了从幕布拉开后逐渐明确起来的思想：这样的时代非完不可。在庞太监说完那句没有人气的话后，老舍有意安排了一个静场，以强调表现出其他当事人在听到这种出乎意料的毫无人气的话后的发怵状态，并让观众也一起思考。正当人们缓过气来，让憎恶和愤怒的感情控制住自己的时候，听到却是与自己关心的场面、人物与事件毫无关系的棋语："将！你完了！"这不能不进一步引起人们的深思。这两个棋迷使我们想起老舍在《正红旗下》中所描写的只知讲究吃喝玩乐的中、上层旗人们。"他们的一生象作着个细巧的、明白而又有点胡涂的梦"。这样的人们维持的政权能不完吗？一边是令人发指的人身买卖，一边却视若罔闻，只顾自己消遣、玩乐，这样的现象能继续下去吗？
导演焦菊隐同志在排演时提示说：
"这一对棋迷，从一开幕就在专心下棋，周围的动静丝毫丝毫影响不了他们。当二德子寻衅打架时，他们仍然旁若无人，沉浸在酣战之中。周围的'动'衬托了他们的静，使观众注意到这两个棋迷，为第一幕结尾作铺叙。可以这么设想，最后讲话的那个棋迷，从开始下棋一直是败局，心里着急，总想战胜对方，仅过反复苦战，这才转败为胜，他十分兴奋，不觉站了起来，得意地喊：'将！你完了！'甚至可以畅快地笑出声来。"⑧
这里我觉得也看不出有强调这一安排的"象征"或"双关"的意义在内。是
不是删削些"象征"或"双关"之类的意图，而将一边是阴狠残酷，卑鄙无耻；
一边却视若罔闻，只顾玩乐对比得更鲜明些，更符合作者意图，更能引起读者的
严肃思考呢？否则，回到在《收获》最初发表时的结尾，也比强调"双关"，更
能启发（不是代替甚至阻塞）读者思考：
"庞太监：我要活的，可不要死的！（怪笑）哈哈哈……！"
这些无人性的冷血动物的血腥语言，简直使观众愤怒地透不过气来。他们对
于那个时代，简直一刻也不能容忍了。第一幕就到此为止了。那么康顺子是死是
活呢？前面已有了暗示，且把她的命运作为一种悬念，留在观众（读者）的想象
中吧。这样也便于和第二幕（相隔十几年）相照应，在结构上也是顺利成章的。二北京人艺的演出对《茶馆》二、三幕的处理，似乎又是一种情况–虽然也
许有人会根据有些同志对第一幕结尾的解释，把刘麻子之死看作北洋军阀时代灭
亡的象征，说三个老头自奠自祭是为旧时代送葬，王利发的自杀象征着国民党统
治的完蛋，但我想这究竟是站不住脚的–它一反第一幕起就形成的没有中心人
物，没有中心情节的特点，而是尽可能的把王利发突出了，似乎是把他作为中心
人物，把茶馆几十年的变迁为中心事件来处理了。
《茶馆》第二幕的结尾，原剧本是刘麻子被捧"大令"的官兵当作"逃兵"
绑走后，两个特务还要到后面去抓两个学生：他们刚刚参与草菅一条人命–刘
麻子固然不值得同情，而他们指鹿为马的行为也不值得赞扬–又要去以学生的
命来赚钱了。它是在观众对旧时代恐怖和憎恨的情绪中结束的。演出本补足了原剧本结尾处的一处疏漏（安排林、陈下场），但把结尾落在了王利发身上，把他对两个特务的敲诈说出的可怜巴巴的话推迟到最后，（"我忘了我姓什么，也忘不了您二位这回事。"）让他觉着他对茶馆的改良（与这一幕开头呼应）真是越改越凉，在特务洋洋自得的行为中呆立着，闭幕。
第三幕的结尾，原剧本是国民党宪兵司令部的沈处长在小刘麻子引导下上场，把霸占茶馆的行动具体化，小丁宝为王利发说情，让他在茶馆被占后有个立身之地，不致被扫地出门。沈处长下令"传"，小刘麻子进去后又跑出后报告说，他吊死了。这时，沈处长说："好（蒿）！好(蒿)！"–强占茶馆，留下这个"老头儿商标"固无不可，而死了却更省心。观众在这两个"好"字中，看到了国民党官僚的冷酷，残暴和无耻，也由此认识那个时代的黑暗，腐败和荒唐，幕就在这时落下了。演出本把这些都删去了，而把结尾落在三个老人回顾往事，自奠自祭之后，王利发的自杀上。王利发撒完纸钱，拿起腰带，慢慢向后院走去。这成了第三幕，也是全局的结尾。
演出本对二、三幕结尾的处理，都令人感到是突出王利发以及他的茶馆的命运的意图，这样就把原来在全剧中并不占中心位置的线突出了：茶馆从兴旺发达（第一幕）到越改越凉（第二幕），终被霸占（第三幕）；王利发，从能说会道善于经营（第一幕）到穷于应付（第二幕）、被迫上吊（第三幕）。使观众（读者）过多地把注意集中在这条线上，就往往对将整个剧的主题（"埋葬三个旧时代"）的思考，相对地削弱了。观众通过目前的戏的结尾处理，可能更多的是被这样的思想抓住了，这就是："这个王利发心地善良，聪明能干，可是在那三个旧时代中，却一天不如一天，他的茶馆也越改越凉，最后不能不落入国民党官僚、特务之手，他本人也被迫自杀了，这好惨哪！可见在那个时代好人是没有出路的。"而这还只是它的主题的一部分。
我觉得还是原剧本的结尾，能使观众（读者）想得更宽广、深刻一些。它三幕戏的每一个结尾，都突出表现了旧时代的可怕和荒唐。它使观众（读者）带着对三个旧时代的愤怒、憎恨和轻蔑的心情看完全剧，从而想到："这个社会是多么黑暗、冷酷和腐败啊！好人无法生存，而那些披着人皮的东西却'如鱼得水'，活得'有滋有味'，这样的时代的确早该完蛋了。"想到这里，每个人都将自然而然地把对旧时代的诅咒和新中国的必然诞生联系起来，从而对新社会生出由衷的热爱。这正是《茶馆》要达到目的。它的三幕戏的结尾，无论是庞太监的跋扈（第一幕），"大令"的出现和特务的横行（第二幕），以及沈处长的无赖无耻（第三幕），都是围绕这个目的，侧重在"透露"旧时代必然灭亡，新中国必然诞生这样的政治消息的。
尤其是最后一幕，那个沈处长，他是全局出现的唯一的国民党反动派的政治代表。他的装腔作势、毫无人性，都从八个"好（蒿）"与一个"传"中暴露无遗了。这个形象使人认清了国民党官僚的真面目，画龙点睛般地揭示了那个时代的丑恶，加深了人们对它的必然灭亡的确信。目前的演出本删去了个形象，不仅删掉了剧本的一个重要内容，使人少听了那几个"好（蒿）"与"传"，而且至少是把作者所透露的"消息"冲淡一些了。
老舍是虚怀若谷，善于听取意见的，但他在《茶馆》的结尾上，虽也同意导演的"就结束在王、秦、常三人撒纸钱那里"⑨的意见，可是在定稿本中却坚持不改，这是不无道理的。三对《茶馆》三幕戏三个结尾的处理，关系到对全剧艺术风格特别是戏剧结构特点的理解。《茶馆》这个戏，以一个茶馆，三幕戏写了三个时代，七、八十个人物，近五十年的历史，完成了埋葬旧时代的主题，从侧面"透露"了历史发展的消息，简直是我国戏剧史上空前的杰作。老舍在他的写作上有许多新的尝试和创造，"没有叫老套子捆住"⑩。他对于传统的戏剧观念、结构方式进行了大胆的突破和革新。它的结尾也不同于一般，应该从全剧的特点来理解它。
按照传统的编剧理论，一个戏必须有完整的情节发展过程。在西方，从亚里斯多德时代起就强调"情节的整一性"，"有头，有身，有尾"，有"节"有"解"，并且"只限于一个完整的行动"○11；十六世纪古典戏剧理论家又提出了时间、地点、情节"三整一律"的法则。这些历来都被看作经典性言论。在我国，清代戏剧家李渔提出了"一人一事"以及"立主脑"、"减头绪"、"密针线"⑿等一系列原则，也曾被奉为圭臬。而《茶馆》却把这些传统的戏剧观念统统打破了。它没有完整的故事情节，没有贯穿全剧的戏剧冲突，不限于"一个"完整的行动，也没有中心人物，而是一出以众多的人和事来反映时代风貌的戏剧。它在情节结构上的一大特点，是作者安排了一系列平凡而又新奇的小事件，使其一桩未了，一桩又起，构成了扣人心弦的戏剧冲突，始终维持着观众的兴趣，以此组成了那三个时代的画面，完成埋葬旧时代的主题。这些事件是彼此相关的，因为它们都发生在茶馆，发生在出没茶馆的人物身上，都和那个时代的特点紧密相连；这些事件又是彼此不相关的，因为这一事件与那一事件之间并没有必然联系，它们自成起迄，并不是某一个完整情节的有机组成部分，不构成统一情节的不同发展阶段–这才使得导演在处理上加强或删削、调整某些情节，改变原剧本的结尾成为可能。但这也就说明了，它和一般追求故事情节的完整性的剧本不同，不一定非得结束在冲突的解决、人物命运的确定或终结之处不可。它的事件是层出不穷的。它总是在最能反映那个时代的特点，最能使观众对那个时代的否定、憎恨和蔑视的情绪达到顶点的事件上结束。这时，幕虽然闭上了，观众却并不觉得事情已到此为止了，而是感到刚才见到的那样的事件还在那里不断发生，直至那个时代的灭亡。换句话说，《茶馆》所展示的是活泼泼的流动着的生活，它使人感到幕虽闭上了，而生活的进程却在继续。
《茶馆》在情节结构上的上述特点，不能不影响它的演出风格。其中重要一点，是它自然而然地给观众一种距离感。使得观众不能完全"入戏"，而能保持自己的独立性，一边欣赏，一边思考。（这一点，我觉得与德国现代戏剧大师布莱希特所强调的"间离效果"是一致的，老舍的创造性意图是与其不谋而合的。）这是因为；由于没有贯穿全剧的完整的情节和戏剧冲突，矛盾不断出现，又不断解决，观众的情绪就有涨有弛，注意力不必全神贯注地集中在统一的事件上，不至于像观看一出情节整一的戏剧那样沉浸在对于整个剧情的发展的紧张的期待之中，因此他能够在那些自成起讫的小情节事件的起落之中，对此作出自己的思考和评价。众多的人物和事件不断出现在舞台上，也使他不能把自己的思想感情倾注在一、二个人物身上。他不会被他们牵着走，他知道自己在看戏。这就造成了一种犹如布莱希特所希望的那种"间离效果"–根据北京人艺同志的建议加入了大傻杨一角，增加了叙事因素，也加强了这种效果–使观众既为舞台形象所感染，又能积极地对这一切进行分析和批判，在欣赏中思考，又在思考中欣赏。如果过分强调了某一角色和他的命运，让情节单纯化，向这个角色靠拢，那就会损害这种效果，从而背离作者的意图。
因此，我觉得，在处理《茶馆》三幕戏的结尾时，应该尽可能地避免把观众的注意力过多地引向对某一人物的命运的关注上，而应把它引向对旧时代的愤怒和思考上去。这样，可能更加符合剧本的特点，因而更加能显示这一剧作的独特的风格。具体的做法，我想应该是集中力量处理好老舍所写的三幕戏结尾的每一个具体事件，使观众对旧社会憎恶、仇恨和蔑视的情绪达到顶点，并对每一幕都有一种似完非完的感觉，因而被迫进行深入地思考，从而怀着对新社会的热爱，怀着新时代主人的幸福感和自豪感，深深体会到：那样的时代已经一去不复返了！四北京人艺的同志们，特别是导演焦菊隐同志、夏淳同志根据自己对《茶馆》的理解，付出了辛勤的劳动，使这个剧本在舞台上"活"了起来，并且走出中国，走向世界。他们对于《茶馆》的深刻把握和精湛的艺术表演，都是应该充分肯定的。他们对我国话剧艺术作出的杰出贡献，是不应该被忘记的。这已经有了公论。这样，对于他们对原剧本的处理，似乎就不该妄加评论了。不过我想：在艺术上的探索和创建是没有止境的。北京人艺所树立的艺术高峰，也应该有人超越，甚至超过。因此，也就大胆的根据也许是对剧本的偏爱，对这三幕戏的结尾的处理提出一些参考的意见。同时，也非常希望有不同方式处理的演出出现，以便加以对照，使《茶馆》这颗艺术明珠不断放出新的光彩，并且推动我国话剧艺术的前进。
要在北京人艺的《茶馆》演出的光辉成就面前，对《茶馆》三幕戏的结尾重新作一些思考、处理，也许是困难的。但是，《茶馆》的魅力来自生活。它所提供的是逼真的生活场面，活生生的人物，使用的是从生活底层深处涌出的语言。焦菊隐同志当初在导演思想上抓住的，正是再现《茶馆》所描绘的那段时期的生活。当他和夏淳同志一道研讨遇到的困难时，他不是从理论上，而是以回忆亲身经历过的有关生活为钥匙，来解决这些疑难的⒀。真正的艺术家是不会被现成的东西束缚住的，他必然会根据他所要表达的生活内容的需要，创造出与此相应的新的艺术形式来。老舍写作《茶馆》本身，就是一个光辉的榜样。1983.7.于上海师院注释：
1、1934.11.1致窦隐夫，《鲁迅书信集》，655页
2、《西欧报刊评〈茶馆〉》，《文艺研究》1981年第一期
3、4、8、13、《〈茶馆〉的舞台艺术》，215页，225页，214页，222页
5、9、《老舍的话剧艺术》，442页，394页
6、7、马克思、恩格斯《论艺术》（一）38页，6页
10、《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍剧作选》367页
11、亚里斯多德：《诗学》七、十八章，《诗学·诗艺》，25页，60页，28页
12、季渔：《闲情偶寄》，《中国历代文论选》（下）11页
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