巴洛克美术与古典美术的联系与区别
巴洛克是17世纪广为流传的一种艺术风格。它的名称由来，说法不一，一说来自葡萄牙或西班牙语，意思是不圆的珠子；又一说它来自意大利语，有奇特、古怪或推论上错误的含义。总的来说这个名称在当时含有贬意，是18世纪古典主义艺术理论家对于上一个世纪一种艺术风格的称呼。古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的扒仔艺术，只是到了后来，才对巴洛克艺术有了一个较为公正的评价。巴洛克艺术产生于16世纪下半期，它的盛期是17世纪，进入18世纪，除北欧和中欧地区外，它逐渐衰落。巴洛文艺术最早产生于意大利，它无疑与反宗教改革有关，罗马是当时教会势力的中心，所以它在罗马兴起就不足为奇了，可以说，巴格克艺术虽不是宗教发明的，但它是为教会服务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：首先是它有豪华的特色，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力；三是它极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品的空裤改间感和立体感；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。 重要画家：鲁本斯 卡拉瓦乔 委拉斯贵兹
欧洲17世纪的美术样式。发源于意大利，以其热情奔放、运动强烈、装饰华丽而自成一体，与16世纪盛期文艺复兴美术的庄重典雅相区别。巴洛克美术在文艺复兴美术之后，一定程度上发扬了现实主义的传统，从而克服了16世纪后期流行的样式主义消极倾向。另一方面，巴洛克美术符合当时天主教会利用宣传工具争取信众的需要，也适应各国宫廷贵族的爱好，因此在17世纪风靡全欧，影响到其他艺术流派，使欧洲的17世纪有巴洛克时代之称。
词源与含义
巴洛克(Baroque)一词的来源至今仍不甚明确。它可能来自以下三词:意大利语的baroco,指中世纪繁缛可笑的一种神学讨论；意大利语的baroc-chio，指暧昧可疑的买卖活动；葡萄牙语的barocco,指畸形的珍珠。三词皆含悖理怪奇之意，因此自18世纪以来，它们都可能被对巴洛克美术怀有偏见的人用作讥讽的称呼。这种倾向在古典主义和新古典主义的文艺理论中尤为明显。这种贬意甚重的称谓不仅表示了古典主义学派的偏见，也说明当时对巴洛克美术研究甚少，了解不多。19世纪后期以来，巴洛克美术才得到积极评价，德国美术史家W.吕布克在其《建筑史》、瑞士史学家J.布尔克哈特在《意大利艺术指南》等书中，皆称颂巴洛克建筑之美，建筑界也出现一些仿效巴洛克风格的名作，如巴黎歌剧院。学术研究中确定其地位的胡此判是德国美术史家H.沃尔夫林1888年出版的《文艺复兴与巴洛克》一书，他指出巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派，并对其形式特点作了分析和历史考察。在他之后，意大利学者E.南乔尼于1895年进而把17世纪文明的特点归纳为巴洛克主义，学术界逐渐形成了17世纪是巴洛克时代的概念，甚至有巴洛克音乐、巴洛克文学、巴洛克哲学等提法，使有关问题的研究在艺术史和文化史中逐渐深化。
除了确认巴洛克美术的历史地位而外，西方学术界对有关问题的研究还有另一方面的发展，即把巴洛克相对于文艺复兴的风格特点当作具有普遍意义的艺术形式发展模式，认为其他时代和其他民族的艺术也有这种从文艺复兴到巴洛克的演进，甚至认为这是艺术形式或视觉形式的不依社会内容为转移的独立规律。首先提出这种主张的也是沃尔夫林（《美术史原理》，1915）。他把文艺复兴代表的古典主义和巴洛克当作艺术表现形式的两极，各有一系列互为对照的特点，并形成由此及彼的规律性发展。以此类推，则各地、各时代美术皆有其古典和巴洛克阶段，例如希腊美术在公元前5～前4世纪为古典阶段，希腊化时期则为巴洛克阶段；哥特式美术在13世纪为古典阶段，14～15世纪为巴洛克阶段；甚至日本美术也可如此划分。沃尔夫林的学说开启了形式主义分析的流派，在西方影响甚大，不少学者认为巴洛克可作为每一文化或文明进入后期阶段的特征，使之具有更为普遍的意义。
巴洛
巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之後開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期华报独洲間大約從1600年到360问答1750年之間的150端觉征来年。
巴洛克（Baroque）状继指希适停一詞來源於葡萄牙語「Ba统叫结土rocco」，意指形態不夠圓或不完美的珍珠，最初是建築領域的術語，後逐漸用於藝術和音樂領域。在藝術領域方面，巴洛克風格的特徵是精緻細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因為巴识粮握政增酒演洛克時期是貴族掌權适较功海密的時代，富麗堂皇的宮廷裡奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，為了炫燿貴族的權勢以及財富，當時的宮廷音樂必定得呈現出炫燿的音樂以及不凡的氣度，以營造愉悅氣氛。[1]
巴洛克音樂的特點是極盡奢華，加入大量裝飾性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精緻。複調音樂（複音音樂）仍然佔據主導地位，大小調取代了教會調式，同時主調音樂也在蓬勃發展。於是複調的和聲性越來越明顯。複調在 J.S.巴赫時代發展到極至务案状站么。
數字低音及即興創作是巴洛克重要的部分，並且鸡热肥节传用香管弦樂團編制尚未標準茶针化。
目錄 [隱藏]
1 主要作曲家
2 音樂創作
2.1 樂器作品類型
2.2 創作技法
3 參考書目
4 附註
5 參見
[編调继輯] 主要作曲家
義大利：
科萊里（Arca去毛井国查罗历看陆ngelo Corelli, 1653-1713）
A.史卡拉第（Alessandro Scarlatti, 1660-1725）
韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678-格镇树朝啊山1741）
D.史卡拉第（Domenico Scar帝打养东争latti, 1685-1757）
德國：
巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）
韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759）
泰勒曼（Georg Phil出间顾绍远ipp Telemann, 1681-1767）
法國：
呂利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）
F.庫普蘭（Francois Couperin, 1668-1733）
拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）
英國：
珀賽爾（Henry Purcell, 1659-1695）
[編輯] 音樂創作
巴洛克音樂創作的發展中心以貴族的宮廷、私人組織的學會以及天主教教會為岩抗击树培松争主，其中又以宮廷最具影響力。此時期的音樂創作除了適合在宮廷裡演奏的大協奏曲（concerto grosso）以外，還有貴族沙龍裡帶有私密氣氛的小規模樂器奏鳴曲（Sonata）；彌撒、神劇、受難曲以及豐富的管風琴曲目，令教堂充滿了聖神的光彩；另外，歌劇在威尼斯快速興布年若红技起，藉著音樂和戲劇的結合將情感抒發到最高點。音樂創作從此足误知牛最列甲率步入了一個蓬勃發展的階段。[2]
[編輯] 樂器作品類型
當時富有的貴族大多查织族效都擁有專屬的樂團，以便在宮廷中娛樂賓客，而變化多樣又音樂寬廣的樂器曲就廣受青睞。樂器曲崛起後，音樂的創意更有了發揮空間，音樂家開始發展出不同的樂曲類型：[3]
組曲（Suite）
奏鳴曲（Sonata）
協奏曲（Concerto）
賦格曲（Fugue）
羅曼尼斯卡（Romanesca）
[編輯] 創作技法
數字低音（basso continuo）
頑固低音（basso ostinato）
賦格（fugual polyphony）
競奏（concertato medium）
即興演奏（improvisation）
浪漫主义音乐、文学
浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。
然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。
例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。
例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。
贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。
为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。
“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。
事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。
当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。
因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”、“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称]。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。
