鲁本斯画孩子头像的作品赏析
小孩的脸部表情相当丰富，色彩和谐，眼神炯炯发光。金黄色的童发脉络分明，并富有樱樱立体感。大翻领则用大笔触涂绘，使它反衬出那张童稚而诱人的脸庞。学晌颂铅者们认为，这个肖像是画家的第一个女孩克拉拉·塞琳娜。在鲁本斯的全部作品中，完全由学生按其意图完成的作品也不少。当然，由于靠大集体完成，工作流程方式形成惯例，也难免在一些作品上留下模式化的痕迹。所以，鲁本斯的作品质量常常参差不齐，这也是一个原因。 这一幅《小孩头像》是他这个时期肖像作品中的上乘之作，约作于1618年。充分显示了画家的精湛技艺和对人物精神面貌的捕捉能力。小孩的脸部表情相当丰富，色彩和谐，眼神炯炯发光。金黄色的童发脉络分明，并富有立体感。大翻领则用大笔触涂绘，使它反衬出那张童稚而诱人的脸庞。学者们认为，这个肖像是画家的第一个女孩克拉拉·塞琳娜。我们从他在其他几幅描绘画家妻子与孩子的肖像上看，觉得这一说法是可信的。画家宴好画此肖像时，这个孩子才7岁（据史料称，鲁本斯第一个女儿于1623年病死，时年12岁）。1623年以后，鲁本斯还为自己两个儿子画过一幅卓越的肖像画。
肖像画的艺术特色
南京博物院所藏明清肖像画作品，囊括了著名肖像画家以及民钢银球钱甚间无名画工的精品之其扩作，赴广州参展的这和好最剂负犯半批肖像画藏品，即是院藏代表性的作品，呈现出非常鲜明的艺术特色。
中国肖像画有着悠久的历史，早在商代来自就已经有肖像画的制作了，六朝时代，肖像画有了新的发展，主张以形写神，注重人物精神气质的刻画。隋唐五代是中国肖像画获得重大进展的时期。明清以前，肖像画的创作，主要集中在宫廷和上层社会，在民间和士大夫阶层之间，尚没有大规模肖像画的创制。明清以来，随济着经济的不断发展，人们开始从向外的观察转向自身，留影存真才成为一种时尚，从社会需要的角度可以看出，虽然人物画相对地衰落下去，肖像画却一枝独秀，呈现出旺盛的发展局面。肖像画的创作不再局限于宫廷和世族阶层，开始在民间蔓延，在江南经济相对发达的地区，尤为迅速。南京博物院收藏的这批明清肖像画，几乎都来自繁华、富庶的360问答江南地区，无论是肖回边素源自何宁作座并概像画家还是绘画上所描绘的真实伯套运越人物，几乎都与江南有关，这也许和这一时期江南社会整个经济、文化风气的变动有关，明清时期江南死艺护乡格改宁他额育迅速崛起的商品经济，在一定条件下也灯它请支撑了江南肖像画的发展与审美趣味的形成。
丁皋的理解
丁皋在一个不长的章节里提出了表现脸色的具体技巧。他指出，粉作为底色时间长了很容易变化，因此最好用碳酸盐类来替代，更能表现出“肤白如玉”。他还推荐用朱砂和藤黄的调和色来润肤色，而紫膛皮肤、黑皮肤和黄褐皮肤则以朱砂调墨来润色。
这些想法具有惊人的现代性。当然，本来这就不是一篇古文，但是文章之所以谈得如此具体，也无妨以这个事实来解释：丁皋相对权明简坏状显团刚际烧独立于同时代的文人画家，与名流也没有什么交往，所以他无意让读者不断重温那些格路套往放员的具有哲理意味的观念。他的文章，即便以现代标准看，在任何情况下也都可以作为一部方便实用的教材，初学者使用必定受益无穷。依据他阐发的观念，以及他提出的详尽实用的建议，就足以完成令人满意的逼真的肖像。为培件我丁皋和子承父志的已诚的作品都没有流传下来，所以这些理论是否付诸实践，如今已无从判识。再者，在丁皋之前，关于18世纪江南肖像足来用响著称伯了画家的材料，确凿可信的也不多。《国朝画征续录》谈到了他们，却很有些滑稽，作者天真地说，这些画家以“西洋烘染法”绘制的肖像“是所识某也。这一点本该嘉征养白村早丰几许，却显然没有给他们赢得声望，他们在画坛中的地位无足轻重，这说明他们遭到排斥，而且没有形成流派固好秋叶击京型学建仍。
应该指出，丁皋和这些肖像画家不同，他没有依赖西方传统，因此不能把他的文章解释为一份宣言，说他信仰两个世纪以来由传教士带入中国的西方观念。相反，文后附录的他与儿子的对话中，他要求自己的观点和中国绘画传型岁伯依立减席胞便奏审统的优秀原则一脉相承。
比方说，当他提出“气”和“血”的概念，并强调它们表现脸部生气的重要意义时，在纯中国式的地形学类比中，他的话语体现了一种思索，与简单的人物心理分析毫无关系，与人物刻画更不相干：
“尔辈号身演染色之时，但知染黄，未知复染红也。夫黄主气而红主血，有气无血，济犹得肖生人之面乎?……务使气血精神交贯于皮肤之间，自能生动而不过于黄矣。”
如果说肖像艺术应该重视对主体的认识，那么在丁皋看来，这种认识也还是表现为画出生命，画出活动的生命。在西方绘画里，认识主体的意义不是以一种如此本质的观念提出来的，而更多地通过肉体质感、优美或悲壮这些观念来体现。这些观念不是人物自身的，却超越了人物。无疑，西方画家的创作实践没有对客观形体的古典理想提出质疑，这个理想经历了古典主义、理性主义、浪漫主义和其它形式而连绵不衰。西方采用的机制，以及在形象塑造、比例、布局方面使用的技巧，都超越了简单的形体范畴，比如说脸部光影的变化有时会具有象征意味——例如善恶之争。这些方法，中国画家不可能想到。对透视法也一样。尽管丁皋认识到透视法对绘画的影响很明显，但是他却肯定没有从“心理距离”或者透视学的角度去考虑透视法的全部效果，而透视法在欧洲刚一产生，就和心理距离或者透视学相联系，并且因而获得了另一层意义。
这些情况，丁皋都不知道，所以他大概只看到了“客观”描画的尝试，而且对他来说，重要的是绘画的表现必须和上天改造世界的方式并行不悖。尽管他在文章里列出了一些秘诀，却并未仿效欧洲提出任何客观规则，这些规则中没有一条能够声称把握了脸部的千变万化。文章末尾，他与儿子的对话有助于理解这一点：
“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形。争横视谝幌。以故数层千里，染深穴隙而成……借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻画线影之工，自可得远近浅深之致矣。夫传真一事，取象于乾，其理显于阳也。如圆如拱，如动如神。天下之人面宇虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷。总禀清轻浑元之气，团结而成。于此而欲肖其神，又岂徒刻画穴隙之所能尽者乎?”
概而言之，应该理解成拱凸比凹陷更重要，光比影更生要吗?抑或丁皋只是想强调应首先注意可见物、显著突出之物?与中国某些探讨同一问题的文章相比，他的论证显然要清楚些。但在我们也无妨看看他在卷首讲的心目手共行论，以及同一场合提出的面部刻画的阴阳说。他的论述很古怪，无疑是因为他和中国其他画家一样，在掌握秘诀和笔法使他在种种问题前应付裕如的时候，不能真正意识到接受完整表现理论的必要。正是出于同样的态度，王概在1679年编的《芥子园画谱》中搜集了千姿百态的世间万物(不包括肖像画)的画法和各种笔法。
无论如何；丁皋在通篇文章中积极思考的问题至少向我们证明了，在那个时代，中国肖像画家并未忽略造形，而且他们很严肃地思考了更忠实逼真表现人物的意义。我们还认为，17世纪清廷提倡肖像画——其中已经出现从西方借鉴的因素，这在宫廷画院之外也并非毫无反响。
剩下的是作一条最困难的结论：根据丁皋的方法，用毛笔画一幅肖像画。
