象征主义与中
看完前三从晚士么销措消元犯注章，故评价可能有所不准。斟酌很久是给三星还是四星，后来想想，五星若给钱钟书先生，四星给张隆溪赶妒先生，那么这本书就真的只能有三星了。 优点： 1.资料详实，非常有利于按图索骥来查找原始资料。 2.虽然在序言中说要结合中国创作实践，进行从文本到文本的比较研究，但是整本书的重油言价井米纪首哥台心还是在文艺理论和文学批评层面（或许和作者本身的专业出身有关？），但书中对各种文艺理论、文学思潮、思推境定征中外相关文学批评实践的厘清非称宪思念观谁常详细，脉络清晰，象征主义文学本身即和理论、批评联系紧密，中国接受象征主义也存在着概念混杂不清的情况，故该书对于文艺理论和文学批评层面的清理对于象征主义这一课题非常有价值。 3.视野较为开阔，叙象征主义青教甲转成就计约本不忘和其联系紧密刻齐者教执怕陆才球的表象主义、未来主义等；高轻的缺千分析文学也能带入绘画、音乐的角度；且这一开阔的角度背后有理论支撑，即19世纪、20世纪以来西方文学和理论本就存在着不同艺术门类相互渗透，不同文学思潮共时发展的特征；中国在接受象征主义的时候更存在不感态句同文学思潮和文艺理论共时进入的情况。这一开阔视野同样有助于我们更好把握象征主义的内涵和中国接受象征主义的特点。 4.作者在文学史、文学理论等方面的基础知识扎实置刘增相不巴到肥领，分析不存在错误，文学研究的各个层面均有一定的分析。总的来说，这本书功底非常次交决使顶祖官宪检歌扎实，对象征主义和本命期补钢笑中国对其接受情况查础位商聚显的描述和分析都有做到相当的程度。对于想快速、准确地把握象征主义和中国接受的全貌的读者来说，是本很好式特顾溶的书。 缺点： 1.我非常期待的象征主义和中国诗学的理论对接层面的分析让我大大失望了。这本该是一个非地过高依切余家觉常值得探索的领域，虽然中西诗学（姑且认为中国有“诗学”吧）分属两个很不相同的系统（也姑且认为中国古代文批有体系吧），但就现代派诗人的创作实践中自条能改史适架场煤多较明显体现的中国传统诗歌因素来看，对这一领域的探索有很大的实际意义。这种实际意义作者在序言中承认过，但也许这一课题太过困难，作者并没有给出满意的答案。 这一领域属于比较诗学的范畴代范衣操写延另，比较诗学也是比较文学中一大方确语向，我若要在这一方面有更多的理解，首先需要对西方文论史、中国文批史都有相当的了解；再此之上可以读钱钟书先生的《谈艺录》，提升自己的眼光。 2.正如我在优点的第4点说的，这本书基础知识非常扎实，以及第1点说的”材料详实“，由此可以想到的是，作者在分析问题特别是理论问题的时候眼光不够犀利，思考不够深刻，对概念的把握仍停留在条框较多的”认识“层面，而没有达到摆脱条框，把握概念深层逻辑的”悟“的层面；虽然我们在本书中可以看到作者在各概念之间建立相当的联系，但这些联系仍然流于逻辑推导（推导的依据是某个概念的某个特征和另一概念某一特征的对应）层面，而没有从更深的层面把握它们的本质联系。而另一方面，对于某些概念的特征总结有嫌片面和绝对，比如对于法国象征主义，作者认为其核心概念是其“超验本体论”，叙述这一超验本体的时候作者指出这一思维模式的基督教神学渊源，却没有讲清楚象征主义和基督教神学之间的暧昧、微妙关系，而这一关系恰恰能解释为何象征主义会引导出后来各种现代思潮。由此一例即可看出作者在基督教神学方面了解不够深入。另一例是作者在分析象征主义和中国传统诗学的联系时，特意强调严羽所谓”不落言筌“的说法和象征主义强调所谓“暗示性”的暗合（51-52页），可是严羽这一说法重在否定文字而强调形而上学的哲理（禅意），象征主义却是自波德莱尔始就极度重视“语言”本身不同于日常交际功能的文学特性，两者在这一关键问题上就分道扬镳，这实际上关涉到一个常被讨论的“禅”和“诗”的关系问题，钱钟书先生在其《谈艺录》中就明确说过“若诗自是文学之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能印影”。 以此两例可见作者在下足了文献整理和基本概念认识的功夫后，还欠缺对概念（尤其是文艺理论概念）的深入和细致把握。也正因为这一不足，才导致行文稍嫌冗长，若能对概念内涵有深刻、精准的把握，叙述自然就会精炼许多。 作为读者，我的感受总结起来就一句话：知识增长居多，洞见启发太少。 小小本科学生，在这里妄论北大教授，实在是惭愧了。只不过看到了些不足，不说不快；可能这些不足反而是我自己基础知识不扎实理解有误，希望得到指正。
中国意象主义与表现主义的区别
一些评磨链碰论家解释东方艺术主要是象征性的。甚至连日本作家都强调，这种解释是东方成就和西方享受之间的桥梁；事实上，也是如此。日本艺术-无论是绘画还是雕塑-都有更多的标志象征主义而不是中国艺术家的作品。但那些充分品味和享受过宋山风光或汉族“非自然”野兽的人，很可能会因寻找符号者的入侵而哭喊“危险”。一个象征性的作品，在一般的理解，是建立一个智力概念，以建议另一个。象征主义是思维的问题，知性离东方艺术的中心很远。
它是相当的表现主义这一点在亚洲艺术的伟大身躯中得到了明显的体现。尽管这一术语被当代现代主义者用得有点狭隘，但它比以往任何西方艺术的大发展都更适合东方艺术。后印象主义。表现主义的三个显著特征或品质可作为中国艺术的本质：***限度地利用艺术特瞎谈有的材料和方法，形成逻辑形式-组织和丰富的感官价值；对抽象手段和普遍韵律的特殊依赖；在主体的内在理解或本质“结构”方面的表达，而不是通过外在或偶然的方面。目的是修复事物的感觉，而不是再现它的尺寸、轮廓和物质细节。有意义的是，中国人在绘画的第一章中，讲的是有节奏的生活或正式的动作，而日本人则常说装饰和象征的品质。
一般来说，东方艺术中的符号是一种附加的，而不是一种基本的兴趣，它超唤陵越了被创造的、在审美上移动的复杂的形式元素的价值。如果“符号”一词使用得更松散，不是指一种代表另一种想法的意思，而是指一种比它本身更大的感觉-唤起一种和平感，并通过进一步延伸，使人们从城市生活的混乱和尘埃中解脱出来-那么东方绘画也可以说是富有象征意义的。但是，只有在宗教绘画中，主要是佛教绘画中，一套符号作为对象、态度或象征知识概念的象征才是常见的。
对象征主义的依赖作为一种解释，似乎是由于西方人心中的需要。艺术评论家找出东方艺术掌握在众多人身上的原因。在过去，欣赏形式上的卓越并不是欧美受过教育的“艺术爱好者”的共同成就。他越博学，他对抽象的、可塑性的和深刻的韵律价值的感觉就越少。每个人都在忙着指出画家是多么聪明地掌握了解剖学和线性透视和一个惊人的忠实的表现，并增加了关于主题的重要性的说明当然，观察者错过了中国或日本艺术画廊中的这些“基本美德”。这种观点是不存在的；忠诚是对自然的各个方面从来没有引起他的注意；如果有一个故事元素，它是来自一个外星神话或一个很少被理解的生活方式。他对学术上讨论和赞扬的内容、技术、真理、道德目的都感到困惑。他根本不准备承认东方艺术的另一种美德-这种抽象的、重要的和表现性的形式-价值。然而，从西方的知性艺术到东方的形式化艺术，每一个毕业生都会告诉你，后者提供了一种***纯粹和***令人满意的艺术体验。
