中國名畫如何賞析及介紹？
中國畫的鑒賞按科分，各有鑒賞重點山水畫：一看筆墨，二看大勢，三看氣韻。人物畫：一看筆墨，二看造型（形态），三看神韻。花鳥畫：一看筆墨，二看形神，三看賦彩。中國畫的鑒賞，如果按欣賞的距離說，要把握住近看筆墨，中看構圖，遠看氣韻。說得具體一點，可操作性一點，即：一二步看筆墨，四五步看構圖（大勢），八九步看氣韻。看筆墨主要是看筆觸美不美，筆力是否遒勁，力能扛鼎。墨色是否充盈華滋，是否渾然一體。看構圖主要看大勢是否得體，有氣勢，是否新穎。看氣韻主要是看是否形神兼具，生動放逸。中國畫的形式1、中堂客廳中間牆壁适宜挂上一幅巨大字畫，稱爲“中堂”。2、條幅條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或國畫，可以設計爲一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅爲一組。3、小品就是指體積較小的字畫。可橫可直，裝裱之後，适宜懸挂較小牆壁或房間，十分精緻。4、鏡框将字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成爲壓鏡。5、卷軸是中國畫特有的，将字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。6、扇面将折扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由于圓形或扇形的形式美麗，所以有人将畫面剪成扇形才作畫，然後裝裱，别具風格。
曆代名畫記
來自引子世人皆稱中國人是一個早熟的民族：孔子“子所不欲勿施于人”的觀點如今被奉爲倫理學的經典律令；老子“無爲”的思想與現代社360問答會的環保理念不謀而合；名家關于“白馬非馬”的辯論是認識論向語言學的最早轉向；李時珍的《本草綱目》、宋應星的《天工開物》皆在年代上大大早于同業世界其它地區水平。藝術史方面，早在公元9世紀，張彥遠撰寫的《茶活腳再曆代名畫記》就以專業的思維、系統的表述論述了一部博大精深的中國繪畫史，而在西方，第一本能與之相提并論的藝術史著作——瓦薩裏的《大藝術家傳》寫于文藝複興時期，是《曆代名畫記》問世七百年以後的事兒了。 《曆代名畫記》的誕生标志着我徑零段級介闆龍企定國繪畫史學科的成熟，民置華執不僅是對前輩畫家、畫案從反銀式論的綜述，同時也爲而後一千多年的中國繪畫發展指明了方向。本文将從三個方面論述該書對于中國藝術以及中國藝術史的巨大價值。 一張彥遠首次以系統的學術方式提出“書畫同源”的觀點。在卷一《叙畫之源流》中，他寫到：“古先聖王受命應， 則有龜字效靈, 龍圖呈寶……造化不能藏其秘……是時也, 書畫同體而未分。”他認爲，書的作用在于傳達意思，而畫的作用在于顯現形狀，都是天地聖人的意思，一開始并沒有明顯的區分。 事實上，書畫同體的觀點，專一直流傳至今，縱觀一千多年的中國藝術史，乃是一部是書法和夜故議綠鐵元相繪畫交織的藝術史，米芾、宋徽宗、趙孟頫、齊白石……他們不僅是大畫家也是書法高手。而在藝評上，中國也有着書畫評論雙管齊下的傳統：蘇轼雖被譽爲“書法史上的宋四家之一”，但對宋代文人畫也有深刻的洞見；張懷瓘的《畫論》和《書斷》在畫界和書界都享有極高的聲譽。張彥遠本人除了著有繪畫史論著《曆代名畫記》以外，還著有書法專著《法書要錄》。 就中國古按羅手困陳以代繪畫實踐來看，繪畫創作、評定等始終與書法互爲參照，筆法被認爲是藝術家一種造型結構觀念的表現。張彥升式舉遠在書中盛贊顧恺之，并形容其畫是“意在筆先, 畫盡意在”。無獨有偶，王羲之的老師衛夫人(272—349) 在《筆陣圖》中，講到書法家的必須要做到“意前筆後者勝”。“畫聖”吳道子之所以受推崇, 并不是因其受佛教和域外影響而成就的善擅道釋故事畫的景求苦受秋寫實才能, 而是因其書法用筆的非凡表現力。“曹衣出水，吳帶當風”，一方面是形容二者畫中人物的不同造型，另一方面，“出水”與“當風”的直觀感受也是由筆法、筆力所決定的。 在卷二《論顧陸張吳用筆》一文中，張彥遠對書畫同體的觀逐得紙附已巴物零照八值點有了進一步的挖掘。婷但一月述他首先描述了書法從張芝到王羲之神布苗計團的發展，并認爲陸探微的“一筆畫”是借鑒了氣勢連綿的“一筆書”；而後，他又指出衛夫人《筆陣圖》書法的“鈎戟利劍森森然”與張僧繇“點曳斫拂”之間的呼應；最後，他速含套似報切心貨陽又将當朝的“書颠”張旭和“畫聖”吳道子相提并論。從中我們可以得知，張彥遠是根據筆墨技巧來描述人物畫的發展—— 将從顧恺之(四世紀) 到張僧繇(六世紀) 再到吳道子(八世紀)比之于書法演變——從鍾繇在二世紀的古風該展家測洲書寫，到四世紀衛夫人和王羲之的“法書”再到八世紀張旭的“狂草”。 二無論是謝赫的場初過減因銀改楊《畫品》，還是李嗣真、張懷瓘的《畫斷》都務抗倒觸流毫受流願是以繪畫品評爲主的著述，而張彥遠的《曆代名畫記》振據冷候，則首次将藝術納入了曆史的範疇，賦予了中國繪畫以曆史性。 卷二開篇《論傳授南北時代》集中反映了該書的曆史性，也清晰地呈現出張彥遠對繪畫史的理解。文中他提出“隻盾期受刑居老倒師資傳授”的觀點，即一種基于“譜系”概念的中國藝術史寫作模式，而後的中國藝術史寫作基本都是繼承了這一路數。比如，我們現在所熟悉的書法史也是采用這種寫法：通常認爲起始于三世紀的鍾繇，随之是四世紀的王羲之及其子王獻之，六世紀是他們的傳人智永，七世紀初爲初唐三大名家虞世南(558—638)、歐陽詢(557—641) 和褚遂良(596—658) ，他們皆師從王羲之的書風。 在《論傳授南北時代》中張彥遠這樣描述了四世紀至八世紀人物畫譜系的承傳——包括其源起的變遷，他寫到：“自古論畫者, 以顧生之迹, 天然絕倫, 評者不敢一二。……陸探微師于顧恺之, 探微子綏、弘肅并師于父……張僧繇子善果、儒童并師于父……吳道玄師于張僧繇。”而在《論畫山水石樹》中，他也給出了山水畫的譜系圖：十世紀大師荊浩、李成和董源之後, 又有北宋範寬和郭熙爲繼, 他們的領袖地位于南宋被李唐、馬遠和夏圭所取代。 與此處提到的人類社會學的“譜系概念”完全對應的是藝術複制的過程。正如每個人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術傳統的生命與權威經過無數次反複，留下了永恒的古代和永恒的新生。“大師們的典範風格被作爲某種生命基因(DNA )經過臨摹和複制傳播，刻印在後來的語彙因子裏。後代畫家通過學習古代風格并作爲道統的傳人，自視爲前代大師的再生者，從而達到“神似”——與前代大師融合——藝術大師因此重又獲得了生命。” 故這些作品就不僅是一件曆史遺物，而且還是一種潛在的精神給養——如果觀賞者體驗過“神會”,，有過自己的精神與藝術家的精神呼應和溝通的話。也正是因爲如此，張彥遠才一再強調：“精通者所宜詳辨南北之妙迹,，古今之名蹤，然後可以議乎畫。” 不過，張彥遠繪畫史思想中的曆史性也存在明顯的不足，首先由于世系的緣故，導緻傳統中國藝術史隻是一部有名有姓的傑出藝術家的曆史。傳統的鑒賞家确信那些知名藝術家的畫作，而将那些無歸屬的作品降格爲“無名氏”一類，使這些作品無法進入藝術史的撰述和讨論。其次，按照王朝更叠作爲藝術風格的轉變的藝術史邏輯也存在某種缺陷。上世紀八十年代，藝術史家亨利61澤内爾曾發表文章揭示了傳統藝術史所包含的“深刻矛盾”：“一方面堅持藝術不受時空的約束，有超越曆史獨特價值的理想主義藝術理論， 因此嚴格地說來， 可稱爲非曆史的藝術……另一方面又迷戀于19 世紀實證主義的樂觀方式，認爲曆史必須給出因果結論……風格史便是試圖在藝術自律之内建立一種叙事或者因果之鏈”。 顯然，張彥遠對藝術史的理解，隻關注到了風格的轉變，而缺乏對普适的非曆史性的藝術的關注。 三張彥遠在《曆代名畫記》中所蘊含的中國美學與哲學思想，體現了中西方文化源流與的不同。 張彥遠總結了後漢到晚唐繪畫的三次大變革：即從“簡澹”(四至五世紀) 到“細密”(六世紀至七世紀初) 再到“完備”(八世紀)。“上古之畫，迹簡意澹而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備……唯觀吳道玄之迹，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。”由于張彥遠将“完備”與“盡其所有”相提并論，所以，他貶低今人之畫(九世紀) 是“錯亂而無旨, 衆工之迹是也”。這裏，我們看到以張彥遠爲代表的中國藝術史觀，将繪畫的發展視爲一個不斷退步和退化的曆史。然而傳統的西方美術史卻将繪畫發展視爲一個不斷進步、趨于完善的進步過程，是一個線性向上的曆史。事實上，中西方的繪畫史觀之所以存在如此鴻溝，其根源在于背後迥異的文化傳統。 西方古典主義哲學以主客體的二元對立爲基礎。先哲柏拉圖爲人類創造了一個理念的世界，他認爲現實中的世界是對理念世界的模仿，而藝術則是對現實世界的模仿，因此藝術是模仿的模仿。懷特海所說的“兩千年來的西方哲學史都可以看作是對柏拉圖的一連串注腳”大概是正确的。柏拉圖之後的哲學家亞裏士多德、笛卡爾、康德、黑格爾無不繼承了這種二元論的傳統。亞裏士多德把戲劇等同于模仿而非動作的表現，便是在表現者與被表現者、藝術家本身與其投入工作後的忘我狀态之間劃下一條分隔線，任何概念下的模仿都隐含了這種差别。而中國人看來，表意文字與圖繪表現的功能是“圖載”，是用來表達含義的。這就又回到了文章第一部分，張彥遠對古老傳說的解釋，文字和圖像被認作是傳播天命的媒介，而非視其爲兩種不同的藝術形式。因爲圖像的表意實踐乃是出自于形象創作者的身體動作和心靈思維，所以，中國人認爲書法與繪畫同時具有再現和表現的功能。按照顔延之的說法, 有三種符号：《易經》的卦象，其表示“圖理”；其次是字學，表示“圖識”；再就是繪畫, 是表示自然形象的“圖形”。理解中國畫的關鍵不是強調色彩與明暗, 而是以書法性用筆(線條) ,呈現出作者的心迹。由是，既然是運用線條對心迹的表達，是再現與表現的結合，因此，繪畫史就未必會随着人類認知水平、科學技術的發展而一同進步了。 《曆代名畫記》樹立了一個線性向下的正統的中國藝術史觀，蘇轼受此影響，對當時的藝術界做出了如下總結，他認爲：一切可能的風格都已盡善盡美了，如要複興藝術，必須返回到早期大師的古代語彙，方可有創新的表現。蘇轼的論調與亞瑟61丹托對于“藝術史的終結”之論頗爲類似，隻是，丹托的認識要比蘇轼晚了上千年。然而，即使中西方均推翻了藝術史沿着一條線“不斷進步”的觀念，受各自傳統文化影響，彼此仍然選擇了不同路數：在中國，宋代以後中國藝術一波一波書寫“以複古爲革新”的曆史，在西方藝術中則開始了無休止實驗求新。 總結藝術史作爲一門專門史，其研究自然脫離不開曆史本身的框架，而藝術史家也無法忽視作爲曆史學家的基本要求。布洛赫在《曆史學家的技藝》一書中指出，曆史是一門飽含“詩意”的學科，它比其它學科更能激發人們的想象力，而曆史學家所要做的就是努力恢複想象；另一方面，他又格外注重對史料的應用和考證，以經驗主義的作風仔細觀察特定的事實。這便是曆史學家的技藝——“真正的曆史綜合或概括所依賴的，正是對事物質經驗實在的敏銳感受力與自由的想象力天賦的結合。” 《曆代名畫記》将一個通覽古今視野，擁有着超高技藝的曆史學家呈現給後人：一方面，他從大處着眼，卷一中的論述統領全書，對中國繪畫的過去、當下有着完備的把握，并爲未來藝術史趨勢提供方向；另一方面，他小處着手，不僅将三百七十二位史皇至大唐會昌年間的畫家留名史冊，并悉心再現了兩京外州的寺觀畫壁，保存并還原了曆史。
