新古典主义建筑，被称为什么？
新古典主义建筑，被称为帝国风格。法国大革命后建立起来的拿破仑帝国，虽然以帝制代替了民主，但在文化和艺术方面却要利用法国大革命以来所形成的新传统。于是拿破仑帝国与新古典主义建筑结下了不解之缘，有人也因此而称这时的新古典主义建筑为帝国风格。
拿破仑宠信的两位新古典主义建筑家方丹（Pierre-François-Léonard Fontaine，1762—1853年）和夏尔·佩西耶（Charles Percier，1764—1838年）彼此紧密合作，承担了许多使巴黎新古典化的工程。其中包括卢浮宫的扩建，枫丹白露宫的古典装修，卢浮宫北面沃利大街的规划以及协和广场的改造，香榭丽舍大道的设计等。
另一项最能代表帝国风格的建筑——协和广场北轴尽头的马德莱娜教堂（La Madeleine, Paris），则由建筑家维农（Pierre-Alexandre Vi-gnon，1763—1828年）负责，拿破仑亲自过问，直到他进入莫斯科而一度踌躇满志时，才定下它的最后方案，并正式定名为"法国大军的光荣殿堂"。原来，这个教堂也是在路易十五之时就已决定兴建的，但设计方案一改再改，始终没有能定下来。法国大革命以后，这个教堂将彻底按古典样式建造已无问题，但具体安排仍有颇多争议。
拿破仑最后同意维农的设想：把它彻头彻尾地建成一座规模空前的罗马神庙，写上"皇帝奉献于大军所有士兵"的题词，外表一切细部皆严格遵照古典范例来展仔搭现。现在我们沿协和广场往北而行，在皇家大街的尽头突然看到这样一座高大而典型的罗马神庙兀立于前，确实会感到无比惊异，似乎像飞来神峰那样一座罗马神庙突然被搬到了巴黎街头，它的一招一式都比任何罗马古迹更像一个完美无缺的帝国原物，而这也正是拿破仑和他的建筑师要给人们留下的印象。
然而，按当时的学术水平和技术条件，要做到外表与罗马神庙一致并非十分困难，因此虽然维农的这个设计在气魄的雄伟和价值的取向上具有代表意义，但在建筑史上却无新颖之处。它的真正杰出成就是其内部结构，原来古典神庙只是在前面开一个大门取光，屋顶也是木梁平顶，结构上是很简单的，罗马帝国时有用拱顶之例，但不多见，而且采光问题仍未解决。现在19世纪的欧洲建筑要采取古罗马建筑形式，外表可以完全依样画葫芦，内部结构却必须创新。
维农的做法是把内部建成一个统一的大厅，屋顶分成3个浅圆顶而在中央开天窗采光。按拿破仑的愿意，厅堂内应设置大理石碑和金银匾牌，大理石碑刻各次胜利战役参战法军团队之名，银牌按法国省区刻所有参战士兵之名，金牌则刻阵亡将士之名。另外还安放军旗、兵器、战利品以及将帅雕像等。后来拿破仑一败涂地，大军光荣也成为泡影。复辟的波旁王朝，又把它改成教堂，内部大厅也就按单一主厅教堂模式处理，两边隔出小龛作礼拜堂，终端设半圆室作祭台，整个安排总的来说保留了统一和谐的效果。
维农采用3个圆顶开天窗采光的结构既有学习罗马万神庙之处，又吸收了英国建筑师雷恩的圣保罗大教堂和苏夫洛的先贤祠在内部连续用小圆顶作主厅屋顶的经验。他采用高大的科昌坦林斯柱式承接圆顶拱架，采用较小的爱奥尼亚柱式作墙面和龛阁的划分，是既不失古典韵味又很实用得体的做法，表明新古典主义的建筑即使全盘照搬古典模式为外表，内部结构仍会有出奇制胜的新创。除马德莱娜教堂这样的古典神庙之外，拿破仑最重视的纯粹古典建筑就是凯旋门了。
凯旋门既是十足的古典文物，又是纪念和宣传他的军功胜迹的最好建筑，因此他留给巴黎的帝国风格的最佳纪念品就是大小不一的两座凯旋门。第一座规模较小的凯旋门是新古典主义建筑家方丹和夏尔·佩西耶共同设计的卡鲁索凯旋门（Arc de Triomphe du Carrousel），以纪念拿破仑在奥斯特里茨战役中的军事胜利。它位于卢浮宫范围内的卡鲁索广场（Place du Carrousel），建于1806—1808年间，作为杜伊勒里宫（Palais des Tuileries）的入口。杜伊勒里宫位于卢浮宫与协和广场之间，但在巴黎公社革命时被烧毁，后来完全拆除而只剩杜伊勒里公园。
随着杜伊勒里宫的消失，卡鲁索凯旋门变成卡念迅拿鲁索广场的主要标志。所以，现在我们从卢浮宫一边看这座凯旋门，发现它处于一片非常美丽的花园之中，远处可以看到协和广场中央的埃及方尖碑，天气晴朗时甚至还能看到香榭丽舍大街尽头那座最为高大的凯旋门的身影，构成了巴黎城市风光最美丽的一部分。卡鲁索凯旋门，它的设计者方丹和夏尔·佩西耶倒是相当忠实于拿破仑以古典为楷模的指示，几乎原封不动地把罗马广场上的塞维鲁凯旋门（Arch of Septimius Severus）照搬过来。
它的中央大拱两边小拱的布局，以及采用突出的4根圆柱环卫三门，柱上立雕像，门上立顶阁，阁上置驷马战车等装饰手法虽是照搬，但却运用得熟中显巧，尤其是拱券柱檐等细部都相当精确，整体轮廓和比例也不失古典的庄重稳健之气。但与第二座也就是那座最宏伟的凯旋门相比，方丹和夏尔·佩西耶的这座凯旋门就显得有点小家子气了。第二座凯旋门位于香榭丽舍大街尽头的星形广场，所以正式名称是星形广场凯旋门，不过由于它是巴黎最著名的名胜，人们也就通称之为巴黎凯旋门（Arc de Triomphe）。
它是较方丹等年长一辈的夏尔格兰（Jean Chalgrin， 1739—1811年）设计的，一开始它就以其极为庞大的格局超过了所有古往今来的凯旋门，甚至也超过了所有教堂和宫殿建筑的门面。它高达54米，而前述卡鲁索凯旋门只有16米高，只及它的1/3。据说，拿破仑之所以定下这样一个空前高度，是因为他心目中有圣彼得大教堂的影子。这座大教堂的门面高度是48米，因此他一心想用自己的凯旋门把它比下去。
夏尔格兰精明之处是他了解这样空前宏大的规模只能采取异常粗阔的比例，他不能像方丹和夏尔·佩西耶那样过于拘谨地套用古典模式，便抛开一大两小的3座门布局，回到简朴的单拱大门形式。这种单拱凯旋门在早期罗马帝国是很常见的，不过它们一般都是中央单拱要较两边扶壁为大，而且仍以四柱为饰，顶阁也较高。
夏尔格兰便大胆地全面改动这些规格，他的凯旋门不仅是单拱，而且拱门与两边扶壁大小相等，显得更加高昂雄伟，同时取消一切柱式装饰，拱壁像两堵大墙夹住拱门，而且留出大片素白墙面以作浮雕装饰，檐部上的顶阁也大加缩减而成为一道饰以圆盾（盾上刻拿破仑的历次得胜战役之名）的装饰带。总的来说，这座几乎有20层楼高的凯旋门看起来非常简洁爽快，好像是采用几大块构件架起来的。
由于它们的尺寸极大，附加的雕饰又非常精细规整，所以它们的简单更显得坚实有力，它那种古典的单纯壮伟的气魄，确实能使人产生非常深刻的印象。像拿破仑时代开始的其他几项大工程一样，这座凯旋门也是在帝国早已烟消云散、拿破仑也含恨死去很久才完工的。这时人们对它们原来纪念的帝国功勋早已淡忘，但它们的古典形象却始终寄托着风云激荡的理想，所以法国人民一直把巴黎凯旋门当作爱国主义的象征。
古典景观和现代
1 自然主义的开端与风格的摇摆
美国广阔的国土、多变的自然地貌使其景观设计有着几乎天360问答生的自然主义追求，奥姆斯功基段棉木说任开南械特德及其追随者在一穿秋介业三友系列城市公园系统的规划设计中移议对提数继白钢右快就倡导自然主义，反对追求庄严和清晰结构的古典主义。公园优美的自然式景观与当时大城市恶劣的环境形话往船酸例成了鲜明的对比，满足了回归自然的社会需求。然死源全先一村应肉额端而，之后的美国景观建筑经过浮华虚饰的后维多利亚折衷主义式（T哪集农heLateVictorianEclecticLandscape）、城市美化运动和古典主义复兴的新古典主义等潮流变换，在数十年的风格摇摆中并没有走出与现代社会相适应的自己的道路。
2 现代主义
二次大战前后，在现代根艺术和现代建筑理论和作品的影响下，美国的现代乱广从害主义景观建筑在所谓的“哈佛革命”之后逐渐形成。现代主义对景观建筑学最积极的贡献并不在于新材料的运用，而是认为功能应当是设省片张维同作本南套线请计的起点这一理念，现代景观建筑从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义，得以与场地和时代的现实状况相适应，赋予了景观建筑适用的理性和更大的创作自由。垂座岩边外味正如“哈佛革命”三之的罗斯（JamesRose）所说的：“我们不能生活在画中，而作为一组画来设计的景观掠夺了我们活生生的生活区域的使用混企机会。”他最为关心的是空间的利配利要犯械异用而不是规划中的图案或所谓的风景秩序。而加州学派液浓行坚司二任形势的的领导人物丘奇（ThomasChurch）的作品中真正鼓舞人心的也不是构成的秩序，而是自由的设计语言以及有设计本身、场地和雇主要求之间的精妙平衡。另一位现代景观设计大师埃克博（Ga香让初想含注rrettEckbo）则更为强调景观设计中的社会尺度，强调景观审兰据怕粉花绿建筑在公共生活中的作用。在他看来“如果设计只考虑美升聚款京入防著观，就是缺乏内在的社会合理性的奢侈品”。而作品最具几何秩序感的克雷（D图法促官汉唱anKiley）同样认为设计是生活本身的映射，对功能的追求才会产生真正的艺术（图3）。最能象征这一时期景观设计理念和环境关怀的景观建筑师是哈普林（Lawren价胞把啊况ceHalprin），他的作品体现了现代主义景观建筑学进展的各个方面，包括设计的社会作用、对适应自然系统的强调，以及功能和过程对形式产生的重要性等等。他的一系列以自然作为戏剧化景观场所规划灵感来源的城市公共景观设计，不仅是优美的城市风景而且更是人们游憩的场所，从而成为城市中人性化的开放空间（图4）。20世纪60年代起，社会民主所带来的公众参与决策制度促进了美国社会方方面面的变革，景观建筑设计也同样如此，而哈普林正是这一变革的直接拥护者和倡导者，正是哈普林使他的公司的设计程序适应了新的社会现实，通过讨论会和信息反馈等方式实现的公众参与设计使社会意愿得以在景观设计中体现出来。现代主义景观建筑设计通过对社会因素和功能的进一步强调，走上了与社会现实相同步的道路。
3 生态伦理
70年代始，生态环境问题日益受到关注，宾夕法尼亚大学景观建筑学教授麦克哈格（LanMcHarg）提出了将景观作为一个包括地质、地形、水文、土地利用、植物、野生动物和气候等决定性要素相互联系的整体来看待的观点。强调了景观规划应该遵从自然固有的价值和自然过程，完善了以因子分层分析和地图叠加技术为核心的生态主义规划方法，麦克哈格称之为“千层饼模式”。其理论与方法赋予了景观建筑学以某种程度上的科学性质，景观规划成为可以经历种种客观分析和归纳的，有着清晰界定的学科。麦克哈格的研究范畴集中于大尺度的景观与环境规划上，但对于任何尺度的景观建筑实践而言，这都意味着一个重要的信息.那就是景观除了是一个美学系统以外还是一个生态系统，与那些只是艺术化的布置植物和地形的设计方法相比，更为周详的设计思想是环境伦理的观念。虽然在多元化的景观建筑实践探索中，其自然决定论的观念只是一种假设而己，但是当环境处于脆弱的临界状态的时候，麦克哈格及宾州学派的出现最重要的意义是促进了作为景观建筑学意识形态基础的职业工作准绳的新生，其广阔的信息为景观设计者思维的潜在结构打下了不可磨灭的印记。对于现代主义景观建筑师而言，生态伦理的观念告诉他们，除了人与人的社会联系之外，所有的人都天生地与地球的生态系统紧紧相联着。
4 后现代主义与景观艺术探索
当大尺度的景观规划转向理性的生态方法的同时，小尺度的景观建筑设计受到60年代以来的环境艺术的影晌以及后现代主义的激励，对艺术与景观的联系问题做了大量新的探索。新一代景观建筑师彼得·沃克（PeterWalker）综合了极简主义、古典主义和现代主义创造了独特的极简主义景观。在其充满神秘感的景观设计作品中，沃克运用简单的形体、重复、几何化的结构将自然材料以一种脱离这些材料原初的自然结构的万式集合在一起，带来了一种新结构中产生新意味的视觉综合体验。大自然谜一般的特征，人类与自然的联系被一种有着神秘氛围的艺术景象隐喻了出来，景观建筑在功能和美观的基础上被赋予了意味深长的艺术气质。而施瓦茨（MarthaSchwartz）景观设计作品则否定其材料的真实性，以戏谑代替了严肃.复杂代替了简单，现代主义景观中的呆板与理性被设计者抛却了。设计者以艺术的构思与形式表达了对景观新的理解：景观是一个人造或人工修饰的空间的集合，它是公共生活的基础和背景，是与生活相关的艺术品。后现代主义者以近乎怪诞的新颖材料和交错混杂的构成体系反映了后现代美国社会复杂和矛盾的社会现实，以多样的形象体现了社会价值的多源，表达了在这个复杂的社会中给予弱势群体言说权力的后现代主义的社会理想。在表现风格上，这些活跃的实验与19世纪的新古典主义景观建筑有着相似之处，同样为视觉艺术所启发，同样强调几何圆形的运用而不是所谓的自然主义风格。但在这里，个人的想像力综合了现代主义完善的功能关怀，艺术的思索将现代景观中的社会要素视为创作的机会而不是制约，艺术在创造独特的景观环境上的作用重新确立和深化了，但此时的艺术是设计的激励，而不是先验的形式主宰。
结语
经过一个世纪在艺术和科学两个方面的延伸与发展，美国现代景观建筑学以其具有自身特征的社会性和生态性的尺度与传统园林划出了分水岭，在不断的拓展与变化中已经成为个多元多价值观的实践专业。然而，作为人类感知自然的媒介，景观建筑学的三个潜在关怀——美学、环境和社会，在美国现代景观建筑学的发展中并没有随着时间的流逝而淡化，相反，强调景观中人与自然的和谐，强调景观中社会公平的体现，强调景观中对人的精神愉悦的诉求越来越清晰地成为构成其价值体系的基石。从小尺度的庭院和街区花园到巨大尺度的国家公园，其实践中所关怀的价值也许侧重不同，但每一个优秀的设计都是以上三个价值方面的平衡与综合，而不仅仅是图案化的形式或者功能的简单满足。今天，随着我国经济的发展，我们的城市建设和景观设计与实践进入了一个高速发展时期，然而主管部门对综合的景观建筑学教育的漠视与杂乱而分立的景观建筑实践使我们在万花筒般的现实面前，无法确定我们是什么人或我们应该如何称呼我们自己，园林师、景观建筑师还是环境设计师？不断出现的浅薄形式化的、缺乏对人与环境真实关怀的武断的景观设计，深深反映出我国景观建筑学价值关怀的贫乏与苍白，在我们的景观建筑学依然充满困惑与混沌的时 候，美国现代景观建筑学创始人之一的奥姆斯特德及许多美国现代景观建筑先驱所坚持的主旨——创造可持续的、为人生活的和公正的景观，并给予这一清晰的理念以想像的形式，也许能给予我们许多激励与启示。这一主旨是美国现代景观建筑学一个世纪的追求，也许会同样伴随着我们走入现代景观建筑学的下一个世纪。
