新古典主义的起源表现
以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术,早在17世纪的法国就已出现。名儿必心一直延续到19世纪初叶，成为欧洲文学艺术的主要思潮。所谓古典主义，就是以古希腊、罗马的文学艺术为典范而得名。到了18世纪中叶，庞贝城的发掘，德360问答国学者温克尔曼美学思想的传播，引起了人们对古典主义的兴趣，古典主义又重新复兴起来，故称新古典主义
17世纪出现的技构外生里法叶承食一个新现象。法兰西人作为拉丁民族，是古罗马的继承人。在政治上罗马帝国始终是法兰西人心目中的光辉的榜样。“帝国”这个响亮的称号是当时法国统治阶级所心醉神迷的。他们想在术由吧吃法兰西的土地上恢复古罗马帝国处在奥古斯都时代的那种宏伟的排场，在文艺上也很想效仿古罗马的风格封首级首组基让室外。所以说，法国古典主义的原型是拉丁古典主义。法国的17世纪被称为路易十四时代，这位称霸欧洲的君主不忘建立统一的官方艺坛。为国王及其统治集团服务的艺术，把古代和当时的思想、天主教和世俗的思想兼收并蓄，并让现实描写带上神话的外表。它崇尚古典精神，表现出严整、高贵、酷春得菜够耐轻青草曲爱秩序的特点。他们以希腊、罗马为典范。套用马克思所提到的一句话来说，法国古典主义就是穿着古罗马的服装，用借来的语言，上演世界历史的新场师紧仅时什制模儿面。
1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教证定反神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身。为取得这一革命斗争的彻底胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献需成专身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。正如马克凯利三容起感权格思所指出的，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用他们的名字、减技城步战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场铁技观支同叫间眼过菜吗面。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资先著假望写练罗产阶级革命舆论的新古典主义。
挥威层味损握减异开指日当时在西班牙全国掀起了驱逐耶稣会教士的活动，西班牙兴起了古典主义的建筑风格。在耶稣会失利的情况下，巴洛克风格市存曾的建筑也随之日益衰落。来自法国的腓力五世，虽然是西班牙的国王，一心想着的是谁法国建筑风格。他从法国、意大利请来多位建筑师为他服务，极力提倡古典主义，如古典主义的建筑师巴.罗德里格斯.蒂松和胡安.德.比利亚努埃瓦等人。著名的马德里普拉多博物馆、天文台就是后者的作品。 所谓“新古典主义”，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家主观思想感情，尤其是在社会和个人利益冲突面前，个人要克制自己的感情，服从理智和法律，倡导公民的完美道德就是牺牲自己，为祖国尽责。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和十谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接随征块陈职描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现军质色作群说测便封实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有鲜明的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革命古典主义，它的杰出代表是达维特。 文学理论中的定义
新古典主义是在古典美学规范下，采用现代先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统文化的精神内涵，具有端庄、雅致、明显的时代特征。古典与现代的完美结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是仿古、复古，而是推崇神似。新古典主义风格用简化手法、现代新材料和新进的工艺技术区探求传统的内涵，以装饰效果的注重来增强历史文化底蕴。
古典主义指对古代文学作品和文论的学习发扬。在贺拉斯与朗吉弩斯提出向古代借鉴的原则之后，后世文学用“古典主义”表达这一思想。17世纪法国的新古典主义创造实践与文艺都以古希腊罗马为典范和依据。故有“古典主义”之称。“新”是较之于古罗马的“古典主义”而言的。
表现形式
新古典主义在雕刻艺术上以浅浮雕（bas relief）图式表现，因此截然不同于巴洛克风格的深度雕刻。
代表艺术家
巴利（Barry）、卡诺瓦（Conova）、富拉克斯曼（Flaxman）、汉弥顿（Hamilton）、蒙斯、毕拉内及（Piranesi）、托尔瓦森（Thorwaldsen）、维恩（Vien）、魏斯特（West）。
建筑上
在建筑方面，最著名的就是杰佛逊设计的维吉尼亚大学校园。除了维吉尼亚大学外，杰佛逊连住家都是自己亲手设计的。它是战后美国官方建筑的主要思潮，建筑风格庄重精美，吸取古典建筑的传统构图作为其特色，比例工整严谨，造型简洁轻快，运用传统美学法则使现代的材料和结构产生端庄、典雅的美感，以神似代替形似。
在建筑方面，杰斐逊设计的维吉尼亚大学校园和法国的苏弗洛所建的“巴黎万神庙”（先贤祠）是最著名的建筑之一。除了维吉尼亚大学外，杰弗逊连住家都是自己亲手设计的。美国的白宫，由詹姆斯·霍本和本杰明·亨利·拉特罗布设计，也属于此风格。
法国设计师克劳德·尼古拉斯·勒杜是新古典主义早期的杰出代表，他设计的阿尔克埃·色南皇家盐场在1982年被联合国列为世界文化遗产。 起源介绍
在法国大革命及其政治和社会改革之前,有一场纯粹的艺术革命,这就是新古典主义美术运动。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现,也非17世纪法国古典主义的重复。它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的。同时,因为这场新古典主 义美术运动与法国大革命紧密相关,所以也有人称之为“革命的古典主义”。
表现特征
选择严峻的重大题材(古代历史和现实的重大事件), 在艺术形式上,强调理性而非感性的表现；在构图上强调完整性；在造型上重视素 描和轮廓,注重雕塑般的人物形象,而对色彩不够重视。
代表艺术家
法国新古典主义美术从维安、大卫到安格尔, 取得了最优秀的成就,并达到高峰。维安是法国最早的新古典主义画家,他试图反对情欲的、过分雅致的艺术，力求恢复古希腊艺术的朴素、庄严。由于他的才能和个性的局限，他没能实现艺术上的根本变革。
维安的学生大卫在大革命爆发前夕,从罗马留学归来，他非常成功地展出了他的绘画《乞食者贝里塞赫》。随后他的《荷拉斯兄弟之誓》在1785年的沙龙上展出,这幅画明显表现出庄严、雄伟的希腊和罗马艺术的影响，对公民道德加以颂扬，又同法国革命的步调一致，引起了资产阶级的强烈共鸣。1789年他创作了《布津蒂斯》，这幅画具有明显的向路易十六王朝挑战的意味。正是这些作品奠定了他作为一个艺术家在大革命时期的重要地位。19世纪初期,在达维德无可置疑的领导下，新古典主义在法国取得了胜利。在大卫的周围，他的追随者众多，其学生就有400多人。他们大都成为法国画坛上的活跃人物，其中最享盛名并就某程度来讲获得了独特地位的是安格尔、吉罗代和格罗。
达大卫的同时代人普吕东的艺术表现了革命年代艺术理想的另一方面,作为艺术家,有人认为他并不逊色于达维德，在某些形象的严整和作品富有生气的处理上还在达维德之上。
大卫的学生安格尔不久成为当时最有独创的艺术家并被推崇为古典画派的首领。新古典主义从达维德到安格尔是一个转折，从描绘与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术，从形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。安格尔的一生艺术活动极为活跃，他的女性人体和肖像画成就最高。
法国的新古典主义绘画对欧洲的一些国家也产生了影响，其中首先应该提到的是同时期的英国绘画。当时一大批优秀的画家活跃在画坛上，其中有风景画家威尔逊、桑德比和动物画家斯塔布斯。富塞利则是一位独具风格的英籍瑞士画家。明显受新古典主义影响的画家还有巴里、韦斯特。同时期的德国画家有希克、科赫和杰内利。 起源介绍
第一次世界大战以后，西方音乐中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的“未来主义”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音乐等），另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一种音乐流派。
表现特征
新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。
代表艺术家
作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利作曲家F.布索尼和俄国作曲家I.F.斯特拉文斯基为代表。布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从而形成一种新型的拟古的音乐风格。由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许多现代优秀的作曲家都有深远的影响。
法国六人团的A.奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。
六人团的另一作曲家D.米约，早期作品虽有后期浪漫派的影响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。
F.普朗克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可以纳入这一范畴。
德国的P.欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐语汇结合在一起。匈牙利的B.巴托克与Z.科达伊都是新民族主义者，前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。
而科达伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。苏联的С.С.普罗科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科维奇则把现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风格的范畴。
法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古典风格。
请问什么是抽象表现主义？它的代表人物及代表作？还有主要思想是什么？
抽象表现主义
◎概念
抽象表现主义(Abstract Expression)又称抽象主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。
◎特点
认为艺术是抽象的，且主要是即席创作的。
从技巧上说，抽象派的最重要的前身通常是超现实主义。超现实主义强调的无意识，自发性，随机创作等概念，在后世被杰克逊·波洛克随意溅滴在地板上的油彩画作不断运用。一般认为，波洛克是以马克思·爱伦思特Max Ernst的作品为学习对象的。
抽象派之所以能自成一派，原因在于它表达了艺术的情感强度，还有自我表征等特性。这跟表现主义反具象化美学，和欧洲一些强调抽象图腾的艺术学校：如包豪斯，未来派，或是立体主义等，都有呼应。抽象派的画作也往往具有反叛的，无秩序的，超脱于虚无的特异感觉。
◎地位
它是第一个由美国兴起的艺术运动。美国兴起此艺术运动跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心是有影响的。 也是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，享有的地位无与伦比。它是战后漫长风格实验的开端，标志着一个新的时代的到来。自此之后的一段时期里，西方现代艺术的中心从巴黎转移到了纽约。
◎代表
杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，把"颜料"滴溅在画布上的画法。绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅画形成其"独立生命"的关键所在。他的作品一旦完成，那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动以及其内在的力量。
从波洛克的代表之作‖薰衣草之物‖中，可以领略抽象表现主义的精神。乍一看上去，一团如麻的线条互相交织着扑面而来。近看画作，是颜料直接滴洒在画布上。画面没有任何可辨识的形象，到处充溢着奔放自由的激情。画面也没有空间透视，但又不是平面的。波洛克创造了一种暧昧的空间，大部分的笔触悬浮在这块表面的后方，悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中。前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。
波洛克自己这样描述他的作画过程："我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。亩祥我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。"
"我又进一步抛弃画家们常用的工具，象画架、调色板、画笔等等。我宁愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流质颜料，或者一种和了沙的厚涂料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。"
"当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地出来了。"
波洛克对美国印第安人艺术的造型特点印象很深。在他看来，印第安人像真正的画家那样，在捕捉恰当意象方面的能力是比较完整的，在绘画题材的构成方面也有很强的理解力。他们的色彩主要是西方化的，他们的视觉具有一切真正艺术所具有的基本特点。他认为艺术是源于印第安人的"沙画"艺术，所谓"沙画"就是将涂彩的沙子漏过指缝迅歼搏洒到地上，组成一种彩色的图案。
波洛克这种独特的创作手法造成的画面一开始引起了美国公众的普遍愤怒，但在极少数人的眼中，他是绘画艺术中的反叛英雄。有人说看他的画对眼晴是一种历险，其间充满惊奇的欣喜。但波洛克对公众的看法多半不予理睬，继续着魔似地作画。他不再给作品命题，而只是在完稿时编上一个号码。他认为作为观众观看现代艺术时，不必寻求什么，"只要随便看–要留意绘画给人的感受，而避免他们寻求的题材问题和先改改入之见。"当被问道 "在抽象绘画中刻意寻求意蕴和表现对象会不会打断对作品全神贯注的欣赏"时，他答道："我想它应该是一种享受，就像音乐一样–不久你会喜欢它或者讨厌它。但这并不是一件严肃的事，我喜欢这花，而不喜欢那花，我想–总得给人一个机会。"
罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）可算作抽象表现派运动的组织者，他是一位学识丰富、精力充沛的艺术家。他早先学习历史、评论和哲学，是一位自学成才的艺术家。随着抽象表现主义开始形成，马瑟 韦尔的活动范围越来越大，1947到1948年，他是具有影响的杂志《可能性》的编辑之一，1948年他和三位著名画家威廉·巴齐奥蒂（William Baziotes）、巴尼特·纽曼（Barnett Newman）和马克·罗思科（Mark Rothko）一起，创办一所艺术学校。1951年他出版了一本达达派画家和诗人的作品集，这本书的出版是"新达达派"诞生的最早信号之一。
马瑟韦尔同时是一位多产的画家，其最为著名的作品是名为‖西班牙共和国挽歌‖的系列作品。画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。和波洛克一样，他的笔触也是随意的，所不同的是在作画过程中，马瑟韦尔的理性的力量总是可以起作用的，他试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。这一系列作品的题材来自于欧洲近代史，西班牙内战爆发时他才二十几岁。画面的每一个笔触似乎都是作者在怀着依恋之情回忆着自己的青年时代。他的作品同时也表明在四五十年代美国风行的"主观性"绘画，并非没有能力处理历史题材或社会题材，而欧洲人认为抽象表现主义只是一种"即兴"艺术也是一种误解。同样是战争题材，我们将马瑟韦尔的系列作品与毕加索的‖格尔尼卡‖作一比较，可以看出艺术向前推展的进程。作为立体派代表的毕加索的‖格尔尼卡‖以分割的形象表达了人们对战争的恐惧，而在马瑟韦尔的作品中，我们连一度令人吃惊的分割的形象也找不到了，剩下的只有笔触，色彩也简化成了黑白二色。但这丝毫不影响我们从作品中找到作者的情感和绘画的主题。某种程度上，这样"无意识"地以游动的笔触来表达，比毕加索创作是更为直接，直通人的心灵。作者无须借助描画形象来传达情绪，笔触中已包含了一切的表达。
1949至1976年间，马瑟韦尔创作了差不多150多幅哀歌主题的变体画。他又于1968-1972年左右开始了对其艺术生涯中第二个伟大主题的实践，代表作品是1969年的‖开放第24号‖。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感，多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列，正如中国书法的气韵贯通。
马瑟韦尔对于超现实主义的研究比较全面，并且做了有选择的吸收。他对"梦境"不感兴趣，而乐于对某种强烈性和庄严性进行新的探索和发挥。1976年初，他着手表现一个新的主题，也正是从这时起，马瑟韦尔进入了他事业中最多变化和多产的阶段。成为具有独创力的抽象主义代表。
弗朗兹·克兰（Franz Kline）的作品也是如波洛克一样属于动态性的。40年代，他热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触一以生动，甚至某些飞白看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解"行动绘画"的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在"计白当黑"的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美–这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。
克兰最初的大规模的黑白抽象画作于1950年，特点是笔触大而粗犷，但由控制，还有强有力的建筑式结构。他的结构对60年代构成主义雕塑家产生了重大影响。他在50年代后期开始尝试使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才开始在他的作品中起重要作用，但结果不一定可喜，似乎色彩在他那由构图表达的意念中无关紧要，而只是一种装饰罢了。
抽象表现主义可以分为两种，一种如波洛克这样强调力量与动感，充满激情；另一种则是更纯粹的抽象，给人以宁静，罗思科便是这种风格的代表人物。罗思科出生在外国，1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁。他的早期作品带有超现实主义的痕迹，后来逐渐变得单纯。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。
罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说："我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。"他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。
阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就开始用几何形和矩形作构图试验。40年代，他以拼贴画为载体，开始超出立体主义的图案和空间，使用一种自由的图案。这些图案把个人的笔法、含意和传统构图的运用减到最低限，使作品独立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用单一的色彩绘画，如红色和非常深的、近似于黑色的绿色。60年代，他多用蓝色。之后，在单色块中出现一些内在的形象，以明度或调子微妙不同的色彩组成更小的矩形，正方形，或者正十字形。
最后莱因哈特在黑色中把他的风格推向一个极点（左图）。在一个五平方英尺的平面里，画着9个等大的黑方块，这些黑块没有纹理，之间没有联系，没有变化，看起来没有任何含义。因此他认为一个好的艺术家在创作中要做的事就是"重复一种规格的画――同样的构思，同样的单色，在第一个方位上同样的线的划分，同样的对称，同样的纹理，同样形式的图案，同样自由的笔触，同样的均衡……把一切都画成高度一致的，规范的。""没有线条和形象，没有形和构图，没有视觉、感觉和冲动，没有象征，没有装饰性、色彩或图画性。没有愉快和悲哀"。这些体现了莱因哈特坚持的信念："艺术就是艺术，除了艺术什么都不是。"他追求纯粹的艺术表达，"艺术中的一个标准是个性和优美，准确和统一，抽象和本质。对于美的艺术来说，它是非呼吸的，非生命的，非内容，非空间，非时间"。在他看来，"抽象艺术50年来的一个目标，就是为了阐述艺术作为艺术，别无其他，把它纳入一个轨道，使它更独立、更封闭，使它更净化，更绝对，更孤傲–非对象，非具象，非象征，非意向，非表现，非主题。谈论抽象艺术或艺术作为艺术的唯一方式，是谈论什么不是艺术。"
莱因哈特抛弃了他认为是非艺术的一切，同时也抛弃了他认为是非精神的一切。他的思想很明显带有一些东方意蕴，他曾在布鲁克和享特学院从事过东方艺术的教学，是一位东方艺术的学者。他的观点影响了极少主义及之后的一些艺术流派，同时也为概念艺术家提供了一种灵感的源泉。
巴尼特·纽曼是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一，他的艺术充满着神秘感和不可知的东西。在一篇未发表的论文，或者说是"自白"中，纽曼阐发了他的观点，明确指出他艺术的题材在最广泛的意义上讲，是创造的神秘与人类存在的含义。在其他的许多文章中，他写道："……（艺术家）以他的欲望、他的意志来建立有序的真理，那便是他对生命与死亡的神秘性的态度的表达。可以说，艺术家像一个真正的创造者那样探究宇宙。恰恰是这一点使得他成为艺术家。"40年代，纽曼专注于犹太神话中关于创世的传说，这些传说不仅来自于《创世记》，还来自于希伯莱的神秘哲学以及整个犹太神秘思想的传统。大约在1946年，纽曼开始发展出一种绘画形象： 一条光带垂直地从画布的一边通向另一边。这一符号使人想起在《创世记》和希伯莱神秘哲学中不断出现的文学上的暗喻–光作为创造的象征。同时，纽曼也接近另一个传统，即将上帝和人类共同比喻成一束光–造物者与被造者同体。在一组名为‖瞬间‖的绘画中，第一次出现了色带。色带处于柔和的背景之下，纽曼对此并不满意。最后他终于在1948年创作的‖单一Ⅰ‖中找到了最满意的解决。画面是统一的暗镉红的背景下，一条细细的亮镉红色带垂直地深入画面的中心。他把光带称作"zip"，这个形象不仅重新扮演了上帝最初的姿势，还描述了姿势本身：一个独立的形，人类–唯一的直立行走的动物，亚当，男子气概，勃起。
在之后的几年里，纽曼一直朝着这个思路发展，做了各种变体，‖亚当‖即是其一。这件作品尤其在色彩和标题的使用上，似乎直接回到了‖单一Ⅰ‖。这里不仅"zip"象征着人类，其棕红的背景下桔红的色带也许暗示着神秘哲学对《创世记》解释中的另一个象征。这涉及到希伯莱语中adamah和adom之间的关系。Adamah意为"大地"，亚当的名字直接由此而来（上帝用泥土造人），而adom意为"红色"。纽曼也许将色彩与大地及亚当在"创造"的主题中共同联系起来。与‖亚当‖相应还有一件‖夏娃‖，他是将二者作为一对来构思的，相继画了两幅画后便命名为‖亚当‖和‖夏娃‖。
莫里斯·路易斯（Morris Louis）的绘画标志着对色彩与光的探索的一个重要的发展。这一探索可追溯到印象主义时期。路易斯创造了在尺寸不定的、未上底的棉质画布上泼洒颜料的方法，这样，画面看起来更像是染过色的，而不是把颜料画在画布上。于是产生了一种前所未有的色的纯净性，而不再因为笔触在画布上运行产生肌理效果而具有什么含义。（左图）这种技巧与他色彩的抒情性和构图的抒情性与戏剧性直接相关。著名评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）写道："色彩与背景越取得一致性，它便越能够从与触觉联想的干扰中解脱出来。"路易斯绘画中的最基本的单纯性也经常被另一位批评家埃米·戈尔丁（Amy Goldin）提到："路易斯从来不是一个复杂的艺术家，他的作品也从来不会产生疑义。"
‖α-φ‖创作于1961年，分开的色带的形状来自于异国植物的形状和女性人体的线条，因此产生一种流动感，这种效果当然来自于液体颜料在画布上的自然流淌。律动的色彩在画的两边倾斜流淌，空出大片的空白，产生一种动人的力量。
