18世纪俄罗斯美术是如何发展的？
18世纪，俄罗斯历史进入到一个重要的转折点。沙皇彼得一世（1672—1725）为了使落后的俄国加快发展进程，跟上欧洲整体发展的速度，努力推行向先进的西欧国家学习的社会改革计划。改革在整体上使俄国受益卜缺，它不仅提高了俄国经济、政治、军事等方面的实力，也带动了文化、艺术事业的迅速发展。当然，对俄罗斯原有的文化、艺术传统而言，改革不免有摹仿、照搬外来东西的缺憾，所以俄国18世纪美术的面貌呈现出明显的“西欧化”特点。
18世纪初，彼得一世在北方城市彼得堡建立新都，随着这次城市建空粗设高潮产生了“冬宫”、“夏宫”等著名建筑。不过从外观上看，它们基本属于法国凡尔赛宫一类的西欧宫殿建筑的翻版。在诸多宏伟、华丽的建筑中有一处被专门设为存放文物珍宝及艺术品的陈列馆，虽然它当时并不对公众开放，但已能体现出18世纪俄国社会的文化品位。
肖像画艺术：在绘画创作领域，油画材料的肖像画开始流行。处于早期阶段的肖像画创作往往偏重对人物姿势、服饰等外在因素的描绘，因而显得华丽有余、生动不足，这样的画作日后被喻为“盛装肖像”。尼基丁（约1690—1741）是俄罗斯民族肖像体裁的奠基人。彼得一世派他去意大利学过画，返国后他倡导了俄罗斯的现实主义学派。《哥萨克首领—盖特曼》（1724）是他的代表作之一，他的创作建立了俄罗斯肖像画的初步原则一表达人们不可重复的、有个性的外在面貌。尼基丁的知名作品还包括《彼得一世像》（1722）、《戈洛甫金像》（172）等。安特罗波夫（1716—1795）是18世纪中叶杰出的肖像画家，同前辈画家相比，他的作品注意对人物心理的刻画并有深度。其作品《彼得三世肖像》（1762）对人物及其环境特征有非常成功的描绘。
18世纪下半叶诞生了与所谓“盛装肖像”有所不同的“内心肖像”。罗柯托夫（1736—1808）的创作标志着俄罗斯肖像画斗弊镇达到新境界，他的《诗人玛依柯夫》（1765）、《着玫瑰色服装的无名女郎像》（1770）等作品都能满足人们精神交流的要求。列维茨基（1735—1822）的创作则体现了“内心肖像”的进一步发展。列维茨基曾师从安特罗波夫，他为斯摩尔尼高级女子学院学员所作的肖像组画显示了“内心肖像”风格的水准。在名为《聂丽多娃像》、《阿雷莫娃像》（177）等作品中，列维茨基把安特罗波夫严格的准确性和罗柯托夫的抒情性融为一体，从而为俄罗斯18世纪肖像艺术提供了范例。18世纪著名的肖像画家还有鲍罗维柯夫斯基（1757—1825），他的《玛·伊·洛普希娜肖像》（1797）等作品同样属于对人物刻画人微的佳作。
雕刻艺术：俄国生活方式的“西欧化”以及城市建设的繁荣直接影响了艺术内容、种类的变化，除了肖像画的流行，雕刻艺术也开始从久受冷落的境遇一跃成为颇受欢迎的门类。它不仅被广泛用于建筑、园林装饰，而且也成为制作人物肖像的理想形式。俄罗斯专业雕刻的早期成就体现在肖像创作方面。18世纪上半叶的肖像雕刻精品主要是意大利籍雕刻家拉斯特列里（1700—1771）所作的彼得一世系列胸像。到18世纪下半叶，俄国产生了本民族的杰出雕刻家舒宾（1740—1805）。舒宾的知名作品主要是为同时代知名人物所作的雕像，如《戈里岑像》（1773—1775）、《罗蒙诺索夫像》（1793）等。他站在启蒙主义的立场上更加充分和多方面地揭示人物的特征，比较集中地展示了叶卡杰琳娜二世时代的人物风貌。
叶卡杰琳娜二世（1729—1796）是对18世纪俄国历史进程起过重要作用的女沙皇，她在18世纪下半叶将统治权维系了30年。对艺术事业，这位女沙皇表现出极大的热情，1764年她掌权不久，便以艺术保护人的姿态重新主持彼得堡皇家美术学院的成立仪式。她还爱好艺术收藏，大量购买欧洲艺术品。尤为重要的是，叶卡杰琳娜二世延续了彼得一世时代形成的赞助艺术及对外交流的政策，为俄国艺术的持续发展提供了较好的社会环境。因此在她当政时期，俄国艺术达到与欧洲艺术同步发展的水平。
俄罗斯的古典主义美术：在俄国，古典主义艺术的形成比起欧洲整整迟了一个世纪，虽然如此，它仍起到丰富俄罗斯造型艺术的作用。古典主义风格的美术在学院派教育中得到倡导，它巩固了素描基础，深化了对构图学的规律及理论的分析。罗先柯（1737—1773）被认为是第一位重要的古典主义画家。他在1770年以俄罗斯民族历史为题材，创作出《符拉季米尔与罗格尼达》。他的另一幅名作《吉克特尔与安得罗马哈告别》（1773）则选用古希腊史诗题材，宣扬一种属于古典主义精神的社会思想。在绘画方面，古典主义促进了主题性创作的形成。而在雕刻方面，古典主义则解决了创造英雄纪念碑的形象问题。这个时期从法国来到俄国的雕刻家法尔孔内（1716—1791）所作的彼得一世纪念碑（又名《青铜骑士》）是俄国艺术史上的经典性作品。在纪念碑中彼得一世被塑造成启蒙主义的代表一改革家、创造者。他头顶桂冠，身披罗马式战袍，高高骑在马上，伸出坚定的右臂，屹立在俄罗斯的土地上。
现实主义美术的发展过程及意义
20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种苏映黑而观又钟可步优娘美术流派和思潮，又称现代派。
现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从存降始号执比层死学己照”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美来自术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘360问答画之父”。 较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908派呢圆钱名年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主营身怀见程祖民局义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统培充那艺术与现代艺术的分水正量岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与观香京远友药混说二随此同时，在德国1河婷副905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。
相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体业升理更注两迅主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。
抽象主义的美术作品最早于191根0年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与掌念木德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现料权事语言，用绘画来传达观念顺唱微利信训念校和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽宁千误厚却确差状师酒故象的范畴。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展似威等即老衡吧杨，只是在各个阶段有所变化而已。
第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它为许必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。
超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，告宪宣圆车满松并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。
第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。
继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。
意义：现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。
对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。
现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。
现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、
立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。
总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系
