徐啓雄的作品及獲獎
作品有《下戰360問答表》、《山林的早晨》、《苗寨新嫁娘》、 《姑蘇花農》、《晨光》、《夕歸》、《山長綠水長流》、《雨後雨花開》等。曾獲全國性美展金質獎、銀質獎和擾則榮譽獎；1988年、1991年兩次絕銷獲全國性展覽最高獎；獲省市級美展金質獎、銀質獎和優秀獎。秋陽燦燦 》、《春風習習》獲全國首屆、二屆工筆畫大展金獎；《決戰之前》等作品獲全國大展銀、 銅及榮譽獎。1988年獲國務院授授予國家級有突出貢獻中青年專家并李遊稱号，1992年再次獲國務院表彰證書及政府特殊津貼,1993年被美國傳記中心選爲1983個妒細請希材一1993年“國際上有突出貢心滿獻的人物”而授予“十年來國際傑出領先人物”稱号，并入錄第15版《國際傑出領先人物名錄》。1996年被中央電視台選爲《東方之子》專題，作品入選《中國現代美術全集》等。出版有《徐啓雄工筆人物畫選集》、《徐啓雄畫選》。 ?
收 藏：作品爲中國美術費聚繼損館等國内外美術機構及個人收藏。
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怎樣欣賞國畫？
藝術欣賞也耐鍵是一種創造力
我國古代文論名著《文心雕龍》中說：“夫唯深識鑒奧，必歡然内怿；譬春台之熙衆人，樂餌之止過客”。意思是說，能夠深刻感受和領會文藝作品妙處的人，在欣賞傑作的時候，必然能夠獲得内心的喜悅、精神上的享受，好像春天裏登台觀景令人心情舒暢，又像動人的音樂和美味能夠留住過客。的确，對于文藝的愛好，有時可以達到迷戀的狀态。孔夫子在齊國聽了韶樂，不是“三月不知肉味”嗎?如果你經常出入美術展覽會的話，就會看到在美術展覽的大廳裏，熱情的觀衆川流不息。有些伫立畫前久久不動；有些雖然匆匆而過，但可以感覺到他們每看到一件值得欣賞的作品，便在精神上有一種興奮滿足感，有時竟然禁不住會心地喜形于色。有些掏出速寫本臨摹大意，記取細節；有些轉來轉去一看再看，真是一步一回頭地留連忘返。馬克思也講過，審美的精神感覺，不同于‘‘被粗糙的實踐的需要所支配的感覺。”他又說：“如果音樂很好而聽者又懂得音樂，那麽音樂的消費會比香槟酒的消費更爲高尚”。可見，文藝的欣賞，是人類高尚的精神活動。
如果文藝創作是精神生産的話，文藝的欣賞則屬于精神的消費。隻有這兩個方面的結合才算是文藝活動的全部。作者和欣賞者通過作品爲媒介，溝通、交流、傳達、接受、拓展、反饋，發揮着社會效用，同時也在互相促進中提高發展。
亦如物質消費也有許多學伍纖問一樣，藝術的消費也有一個是否善于享用的問題。這就牽涉到主觀審美感知能力的問題。比如同樣去聽音樂會上交響樂的演奏，有人能夠領會美妙的旋律、節奏、多層次的結構等等，并且還能夠理解作品的情緒、風格和豐富腔畝仿多彩的内涵。在接受作品的藝術美和思想性的同時，也拍動想象的翅膀，得到新的啓發，獲得巨大的美感享受。而另一個人，聽着同樣的音樂，竭盡努力迫使自己理解，還是莫明其妙。或許有人感到簡直索然無味，隻好抽身退場。美術作品的特點是可見的、直觀的、形象的，比之文學、音樂等等似乎更加大衆化、通俗化，但也有個能否理解的問題。衆口交贊的作品，我們在觀賞之後，或許有摸不着頭腦的空虛感。一個展覽會與另一個展覽會，專家們對風格流派、新意、形式美、傾向等等，可能争論得難解難分，而一個外行卻看不出彼此有何不同。我曾聽說一位企業的領導者，在給宣傳部門下達節日裝飾的指示時，提出的要求是“花裏胡哨”。這說明，作爲文化素養一部分的審美能力，人與人之間是有差距的。接觸了藝術作品，并不能夠欣賞。藝術欣賞是需要一定修養的。還是馬克思說得好：“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，……因爲對我說來任何一個對象的意義(它隻是對那個與它相适應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所能感知的程度爲限”。這也就是說，藝術修養高的人，能夠在傑出作品的欣賞中感知更多的東西，司以獲得更高的藝術享受。否則，最美的藝術作品，對他來講也是毫無意義，如同子虛烏有。劉勰在《知音》篇一開頭就發出“知音其難哉!”的感歎，不是沒有道理的。
有一則故事，說唐代大畫家閻立本初見南朝名畫家張僧繇的畫迹，覺得不過“虛得其名”，可是再去看時，發現不愧是“近代佳手”，待第三次仔細看時才悟到張僧繇繪畫藝術的真正高妙之處。于是“留戀十日不能去”，“坐卧觀之”朝夕揣摩。這說明識畫與相馬、識人的道理相通，其優劣并不是一望而知的(當然也不排斥有一見鍾情的另外一種情況)。那麽，應當怎樣欣賞藝術，或者說，怎樣培養欣賞美術作品的興趣和智能呢?
任何一個認識(審美，也應該包含在人類廣義的認識之中)，都是在多次反複中獲得的。藝術欣賞能力的提高要靠長期的積累，多多接觸藝術品。毛澤東同志曾經說過：你要知道梨子的滋味，你就得變革梨子，親口吃一吃。這話很對，所以也有人主張親自參加藝術創作實踐，大有助于領會個中三昧。倒不妨試一試。對于藝術，不要看得太簡單，也木必望而生畏。實際上，把文藝視爲“詩賦小道，壯夫不爲”者有之；深知“文章千古事”的道理者可能更多。我們不要做無師自通的狂夫，也不要相信隻有天才方能問津藝術的迷信。
古人講“操千曲而後曉聲，觀幹劍而後識器”，見多識廣，自然由外行變爲内行，能夠深識真谛。要達到這個見多識廣，就要“博觀”。對于有志于中國畫者，博觀，應當有這樣幾個層次，首先，你要欣賞中國畫，．自然你當多看中國畫作品；你即使隻喜歡寫意山水畫，你也不妨看看人物、花卉、工筆重彩等等。其次，不要囿于這一個畫種，也要看看油畫、版畫、雕塑、民間玩具等，受到多方面的啓發。再其次，你還需要追索一下曆史，就是說，你既要看看當代的作品，留心南方畫壇的新作，北國的藝術信息，以及兄弟民族美術、民間美術的情況；也不可忽略去故宮走走，目睹曆代繪畫傑作的原件。再則，若有機會，也可浏覽外國畫冊，參觀來華國外美術作品展覽，從比較中把握美術的規律。此外，你最好對其它藝術有廣泛的興趣，對電影、電視、戲劇、音樂、文學、雜技、體育、武術等等多多留意。這樣，你的知識面廣了，審美經驗多了，猶如吸收了多種維生素的營養，藝術審美機能必然會是比較發達的、敏銳的、深刻的，能夠多渠道、多側面、多層次地展開藝術欣賞，不僅獲得頓悟，還能進行由此及彼，由表及裏地藝術思維，比較品評以至聯想，生發出新意，翺翔在廣闊的藝術天地。
這裏已經接觸到藝術的能動作用。就是說，欣賞并不僅僅是被動地、靜止地接受，應當說欣賞也是一種創造，如同藝術家在創作時一樣，要有形象思維。作品隻是引發欣賞者藝術想象的導體。正因爲如此，藝術欣賞往往是仁者見仁智者見智。這不僅是着眼點、鍾情點不盡相同之故，也由于人們素養、閱曆、情緒、審美情趣的差異，而造成看到看不到，感興趣不感興趣的問題。同樣，從千百年前的藝術作品中還不斷會有比前人更多新的發現，也說明欣賞是人們的一種創造性精神活動。
誰都知道，文藝作品雖然有教育意義，但首先要給人以喜悅和美感。因此，藝術欣賞的基本特點是直觀性的感受。你如果正襟危坐，一點一劃也要追索哲理，形象妍媸，窮究好人壞人，那就不會有真正欣賞的愉快。藝術欣賞應當以積極的激情和興趣，保持一種興之所至，悠然自得的心态，去與作品神遇，順乎自然地去感受、去體察。當然，不是說欣賞中沒有理解，問題是一上來就冷冰冰地剖析，就不會有感情的交流，不會動心，不會有美感。藝術欣賞是有理智滲透的情感活動。在感受的基礎上必然會有所品評，品評權衡而知其優劣，所以欣賞者既要虛心地觀賞作品所表現的藝術美和思想内蘊，又可以站在淩空的高度加以鑒别。
德國作家歌德說過：“鑒賞力不能靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好的作品才能培養成的”。中國也有一句古話：“取法乎上”。要通過優秀作品的觀摩學習、潛心體會，來提高我們的藝術欣賞能力、審美能力。
藝術欣賞，是美學、藝術理論研究的課題之一，是馬克思主義美學的一個組成部分，還有許多問題有待學術探讨。這裏隻不過是一般地漫談一些瑣碎的意見而已。
中國畫藝術中的神、情、意、趣神人們在觀賞繪畫作品時，往往着眼于畫得像不像，迷戀于彩色照片的華麗細膩，跟真的一樣。于是要求油畫向照片看齊，當然也就難以理解和欣賞中國畫。這大概和看慣了電影初接觸話劇、特别是京劇時的格格不入相似吧。但是，人們審美觀點的形成，是由許多方面的因素孕育的。作爲民族文化一部分的審美意識，總是自覺不自覺地、程度不等地積澱在每個炎黃子孫的精神世界。經常出現的情況是随着年歲、閱曆的增長，對于民族藝術的熱愛醒悟和回歸。在一些藝術家身上也可見這種現象。
中國畫的排斥自然主義的逼真描繪，不僅不是它的缺點，反而是其藝術魅力之所在，是其立于世界藝壇獨樹一幟的特色。
關于欣賞和評價繪畫的優劣問題，宋代蘇轼一針見血地指出：“論畫以形似，見與兒童鄰”。就是說隻注意于外形的像不像，是不足以論畫的，論畫要以追求神似爲宗旨。神似論不僅是中國繪畫藝術的優良傳統，也是民族審美觀的精華。理論當然是來自實踐的，中國的繪畫藝術以線造型，大膽概括提煉；講究虛實相生，形成了一系列獨特的藝術手法，比如舍棄背景，留有空白，單線勾勒，水墨寫意等等，都使得藝術更加純美精粹。
早在《淮南子》一書中就提出“君形”之說：“畫西施之面，美而不可悅。規孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。意思是說，畫佳人西施雖然很美，但不使人喜歡；畫勇士孟贲雖然眼睛很大，并沒有令人生畏的氣勢，原因在于沒有神氣。東晉大畫家顧恺之明确提出傳神的主張，經過謝赫總結的“六法論”“氣韻生動”說，到宋、元以後引入山水畫，有了進一步的開拓，以至到近代的“不似之似”“似與不似”之說，都是延續發展了“神似”論創作藝術思想的。也正是在這一思想影響下，“離披點劃”“時見缺落”“筆雖不周而意周”的疏體，即現在所說的寫意或意筆畫，得到登峰造極的發展。
拿全國六屆美展中獲獎的幾件作品來看：王盛烈的《家鄉的孩子》，通過七個農村孩子傳神的寫照，那各具特色的情态、動作、服飾等等，可以使人推想出他們的性格、家境、生活，正是八十年代農村變革中天真爛漫的幸福童年，既鮮明又豐富，在藝術上是耐人尋味的。另如徐啓雄的《決戰之前》，以極簡潔純美的畫面，傳達出運動場上即将展開生龍活虎般拼搏的激戰，有多少空間留給欣賞者的藝術想象去構造。趙建成的《鋪路石》，且不說其寓意的設置，隻說這樣一個勞動場景，在中國畫裏的藝術表現，與其它畫種大不相同，它決不追求如實的再現，而是如同詩人遣詞押韻，高度提煉，大膽舍棄，以惜墨如金的筆墨，集中力量傳神。
情在狀物與傳情的關系中，中國畫崇尚的是主情說。藝術家是多情善感的，他是懷着“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的激情面對大自然的，所以“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，含情脈脈，乘興揮毫。熾烈的情思，通過自如的筆墨，落在紙絹上，物化爲藝術作品。所以，凡是好的藝術作品總是充滿着詩情畫意，洋溢着充沛的感情。
拿山水畫來說，所描繪的對象是自然，但畫中山水，絕不僅僅是自然山水的如實寫照。外國風景畫講寫生，中國畫也講寫生，但不滿足于直觀之所見，而是“搜盡奇峰打草稿”，經過心靈的孕育升華，再創造第二自然。所以我們不拘泥于焦點透視，不受光暗陰影的幹擾，像一個令行禁止的将軍，可以随心所欲地調遣山川木石，重新組合。可以淩空俯視層巒疊嶂，也可以從一草一葉中品味出詩意，抒發感情。有一位離休老幹部在遍覽故宮繪畫館的古代佳作之後說：不見風雨之迹，可有淋漓潤澤之感。他确實道出了中國畫的妙處，堪稱一得之見。
正因爲作畫不是機械地狀物，而在于傳情達意，所以不主張細描細畫，有“謹毛失貌”之論。即使是工筆畫，也是以寫意的思路爲主導，不是以把物象任何東西都細細畫出來爲能事。細可能得到某些觀賞者的喝彩，但那隻能是特技，而并非藝術。工筆畫在構思制作中，同樣遵循着概括、取舍的法則，不過呈現出來似乎以細膩見長。需要突出的，可以比目力所及的實物還精細還豐富，需要簡潔時，則可一筆帶過，或通過構圖的“經營位置”，色彩的變調等等手法加以淡化。總之，好的工筆畫并不是如實細細描畫、諸事雜陳就算了事的；它同樣講究有張有弛、有虛有實、曲折迷離、柳暗花明的藝術性的。
中國畫是很講究氣勢的，根據描繪的對象，抒發感情，造成意蘊的不同，同一畫家筆下會有不同風貌的作品。比如賈又福的《太行豐碑》以強烈的對比、濃重的墨色，造成一種英雄的渾厚感，筆墨也是十分嚴謹的。而他的另一件作品《驚夢》，卻逸筆草草，墨色輕淺，寫出農村雪後黎明的情味。我國古代，由于地域、藝術追求、師承等等的不同，曾經形成了群體性的畫派，各呈異彩，爲中國畫藝術長廊增輝。當代的中國畫壇，也已形成類似的豐富多彩的局面，在欣賞中是值得細細體味和研究的。
“情之所至，金石爲開”，正是如此。畫家情之所鍾，動人的藝術品質自然流出，情景交融，意趣橫生。比如徐悲鴻的《奔馬，具有一種勇往直前的英雄氣概。齊白石的《蝦》，則躍動着蓬勃的生機。而潘天壽的《山花》，像山姑般純樸而俊美。社會生活和大自然的大幹世界，以藝術家的眼睛，會發現許多美好的東西，行諸筆墨，以其豐富的藝術美，美化生活，美化人們的心靈。
意唐代大詩人杜甫在《丹青引》中描寫曹霸畫馬，曾有“意匠慘淡經營中”的句子。說明運思立意是作畫的關鍵。講究意境是中國繪畫藝術思想的優良傳統。所謂意境，是通過嚴密、巧妙的構思和獨到的藝術表現，在畫中形成一種境界，取得言有盡而意無窮的藝術效果，生發升華至詩的境界。畫論中說“境界已熟，心手已應，方能縱橫中度，左右逢源”。詩論中也講“張之于意而思之于心，則得其真矣。”這真，既有真景物，又有真感情，情景交融，主客觀結合，方能曲盡其妙。曹霸正是在面對健美的禦馬玉花骢的感應下，經過“慘淡經營”一醞釀構思設計等一系列形象思維的功夫之後，才畫出“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空”的傑作。就是說，藝術家沒有“意”，是作不出“宛然如真”的藝術表現的。
如同園林之曲徑通幽，“景露則境界小，景隐則境界大”，詩文講究含蓄的道理，作畫也最忌直露式的和盤托出，一覽無餘，沒有嚼頭，缺乏韻味。我國古代文藝理論中，很早就有“隐秀”之說。隐，就是追求“文外之重者”，就是在表面的一層意思以外，有豐富的曲折重複的意旨，可供玩味。而秀，則是以警策秀美的語言，将含而不露的意蘊暗示出來，做到“内明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭”。譬如寫離别，并不說自己的幽怨，卻說“棄捐勿複道，努力加餐飯”，是一種委婉隐曲的情調。唐詩中劉長卿的《南溪常山道人隐居中，以溪花之自放，而悟禅理之無爲，大緻也是這種意思。一幅畫，不僅是事物的單純外在形象的描繪，而是要把作者感受到的美和富有感染力的情思，通過富有意境的畫面傳達給觀衆，使觀賞者領略會心。意境是比直觀給人更多更深的東西，古人說“詩中有畫，畫中有詩”，詩意能喚起人們的聯想，餘味無窮，越看越有意思，越有琢磨頭。比如齊白石的《十裏蛙聲》，畫面隻有幾個活潑的蝌蚪，卻叫人聯想到十裏溪流和熱鬧的蛙鳴。欣賞畫面藝術美的同時，可以引發出無盡的意趣。有位畫家在空白背景的空紙上，生動地畫了一計已然紅黃變色，飄搖而下的樹葉，真是以詩的簡練和含蘊，抒寫出一曲優美的《秋聲賦》。“此時無聲勝有聲”，空白，含蓄，産生了更加強烈和豐富的藝術效果。這正是中國畫藝術的特色。
正因爲以意爲之，呈現在畫面上的景絕不同于實在的物景。鄭闆橋在一則題畫中講到“胸中之竹，并不是眼中之竹”、“手中之竹，又不是胸中之竹也”。這就是藝術的真實不同于生活的真實的道理。李可染在《漓江勝覽一畫的題款中寫道：“餘三遊漓江，覺江山雖勝構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之。人在漓江邊上終不能見此景也”。畫出了漓江的神韻，卻不可按圖索骥。說明其中滲透着畫家藝術想象、綜合取舍、藝術加工。中國畫家面對自然之景，很講究“入畫”與否的問題。就是要進行選擇、過濾、孕育等等。所以中國畫家既不排斥面對實景的寫生，更重視孕育成熟後的憶寫，靈感降臨時從筆底自然流出。意境的獲得和來源當然是生活，但不僅僅是生活，是畫家感受中的生活。畫家隻有在親領了生活的奧秘，才能有充沛的感情，有深入的體會，才能獲得藝術上新的生機。“外師造化，中得心源”，對今天有志于藝術創新者，也是金科玉律。
趣唐代張彥遠在《曆代名畫記》中講道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這裏道出了中國畫藝術表現上的美學情趣是筆墨，而中國畫的筆墨與書法藝術同源同法。
中國畫是以線造形的，筆墨技巧不僅準确描繪對象就算完事，而是要能夠表達情緒，還要有藝術的美感，由于與書法藝術相結合，還形成了具有獨立美感的形式美。比如衣紋的描法，遊絲描，行筆細勁；鐵線描，凝重沉着；柳葉描(莼菜描)則雄渾圓厚。還有戰筆、曲筆、潑墨法等等，具有不同的藝術效果，它是由于描繪對象、藝術家個性、愛好以及需要表現的效果等因素構成的。山水畫中的種種皴法，也大緻與此相同。書法中，屬于方筆的線條，狀如“折钗股”，令人感到一種雄俊美感。而狀如“屋漏痕”的圓筆線形，給人一種豐厚美、渾穆美感。其次，如氣勢、骨肉、剛柔、張弛、巧拙、節奏感等等，都和筆墨有關系。所以在品評中國畫作品中，筆墨功力是否純熟老到是一個内容相當豐富的概念。
明清文人畫，特重筆情墨趣的追求。尤其是寫意花鳥，在淋漓奔放中，‘抒發胸中逸氣，而筆墨技藝既凝煉簡括，又變化微妙。。以青藤爲例，他的題畫梅中說：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千萬樹，東風吹着便成春”。他是很有創新精神的畫家，但功底深厚，所以能達到随心所欲不逾矩的地步。清朝的“揚州八怪”，均擅長花卉，繼承發揚了文人畫傳統，正如有人議論鄭闆橋的繪畫時，說他“筆情縱逸，随意揮灑，蒼勁絕倫。”都是和筆墨情趣的高超聯系在一起的。當代的中國畫同樣繼承和發揚了筆墨藝術美感的創造。有了結實的西洋素描基礎，當然有助于藝術家觀察力、造型力的培養，但以西法在宣紙上作畫，還不能完美地體現中國畫藝術的魅力。尤其在花鳥畫中，造型手法、筆墨情趣的要求甚高。一幅小品之作，在有限的筆墨中，一處猶豫、一點敗筆，韻味盡喪!點畫之間既有景亦有情，還需要體現高超的筆墨功力，也就是說點畫之間，不容更易修改，而呈現出内涵美、技藝美、形式美；經得起“橫挑鼻子豎挑眼”。這，才堪稱之謂精品。
中國畫還講究天趣的追求、，即要出之天然，不可造作。唐代大書法家顔真卿曾向懷素求教書法問題，“素日：‘吾觀夏雲多奇峰，辄常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草；又遇折壁之路一一自然。’真卿日：‘何如屋漏痕?’素起握公手日：‘得之矣!’兩個人都能神會出于自然的真趣。真正的美人，不必過于華麗的巧飾，即能見出其天生麗質，而過度的裝扮，反而變爲妖冶，不美了。記得陸俨少在《山水畫刍議》中談到，他作畫從不起稿，我看許多畫家作畫也多如此。意在得偶然之趣，随機應變，一氣呵成，出現意料之外的妙趣。當然這種臨場偶得并不是孤立的，它是與勤學苦練，接觸社會和自然，面壁構思分不開的。因此這偶然，是以必然爲基礎的。懂得這道理，我們在欣賞藝術時，便能逐步登堂入室，變爲能領悟高山流水的知音。舉一個例子來說，吳作人的水墨熊貓和金魚．運用的正是惜墨如金的藝術方法，而且筆與筆之間的銜接、頓挫是書法的韻味，因此在簡淡中有濃郁的情趣。可是有些人在摹仿之餘，向自然的真實靠攏，呈現在畫面上的是繁瑣、甜俗，而自以爲有了新的發展和創造，這豈不是本末倒置嗎?所以欣賞，也就是說提高藝術鑒賞能力，實在是不可或缺的要務。要知道，隻有眼高才能改變手低的局面，現在不是流行一句話：觀念的更新帶動事業的更新嗎?
